《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗饭P記—現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派72.胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)是什么？（1）理論緣起：①現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)出現(xiàn)在20世紀(jì)初期，德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾是現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人。②現(xiàn)象學(xué)是一種典型的哲學(xué)思維態(tài)度和典型的哲學(xué)方法。③現(xiàn)象學(xué)產(chǎn)生的理論背景是西方精神文化的全面危機(jī)，其實(shí)質(zhì)就是知識(shí)的基礎(chǔ)性危機(jī)：哲學(xué)上的實(shí)證主義和主觀主義對(duì)立，非理性主義與相對(duì)主義橫行，自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)萎縮為實(shí)證研究，藝術(shù)迷茫找不到方向。④胡塞爾認(rèn)為，拯救這一形勢(shì)的辦法必須來(lái)源于回到實(shí)事本身的哲學(xué)思維方法，也就是回到知識(shí)的確定性基礎(chǔ)的思維方法。（2）主要主張：①“存在的懸置”：a在哲學(xué)研究中存在一個(gè)典型哲學(xué)的思維態(tài)度，自然態(tài)度就是其批判的對(duì)象之一。b所謂自然態(tài)度是指不假思索的相信意識(shí)中的對(duì)象是獨(dú)立于意識(shí)而客觀存在的東西，并相信我們關(guān)于它們的知識(shí)是可靠的。c胡塞爾認(rèn)為這種態(tài)度是沒(méi)有依據(jù)的獨(dú)斷，但單純否定這種態(tài)度也是沒(méi)有根據(jù)的，所以應(yīng)該采取懸置的方法.d胡塞爾認(rèn)為，適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)思維態(tài)度是暫時(shí)放棄這種自然的態(tài)度，對(duì)客體的對(duì)自主性問(wèn)題存而不論，即所謂“存在的懸置”。②歷史的懸置：a典型哲學(xué)的思維態(tài)度還批判歷史的態(tài)度，即不假思索地相信歷史給予的觀念與思想的可靠性，并以此為基礎(chǔ)來(lái)看待事物，相信如此得來(lái)的知識(shí)的正確性。b胡塞爾認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將既有的觀念和思想放置一邊，暫時(shí)對(duì)它們的正確與否存而不論，此即所謂的歷史的懸置。③純粹意識(shí)：a在經(jīng)過(guò)兩個(gè)懸置之后即可面向?qū)嵤卤旧?，此“?shí)事”即是純粹意識(shí)。b胡塞爾認(rèn)為既然我們不能直接確定外部世界是否獨(dú)立于意識(shí)而存在，也不能確定先入之見(jiàn)是否可靠，那么我們就要直接面對(duì)純粹意識(shí)。④“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”：a現(xiàn)象學(xué)作為一種典型的哲學(xué)思維態(tài)度和典型哲學(xué)的方法，保證我們走向?qū)嵤卤旧淼目赡?，從而最終把握實(shí)事，胡塞爾稱為“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”。b它包括三個(gè)步驟：一是現(xiàn)象的還原；二是本質(zhì)的還原，三是先驗(yàn)的還原。c現(xiàn)象學(xué)還原最后的剩余是“純粹的先驗(yàn)意識(shí)”或“純粹的先驗(yàn)自我”，它是知識(shí)得以可能的最終的確定性基礎(chǔ)。⑤意向性與構(gòu)成性：a胡塞爾現(xiàn)象學(xué)早期偏重于對(duì)“意向性”的分析，或?qū)σ庾R(shí)的意向結(jié)構(gòu)的分析，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的意向性和意識(shí)的意向性，即所謂一切對(duì)象都是在意識(shí)中生成的意向?qū)ο?，一切意識(shí)都必須指向意向?qū)ο?。b應(yīng)用這一概念的主旨在于排除人們對(duì)對(duì)象存在的自然態(tài)度，而將對(duì)象還原為意識(shí)內(nèi)容，同時(shí)也排除唯心主義的主觀態(tài)度以強(qiáng)調(diào)意識(shí)活動(dòng)的對(duì)象相關(guān)性。c胡塞爾現(xiàn)象學(xué)后期偏重于對(duì)“構(gòu)成性”的分析，或?qū)兇庖庾R(shí)建構(gòu)意向?qū)ο蟮姆治?，旨在排除早期意向性研究中殘余的二元論傾向，將意向?qū)ο髲氐讱w之為先驗(yàn)意識(shí)的構(gòu)造，由此胡塞爾徹底轉(zhuǎn)向了先驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)唯心主義。73.現(xiàn)象學(xué)文論是什么？（1）20世紀(jì)上半葉胡塞爾創(chuàng)立現(xiàn)象學(xué)之后，其在文學(xué)理論領(lǐng)域的影響很大，產(chǎn)生了現(xiàn)象學(xué)文論。（2）理論淵源：現(xiàn)象學(xué)文論受到現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的影響主要有三：①以嚴(yán)密的科學(xué)理性精神從事文學(xué)理論的研究，以便使這種研究成為一門科學(xué)。②以現(xiàn)象學(xué)的思維態(tài)度和方法確立文學(xué)研究的對(duì)象。③將意識(shí)作為文學(xué)研究和批評(píng)的主要對(duì)象。（3）主要代表：①波蘭哲學(xué)美學(xué)家英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論。②法國(guó)哲學(xué)美學(xué)家杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)文論。③日內(nèi)瓦學(xué)派的理論與批評(píng)。74.米蓋爾?杜夫海納的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)是什么？（1）杜夫海納受到法國(guó)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛—龐蒂和薩特的影響，也十分推崇德國(guó)海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)，并直接受惠于英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論，其審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)象學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的嫁接。（2）其主要理論主張有：①藝術(shù)作品是感性的情感結(jié)構(gòu)。a杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品是一種感性的情感結(jié)構(gòu)，審美對(duì)象是藝術(shù)作品加上審美感知而顯現(xiàn)的東西，審美感知不過(guò)是在感知中審美地顯現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)作品本身.b審美對(duì)象與藝術(shù)作品的區(qū)別僅僅在于顯現(xiàn)和隱蔽而已,審美感知是審美經(jīng)驗(yàn)得以可能的主體條件。②審美知覺(jué)三階段：a呈現(xiàn)：即對(duì)象在知覺(jué)中的呈現(xiàn),是審美感知的真正基礎(chǔ)。b表象與想象：知覺(jué)傾向于它初步感知到的對(duì)象客觀化而成為表象，并有了想象的介入，審美知覺(jué)往往要抑制想象以保證對(duì)象在感性直觀中的本真呈現(xiàn)。c反思與感受：杜夫海納認(rèn)為審美知覺(jué)要抑制這種理性反思而進(jìn)入一種感受性的內(nèi)省或同感性的反思，以便直觀體驗(yàn)審美對(duì)象所表現(xiàn)的情感生活世界。③批評(píng)家的三種職能：說(shuō)明、解釋和判斷。杜夫海納認(rèn)為只有說(shuō)明是現(xiàn)象學(xué)的批評(píng)方式，是一種回到作品本身的批評(píng)方式。75.喬治?布萊的現(xiàn)象學(xué)批評(píng)是什么？（1）嚴(yán)格意義上的現(xiàn)象學(xué)文論起源于喬治?布萊，他是兩代日內(nèi)瓦批評(píng)家之間的過(guò)渡性人物，明確倡導(dǎo)意識(shí)批評(píng)，并較為成功地用現(xiàn)象學(xué)的意向性理論分析作品的存在與閱讀活動(dòng)。（2）他主張文學(xué)作品中有三種認(rèn)識(shí)論：①現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)識(shí)論：使作品中的意識(shí)因素和客觀形式融為一體，客觀形式既顯示意識(shí)又遮蔽意識(shí)，因此批評(píng)應(yīng)該從主體出發(fā)穿過(guò)客體再回到主體。②笛卡爾式的認(rèn)識(shí)論：使意識(shí)通過(guò)超越意識(shí)中反映的一切向自己顯示自己。這是文學(xué)作品中的一個(gè)更高的層面。③類似禪宗的認(rèn)識(shí)論：使意識(shí)空無(wú)所有無(wú)所指向，意識(shí)只是純意識(shí)而已。這是文學(xué)作品中的最高層面。布萊的前兩種認(rèn)識(shí)論都是現(xiàn)象學(xué)認(rèn)識(shí)論，前者是胡塞爾早期的新實(shí)在論現(xiàn)象學(xué)認(rèn)識(shí)論，而后者是胡塞爾后期的唯心主義現(xiàn)象學(xué)認(rèn)識(shí)論。76.日內(nèi)瓦學(xué)派是什么？（1）所謂日內(nèi)瓦學(xué)派是指活躍于20世紀(jì)50年代至60年代的日內(nèi)瓦大學(xué)教授組成的現(xiàn)象學(xué)文論理論及批評(píng)實(shí)踐的組織。（2）主要代表及發(fā)展共分為兩代：①第一代人物有馬塞爾?雷蒙和阿爾貝?貝京，雖然嘗試運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，但理論旨趣仍然是傳統(tǒng)的，所以不是嚴(yán)格意義上的現(xiàn)象學(xué)文論家。嚴(yán)格意義上的現(xiàn)象學(xué)批評(píng)開(kāi)始于喬治?布萊，他是兩代日內(nèi)瓦批評(píng)家之間的過(guò)渡性人物。②第二代人物有讓—皮埃爾?理查德、讓?羅塞特、讓?斯塔羅賓斯基和希利斯?米勒。（3）評(píng)價(jià)：①日內(nèi)瓦學(xué)派的批評(píng)家以意向性理論為基礎(chǔ)建立了其作品論。他們認(rèn)為作品本身就是一個(gè)獨(dú)立自主的整體，使這個(gè)整體統(tǒng)一起來(lái)的是作者的“經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?。②他們求助于現(xiàn)象學(xué)的方法論原則來(lái)從事實(shí)際批評(píng)，并確立了一套嚴(yán)密的批評(píng)方法論。③他們將作品的內(nèi)在意識(shí)，尤其是作品中作家的深度經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ阶鳛榕u(píng)的主要對(duì)象。為此，他們又被稱之為“意識(shí)批評(píng)家”。77.存在主義是什么？（1）理論淵源：①存在主義興起于20世紀(jì)上半葉，源出于現(xiàn)象學(xué)，又是對(duì)現(xiàn)象學(xué)的超越。②存在主義關(guān)注歷史中的個(gè)人生存從而偏離了現(xiàn)象學(xué)的科學(xué)理性精神，轉(zhuǎn)向了人文歷史關(guān)懷。（2）分類：廣義的存在主義和狹義的存在主義。①“廣義的存在主義”是指以存在為哲學(xué)基本問(wèn)題并集中思考這一問(wèn)題的哲學(xué)思潮。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾是廣義存在主義的直接肇始者和確定者。②“狹義的存在主義”是指以法國(guó)哲學(xué)家薩特為代表的哲學(xué)思潮。78.荒誕派是什么？（1）什么是荒誕：①意義本源解體后人類面臨的虛無(wú)困境。②現(xiàn)代人的生存處境。③當(dāng)意義本源在現(xiàn)代被還原為虛構(gòu)而解體之時(shí)，荒誕指述一切時(shí)代的人的本真處境了。（2）荒誕派通常是指20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)的一個(gè)戲劇流派，其代表作家有貝克特、尤奈斯庫(kù)和阿達(dá)莫夫。（3）荒誕派文論指的是荒誕派劇作家的文論，主要是一種戲劇理論。荒誕派文論既是荒誕哲學(xué)在文論上的邏輯展開(kāi)，又是荒誕派文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在文論上的歸納與總結(jié)，荒誕派文論的主要代表是尤奈斯庫(kù)。（4）評(píng)價(jià)：①存在主義的荒誕哲學(xué)實(shí)際上是一種虛無(wú)意識(shí)，亦即西方人所說(shuō)上帝已死之后的生存處境意識(shí)，荒誕派文論將這種意識(shí)設(shè)定為戲劇表達(dá)的主題。②荒誕派文論雖受存在主義哲學(xué)的啟示，卻在文論思想上別開(kāi)一路。79.荒誕派與存在主義的關(guān)系？（1）區(qū)別：①荒誕派不僅專注于荒誕來(lái)展開(kāi)自己的文學(xué)理論，還主要以荒誕派戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)作為自己的理論和批評(píng)的對(duì)象。②特別強(qiáng)調(diào)以荒誕手法表達(dá)荒誕的喜劇原則，具體探討了這種荒誕表達(dá)的可能性與操作方案，從而與一般的存在主義文論拉開(kāi)了距離。③尤其是反傳統(tǒng)戲劇的問(wèn)題上表現(xiàn)出與存在主義相異的旨趣。（2）聯(lián)系：①荒誕派文論原則上可以歸為存在主義文論。②荒誕派有一個(gè)存在主義的哲學(xué)背景與基礎(chǔ)，使其與一般的戲劇理論區(qū)別開(kāi)來(lái)而具有獨(dú)特的理論深度，雖不成體系卻是具有理論洞見(jiàn)的經(jīng)驗(yàn)之談。80.羅曼?英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論的理論淵源：（1）英伽登師從胡塞爾，作為一名具有實(shí)在論傾向的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家，始終徘徊在實(shí)在論和現(xiàn)象學(xué)的尖銳對(duì)立之中。（2）一方面英伽登接受了胡塞爾的意向性學(xué)說(shuō)、現(xiàn)象還原的方法和建立嚴(yán)密科學(xué)的信念；另一方面他又力圖拋棄胡塞爾的先驗(yàn)原則，希望確立獨(dú)立于意識(shí)的實(shí)在，在意識(shí)和實(shí)在之間建立以實(shí)在為基礎(chǔ)的對(duì)應(yīng)性關(guān)聯(lián)，從而以實(shí)在論的常識(shí)性信念來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)象學(xué)的偏頗，并由此強(qiáng)調(diào)本體論的優(yōu)先地位。（3）他認(rèn)為認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論的研究都必須以本體論的研究為依據(jù)，并據(jù)此建立了自己的文藝?yán)碚擉w系。81.（羅曼?英伽登）文學(xué)的藝術(shù)作品本體論：（1）文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式：①意向性客體：a英伽登認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)作品既不是物理主義的客觀實(shí)在，也不是心理主義的觀念客體，而是一種意向性客體，存在于具體個(gè)人即作者和讀者的意向性活動(dòng)之中。b他認(rèn)為作者的全部經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)和心理狀態(tài)完全在作品之外，作品在創(chuàng)作過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)不會(huì)構(gòu)成創(chuàng)作出來(lái)的作品的任何一部分。c同樣讀者的個(gè)性經(jīng)驗(yàn)與心理狀態(tài)也不屬于作品存在本身。②批判胡塞爾構(gòu)成說(shuō)：a英伽登雖然借助胡塞爾的意向性學(xué)說(shuō)來(lái)批判心理主義和物理主義，但他也不同意胡塞爾的構(gòu)成說(shuō)。b他認(rèn)為胡塞爾將意向性客體描述為純粹意識(shí)的建構(gòu)從而取消了作品本體論的可能，英伽登試圖在純粹意識(shí)之外確立先于純粹意識(shí)而存在的作品本體，并認(rèn)為意識(shí)活動(dòng)只有依賴于作品的本體存在才有可能。因此英伽登又是一個(gè)新實(shí)在論者。（2）文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)：①字音與高一級(jí)的語(yǔ)音組合：是作品結(jié)構(gòu)中最基本的層次，是直接與物性載體相關(guān)的層次。②意義單元：a所謂意義單元是指作品結(jié)構(gòu)中由字詞的意義所構(gòu)成的層次。b這一層次在作品的結(jié)構(gòu)整體中處于關(guān)鍵的位置，對(duì)別的層次起到根本的制約作用。c句子是一種功能性—意向性的意義單元。③多重圖式化方面及其方面連續(xù)體：a所謂圖式化方面是指任何一部作品都只能用有限的字句表達(dá)呈現(xiàn)在有限時(shí)空中的事物的某些方面，且這些方面的呈現(xiàn)與表達(dá)只能是圖式化的勾勒。b一部作品的意向性關(guān)聯(lián)物不過(guò)是事物之多重圖式化方面的組合體或綱要縮略圖。c英伽登認(rèn)為作品中有許多未定點(diǎn)和空白需要讀者的想象來(lái)填充，并由此提出了“具體化”的理論。④再現(xiàn)客體：a所謂再現(xiàn)客體就是具有虛構(gòu)性和不完備性的意向性關(guān)聯(lián)物。b除了虛構(gòu)性與不完備性之外，作品再現(xiàn)客體與實(shí)在客體之間的區(qū)別還在于時(shí)空樣式不同。⑤這四個(gè)層面既是獨(dú)立的，又是彼此依存的。（3）偉大作品的形而上質(zhì)：①所謂形而上質(zhì)即再現(xiàn)客體呈現(xiàn)的崇高、悲劇性、恐怖、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫等特質(zhì)。②形而上質(zhì)既不是客體的屬性，也不是主體心態(tài)的性質(zhì)，通常在復(fù)雜而完全不同的情境與事件中顯現(xiàn)出來(lái)，作為一種精神性的氛圍滲透萬(wàn)物而顯現(xiàn)自身。③形而上質(zhì)并不是作品基本結(jié)構(gòu)中必不可少的結(jié)構(gòu)層次，因?yàn)樗诒举|(zhì)上是觀念性的。④英伽登認(rèn)為，形而上質(zhì)是偉大作品的標(biāo)志，因此形而上質(zhì)的問(wèn)題屬于文學(xué)的藝術(shù)作品的價(jià)值論問(wèn)題。82.文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)論：（1）文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)過(guò)程：①對(duì)作品的認(rèn)識(shí)過(guò)程受制于作品本身的結(jié)構(gòu)，由于作品本身是由異質(zhì)而且相互關(guān)聯(lián)的多層次構(gòu)成，對(duì)作品的認(rèn)識(shí)也是由不同而且密切相關(guān)的環(huán)節(jié)構(gòu)成的。②他認(rèn)為，將作品和讀者聯(lián)系在一起的意義單元是以字音所攜帶的意義為基礎(chǔ)的，并將這種語(yǔ)詞意義描述為“心理行為的客觀的意向性關(guān)聯(lián)物”。這種關(guān)聯(lián)物超越個(gè)別意識(shí)以保證正確閱讀的可能，也保證寫作和閱讀的同一性。③由于作品本身的意向性關(guān)聯(lián)物只是一些多重圖式化的方面，因而充滿了無(wú)數(shù)的空白和不定點(diǎn)，將作品的骨架充盈起來(lái)還需要讀者閱讀的具體化。所謂具體化就是指積極閱讀的姿態(tài)和方式。圖式化結(jié)構(gòu)既為閱讀提供了想象的自由，又為閱讀提供了基本限制，因此正確而有效的閱讀就是在作品圖式化結(jié)構(gòu)允許的范圍之內(nèi)自由想象的閱讀。④積極閱讀還要求讀者將眾多句子投射的互不相干的事態(tài)綜合成一個(gè)完整有序的客體世界并洞察其中的觀念或形而上質(zhì)，沒(méi)有這種綜合藝術(shù)作品就不能成為審美對(duì)象，而如果不能再整合客體世界的基礎(chǔ)上洞察形而上質(zhì)，閱讀就還沒(méi)有深入作品的核心。⑤他認(rèn)為，科學(xué)著作的閱讀和藝術(shù)作品的閱讀是不同的：前者要求讀者盡可能超出作品而達(dá)到語(yǔ)詞所指涉的真實(shí)客體，后者則要求讀者專注于作品的虛構(gòu)世界。因此對(duì)科學(xué)著作的閱讀主要限于語(yǔ)義層次的理解而無(wú)需關(guān)注別的層次，其閱讀過(guò)程相對(duì)簡(jiǎn)單，而藝術(shù)作品的閱讀則要求綜合考慮所有層次，其閱讀過(guò)程較為復(fù)雜。（2）文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)方式和認(rèn)識(shí)結(jié)果：①他認(rèn)為閱讀態(tài)度分為學(xué)者態(tài)度和讀者態(tài)度兩種。學(xué)者閱讀是為了學(xué)術(shù)研究，而讀者閱讀是為了審美消費(fèi)，②因此，主要閱讀方式亦即認(rèn)識(shí)方式可以劃分為三種：第一種是前審美閱讀。a指只關(guān)注藝術(shù)作品本身的閱讀，始終以冷靜分析的態(tài)度面向向?qū)徝缹?duì)象轉(zhuǎn)化之前的藝術(shù)作品本身，以獲得有關(guān)藝術(shù)作品本身的知識(shí)。b前審美閱讀必須以中止審美閱讀為前提，即要抑制對(duì)藝術(shù)作品的情感反應(yīng)和填補(bǔ)不定點(diǎn)的沖動(dòng)。第二種是審美閱讀。a指始終沉浸在一種審美的情感體驗(yàn)之中，并經(jīng)由具體化將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象。b審美具體化的要點(diǎn)有三：一要是指讀者憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和想象對(duì)作品不定點(diǎn)的確定和對(duì)作品空白的填補(bǔ)，使作品中不完備的意向性關(guān)聯(lián)物完備起來(lái)而成為具體完滿的審美客體。二是審美具體化因人而異，具有相當(dāng)大的個(gè)體隨意性，但有效的具體化在終極意義上仍然受到作品結(jié)構(gòu)性要素的制約。三是審美具體化是基于作品藝術(shù)價(jià)值序列而逐步建構(gòu)審美價(jià)值序列的逐漸上升遞進(jìn)的過(guò)程。第三種是后審美閱讀。a指的是對(duì)審美閱讀的反思性認(rèn)識(shí)，旨在獲得有關(guān)審美閱讀的知識(shí)，與前審美閱讀一樣都屬于文學(xué)研究的范疇，并且屬于文學(xué)研究的高級(jí)階段。b由于審美具體化的一次性拒絕重構(gòu)，且其格式塔性質(zhì)不允許拆解式的反思式分析，所以讀者只能借助記憶對(duì)作品作有限度的反思研究。83.文學(xué)的藝術(shù)作品的價(jià)值論：（1）英伽登認(rèn)為審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值是兩種根本不同的價(jià)值，雖然其中有內(nèi)在關(guān)聯(lián)；藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值都是超驗(yàn)的，但它們都以作品的中性骨架為依據(jù)。（2）關(guān)于藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題：①他批判了兩種流行的藝術(shù)價(jià)值觀：一是將藝術(shù)價(jià)值混同于欣賞經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為根據(jù)欣賞者在觀賞時(shí)的愉快程度來(lái)確定作品的藝術(shù)價(jià)值是不正確的。二是將藝術(shù)作品的價(jià)值設(shè)想為工具價(jià)值的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)作品的確是一種能引起愉快的存在物，但它的價(jià)值性并不等于工具性。②作品藝術(shù)價(jià)值的兩種基本樣式：一是基于藝術(shù)技巧效能的價(jià)值，比如語(yǔ)言組織上的明晰與含混。二是一部藝術(shù)作品獨(dú)特的性質(zhì)和成分所具有的功能。③作品的藝術(shù)價(jià)值是以中性骨架為依托的，要盡量從整體入手考察藝術(shù)價(jià)值，藝術(shù)價(jià)值是一種集合性的關(guān)系構(gòu)成，任何孤立看待某一價(jià)值特征的做法都可能不得要領(lǐng)。（3）關(guān)于審美價(jià)值問(wèn)題。①審美價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值都是超驗(yàn)的，但是二者又完全不相同，“審美價(jià)值”是某種僅僅在審美對(duì)象內(nèi)，在決定對(duì)象整體性質(zhì)的特定時(shí)刻才顯現(xiàn)自身，而藝術(shù)價(jià)值是內(nèi)在于藝術(shù)作品的。②審美價(jià)值雖然是超驗(yàn)的，但是其實(shí)現(xiàn)卻是以審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，它是藝術(shù)作品具體化為審美對(duì)象并轉(zhuǎn)化為審美體驗(yàn)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的，而藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)并不依賴于審美經(jīng)驗(yàn)，它是在前審美認(rèn)識(shí)中分析出來(lái)的。③審美上有價(jià)值的屬性主要有兩種：一是無(wú)條件的審美價(jià)值屬性，例如莊重的、深刻的這類詞語(yǔ)命名的特征本身就具有審美價(jià)值；二是所謂有條件的審美價(jià)值屬性，本身是中性的，而只有與其他審美上有價(jià)值的特性融合在一起時(shí)才會(huì)產(chǎn)生審美價(jià)值。④在審美上有價(jià)值的屬性雖然呈現(xiàn)于作品具體化的審美對(duì)象之中，但它仍然以作品的藝術(shù)價(jià)值屬性和中性骨架為基礎(chǔ)。⑤最終實(shí)現(xiàn)的審美價(jià)值乃是諸多審美價(jià)值的集合，這種集合會(huì)導(dǎo)致所謂審美價(jià)值屬性的復(fù)調(diào)和諧，而最高的審美價(jià)值特質(zhì)即所謂的形而上質(zhì)。（4）評(píng)價(jià)：①貢獻(xiàn)：a英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論體大慮周、論說(shuō)精細(xì)，對(duì)20世紀(jì)西方文論的主導(dǎo)趨勢(shì)并產(chǎn)生了巨大影響。b他的理論有相當(dāng)?shù)莫?dú)創(chuàng)性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品本身同其物質(zhì)基礎(chǔ)的差別，突出了藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)這一本質(zhì)方面以及作品同讀者接受之間的必然聯(lián)系，使其藝術(shù)本體論與認(rèn)識(shí)論達(dá)到內(nèi)在統(tǒng)一，顯示其文論的實(shí)踐性和辯證性。c他對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的層次分析對(duì)結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)和分析美學(xué)等流派都發(fā)生過(guò)一定影響。d他的文論注意整體統(tǒng)一性，反對(duì)割裂片面的研究，在方法論上有積極意義。②局限性：a在對(duì)文學(xué)作品層次結(jié)構(gòu)分析時(shí)有時(shí)不準(zhǔn)確，流露出機(jī)械刻板生硬的形式主義痕跡。b他的藝術(shù)和審美價(jià)值論忽視了與主體的聯(lián)系，也存在形式主義和機(jī)械主義的偏頗。84.作品再現(xiàn)客體與實(shí)在客體之間還在于時(shí)空樣式不同：（1）實(shí)在客體的過(guò)去和未來(lái)是借助于現(xiàn)在來(lái)度量的，因此“現(xiàn)時(shí)”對(duì)于和未來(lái)都有存在優(yōu)先性；而再現(xiàn)客體不以“現(xiàn)時(shí)”為中心，其過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)都是按照再現(xiàn)事件的秩序來(lái)排列的。（2）實(shí)在的時(shí)間連續(xù)不斷的向前流動(dòng)，再現(xiàn)時(shí)間則表現(xiàn)為各自獨(dú)立的片段，實(shí)在時(shí)間一去不復(fù)返，再現(xiàn)時(shí)間則時(shí)常使過(guò)去來(lái)到目前。（3）再現(xiàn)客體的空間既不是抽象的幾何空間，也不是同質(zhì)的物理空間，而是大致等于感知上的方位性空間。有時(shí)空間方位的中心是敘述者因而是固定不變的，有時(shí)空間方位的中心是作品人物因而是流動(dòng)不定的。85.海德格爾關(guān)于走向“存在”之“思”：（1）海德格爾“此在論”與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的關(guān)系：①作為胡塞爾的學(xué)生，海德格爾的思想直接發(fā)端于現(xiàn)象學(xué)，但與之有很大分歧。②海德格爾認(rèn)為純粹先驗(yàn)自我作為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)還原的終點(diǎn)或知識(shí)確定性的基礎(chǔ)只是滿足了一種科學(xué)理想，卻并非是真正的實(shí)事本身。海德格爾稱之為“此在”，“此在”才是思想應(yīng)該回到的實(shí)事本身。③據(jù)此海德格爾建立了“此在”的基礎(chǔ)本體論，并以分析“此在”為哲學(xué)的主要任務(wù)而不再關(guān)注胡塞爾式的純粹自我或者純粹意識(shí)。（2）海德格爾“此在論”與薩特存在主義的關(guān)系：①海德格爾這一觀點(diǎn)引發(fā)了存在論轉(zhuǎn)向，歷史性的個(gè)人生存開(kāi)始成為哲學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)，由此形成的生存主義是20世紀(jì)存在主義思潮的主要方面之一②薩特的存在主義就是一種生存主義，是對(duì)海德格爾早期“此在論”的發(fā)揮，但海德格爾認(rèn)為薩特的生存主義已經(jīng)遠(yuǎn)離了他的“此在論”，因?yàn)樗_特忽過(guò)分強(qiáng)調(diào)人的自由本質(zhì)而轉(zhuǎn)向了主體中心論的人本主義，海德格爾是反對(duì)人本主義的。③海德格爾認(rèn)為薩特不理解他所謂的“存在”。海德格爾哲學(xué)的最高旨趣并不只是探討“此在”的問(wèn)題，而是企圖經(jīng)由“此在”的分析而揭示“存在”的意義。（3）關(guān)于“存在”：①所謂存在是連接主語(yǔ)和謂語(yǔ)的系詞的名詞化，是語(yǔ)言活動(dòng)中發(fā)生的意義之在。②對(duì)“存在”的思考就是對(duì)“意義之在”的思考，只有把握了“意義之在”才有可能理解“人的存在”也就是“此在”，因?yàn)槿说拇嬖谠诒举|(zhì)上就是意義之在的歷史發(fā)生。（4）“存在”與語(yǔ)言一體相關(guān)性使得后期海德格爾轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)言的思考，發(fā)現(xiàn)詩(shī)是最本質(zhì)的語(yǔ)言，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的沉思會(huì)走上通向“存在”的道路而領(lǐng)悟“存在”的真理，由此特別關(guān)注詩(shī)歌以及詩(shī)性藝術(shù)并建立了自己的詩(shī)論和藝術(shù)論。（5）評(píng)價(jià)：海德格爾的詩(shī)論和藝術(shù)論并不是文藝學(xué)意義上的詩(shī)論和藝術(shù)理論，而是他整個(gè)存在之思的有機(jī)組成部分，且他的詩(shī)論和藝術(shù)論在本質(zhì)上是反美學(xué)的。86.海德格爾關(guān)于藝術(shù)的沉思：（1）海德格爾的藝術(shù)沉思是作為對(duì)黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的直接反應(yīng)和進(jìn)一步思考存在之真的問(wèn)題而發(fā)生的。（2）黑格爾認(rèn)為近代以來(lái)藝術(shù)不再像希臘時(shí)期那樣是真理表達(dá)自身的最高樣式，最高樣式已由藝術(shù)轉(zhuǎn)移到了宗教和哲學(xué)，藝術(shù)不再是精神的最高需要，偉大的藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)。（3）海德格爾針對(duì)這一觀點(diǎn)，指出藝術(shù)終結(jié)論具有雙重意義：①黑格爾就藝術(shù)與真理的關(guān)系來(lái)思考藝術(shù)問(wèn)題，比近代美學(xué)僅僅拘泥于藝術(shù)與美的關(guān)系來(lái)思考藝術(shù)問(wèn)題要深刻得多。②黑格爾將真理思考為絕對(duì)理念的邏輯外化，從而判定藝術(shù)為絕對(duì)理念自我外化的原始初級(jí)樣式則大為可疑。（4）海德格爾認(rèn)為應(yīng)該重新思考真理的本質(zhì)，并以此為基礎(chǔ)來(lái)思考藝術(shù)的問(wèn)題。第一，對(duì)藝術(shù)與“真”的關(guān)系的思考。①他認(rèn)為，藝術(shù)是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的共同本源，藝術(shù)家使得藝術(shù)作品比一般器具和物品多了一點(diǎn)什么從而成為了藝術(shù)作品。②所謂“藝術(shù)”不是柏拉圖式的理念，不是規(guī)定一切藝術(shù)現(xiàn)象共同本質(zhì)的最高概念，而是大地與世界的沖突。所謂大地與世界的沖突是一場(chǎng)歷史事件，正是發(fā)生在作品中的這一事件使得作品成為了作品，故而是作品的真正本源。③關(guān)于大地與世界的沖突，世界是指意義化，而大地是指無(wú)意義化，作為藝術(shù)作品的本源，二者的沖突主要是指意義化和無(wú)意義化的對(duì)立沖突。④藝術(shù)作品建立了一個(gè)世界同時(shí)展示了大地，在世界與大地的沖突中作品所描述的存在者既顯示又隱匿，既獲得意義又失去意義，藝術(shù)作品也因此而成其所是。任何可見(jiàn)之物的存在都在不可見(jiàn)的世界和大地之間，正是由于作品建立了一個(gè)世界并展示了大地，處于其間的存在者才因?yàn)橐饬x化而顯現(xiàn)，因無(wú)意義化而隱匿。如梵高的農(nóng)鞋畫。⑤發(fā)生在作品中的世界與大地的沖突是真與非真的沖突。所謂“真”是指去蔽或無(wú)蔽而不是“真理”。所謂“隱蔽”是去蔽的詞根，是指存在者存在之更為本然的狀態(tài)、無(wú)意義狀態(tài)，即所謂大地性的狀態(tài)。所謂“去蔽”就是去除大地性的無(wú)意義狀態(tài)，使大地萬(wàn)物意義化，使之從隱匿狀態(tài)中呈現(xiàn)出來(lái)，即所謂世界性的狀態(tài)。⑥藝術(shù)創(chuàng)作的真意就是將世界與大地的沖突安頓在作品之中，作品創(chuàng)作的過(guò)程就是世界與大地的沖突確立起自身的過(guò)程，因此作品的真正作者不是作家而是世界與大地之間的沖突，是真與非真的沖突，作家只不過(guò)是這一沖突成為作品的中介而已，作家在作品的創(chuàng)作過(guò)程中自行消失此。⑦他認(rèn)為藝術(shù)作品的保存既不是一種倉(cāng)庫(kù)保藏也不是一種藝術(shù)欣賞鑒賞，而是投入藝術(shù)作品中的世界與大地的沖突，在閱讀和觀賞中看護(hù)這一沖突。因此藝術(shù)作品的本源即創(chuàng)造者和保存者的本源，一個(gè)民族之歷史性生存的本源是藝術(shù)，藝術(shù)在其本性上是一種本源，是一種真憑此而實(shí)現(xiàn)，亦即成為歷史的特殊方式。第二，對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)代異化的揭露：①現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)異化，不再是原初的去蔽事件或真理發(fā)生的基本方式，原因是現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)治切斷了藝術(shù)與自身本源的關(guān)聯(lián)。②由于藝術(shù)的本源是“存在”，只有當(dāng)藝術(shù)成為真與非真沖突的場(chǎng)所時(shí)才在自己的本質(zhì)之中，所以本真藝術(shù)發(fā)生在希臘，藝術(shù)是希臘時(shí)代人的生存得以可能的基礎(chǔ)。③而現(xiàn)代隨著技術(shù)統(tǒng)治的確立，技術(shù)成為上帝而藝術(shù)便淪為奴隸，成為一種文化工業(yè)，不再是意義發(fā)生的原初方式，而成為貫徹技術(shù)意志的工具，因此藝術(shù)與自己的本源脫節(jié)而成為了非本真的藝術(shù)。④在這個(gè)貧乏時(shí)代，詩(shī)人的使命就是重建人們對(duì)“存在”的記憶，重建詩(shī)性藝術(shù)與神圣存在的原初關(guān)聯(lián)，使詩(shī)性藝術(shù)成為存在的歌唱，成為意義發(fā)生的原初事件，其代表就是荷爾德林等人為代表的詩(shī)性藝術(shù)。87.海德格爾關(guān)于詩(shī)論：（1）海德格爾認(rèn)為本真的藝術(shù)就是詩(shī)，但此詩(shī)絕非浪漫詩(shī)化活動(dòng)，而是意義發(fā)生的原初事件或存在之真的事件。（2）他的詩(shī)論的主要觀點(diǎn)之一是詩(shī)以語(yǔ)詞確立存在。①海德格爾認(rèn)為，詩(shī)的活動(dòng)領(lǐng)域是語(yǔ)言，因此必須經(jīng)由語(yǔ)言的本質(zhì)去理解詩(shī)的本質(zhì)。他針對(duì)俗常認(rèn)為語(yǔ)言的本質(zhì)是人用來(lái)表達(dá)主觀意圖的符號(hào)工具，因而認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是表現(xiàn)自我的觀點(diǎn)是一種誤解，這種誤解只觸及到語(yǔ)言本質(zhì)的派生性功能而未揭示語(yǔ)言的本質(zhì)性功能或本質(zhì)。②海德格爾認(rèn)為語(yǔ)言的本質(zhì)功能是存在確立自身的方式，或者說(shuō)是意義發(fā)生的方式，存在之為存在乃是在語(yǔ)言表達(dá)關(guān)系中確立起來(lái)的，存在之可能必須要依賴于語(yǔ)言，語(yǔ)言是存在的家。他又說(shuō)，語(yǔ)言與存在在本質(zhì)上是一體的，離開(kāi)了語(yǔ)言就沒(méi)有存在，語(yǔ)言言說(shuō)者并非人類而是存在，是意義化活動(dòng)實(shí)現(xiàn)自身的方式。③詩(shī)是本質(zhì)性的語(yǔ)言，作為本質(zhì)性的語(yǔ)言，本真之詩(shī)乃是存在以語(yǔ)詞確立自身的方式，簡(jiǎn)單地說(shuō)，本真之詩(shī)就是展開(kāi)原初意義化活動(dòng)的語(yǔ)言言說(shuō)，在此語(yǔ)言言說(shuō)中，詩(shī)人的言說(shuō)本質(zhì)上只是一種應(yīng)和或跟著說(shuō)。海德格爾以特拉克的詩(shī)作為例指出人只有離開(kāi)自己異化的軀體離開(kāi)這個(gè)異化的世界才能獲得新生，從終極意義上看，不是特拉克在寫詩(shī)，而是天命是存在在寫詩(shī)。（3）他的詩(shī)論的主要觀點(diǎn)之二是詩(shī)便是對(duì)神性尺度的采納。①詩(shī)作為存在借語(yǔ)詞確立自身的活動(dòng)具有一種始源性或原初性，表現(xiàn)為存在的原初命名和萬(wàn)物本質(zhì)的原初命名，海德格爾將這種命名解釋為給予、奠基、開(kāi)端。②作為“給予”的原初命名是給本來(lái)無(wú)名的存在一個(gè)名字，這種“給予”是自由的。不過(guò)，此自由不是無(wú)原則的任意專斷而是最高的必然，是聽(tīng)命于諸神和人民的要求來(lái)命名的，這種命名要服從神性尺度，而借原初命名以神性尺度來(lái)度量一切恰恰是詩(shī)的本質(zhì)。因此詩(shī)在本質(zhì)上是超越的、原初的。③作為原初而超越的詩(shī)性命名是一種歷史性“奠基”，當(dāng)諸神得到根本的命名當(dāng)萬(wàn)物被命名而首次彰顯出來(lái)，人的生存才被帶入了一種確定的關(guān)系，獲得了一個(gè)基礎(chǔ)。獲得一個(gè)基礎(chǔ)的歷史就進(jìn)入了新的“開(kāi)端”，因此，詩(shī)性言說(shuō)必須要有一個(gè)內(nèi)在的神性尺度，這一尺度是在詩(shī)人對(duì)存在的聆聽(tīng)中采納的。（4）他的詩(shī)論的主要觀點(diǎn)之三是人在大地上詩(shī)意的棲居。①“此在”問(wèn)題即人在世界中存在的問(wèn)題，“此”就是作為“世界”來(lái)設(shè)定的，對(duì)“此在”的分析也就是對(duì)“人在世界中存在”的分析，因此世界作為人生存論上的必然環(huán)節(jié)和機(jī)制是海德格爾分析的核心。②后期海德格爾不再孤立的談?wù)摗霸谑澜缰械拇嬖凇保锹?lián)系著“大地”來(lái)談怎樣的世界性生存才是恰當(dāng)?shù)?，這一轉(zhuǎn)向使得海德格爾對(duì)生存的思考與詩(shī)性聯(lián)系在一起。③海德格爾認(rèn)為，迄今為止西方史上存在兩種絕然不同的世界，一是在摧毀大地的基礎(chǔ)上建立的技術(shù)世界，一是看護(hù)大地與大地共在的藝術(shù)世界。其中，技術(shù)意志是一種征服自然的意志。④海德格爾將詩(shī)理解為諸神的命名和萬(wàn)物本質(zhì)的命名，詩(shī)意的棲居就意味著與諸神共在，接近萬(wàn)物的本質(zhì)。而技術(shù)的棲居是與詩(shī)意的棲居對(duì)立的，這兩種棲居的分野在于對(duì)神和萬(wàn)物的態(tài)度。⑤海德格爾認(rèn)為人的有限性注定了他在根本上是盲目無(wú)知的，他只能聆聽(tīng)神性的啟示，他的歸屬只有自然和大地，人不是生存于世界而是棲居于大地。⑥在大地上詩(shī)意的棲居絕不是一種浪漫詩(shī)化棲居，而是一種與技術(shù)棲居艱難對(duì)抗的本真棲居，詩(shī)作為一種本真生存的標(biāo)志在海德格爾的詩(shī)之思中恢復(fù)了它原本應(yīng)有的沉重。（5）評(píng)價(jià)：①貢獻(xiàn)：海德格爾的存在論文論將詩(shī)論和藝術(shù)論置于存在論的視野之中，使之具有了前所未有的理論維度，深刻批判了現(xiàn)代技術(shù)對(duì)自然和大地的破壞性掠奪和對(duì)人類詩(shī)意即藝術(shù)世界的摧毀，揭露了現(xiàn)代資本主義社會(huì)嚴(yán)重異化的危機(jī)，因而是具有積極意義的。②局限：a用存在論否定與取代近代以來(lái)的主體性認(rèn)識(shí)論哲學(xué)，實(shí)質(zhì)上排除了藝術(shù)和詩(shī)與人的主體性的關(guān)聯(lián)，將藝術(shù)的存在論本質(zhì)放在人的現(xiàn)實(shí)的、社會(huì)的本質(zhì)存在之外，這顯然不符合唯物史觀。b其神本主義傾向和反人本主義努力之間不斷糾纏置換，形成其文論的某種神秘主義色彩。c企圖用詩(shī)意對(duì)抗克服和挽救現(xiàn)代資本主義技術(shù)至上造成的社會(huì)異化，是一種審美烏托邦的變體。88.薩特的存在主義文論是一種自由學(xué)說(shuō)：（1）薩特的文學(xué)理論以其存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，吸收了馬克思主義的某些觀點(diǎn)從而形成了他獨(dú)特的存在主義文論。（2）其核心概念是人的“自由”，因此薩特的存在主義又可以說(shuō)是一種“自由學(xué)說(shuō)”，其文藝?yán)碚撆c批評(píng)也是這種自由學(xué)說(shuō)的一部分。89.薩特關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的論述：（1）在文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題上，薩特首先將文學(xué)的本質(zhì)與自由和存在聯(lián)系在一起。人的存在首先是一種自由，這種自由的核心內(nèi)容是自我選擇，人就是自我選擇的結(jié)果，因此文學(xué)藝術(shù)也必定是對(duì)自由的選擇和揭示。（2）從作家的角度來(lái)看，薩特認(rèn)為文學(xué)寫作的深層動(dòng)機(jī)之一在于我們需要感到自己對(duì)于世界來(lái)說(shuō)是重要的，也即在于在世界上實(shí)現(xiàn)自己的自由。對(duì)于被生產(chǎn)的作品來(lái)說(shuō)，生產(chǎn)者是重要的。（3）從讀者的角度來(lái)看，薩特十分重視文學(xué)活動(dòng)中讀者的作用，充分肯定讀者的創(chuàng)造性、參與性和主動(dòng)性。作品的世界并不是作者一個(gè)人創(chuàng)作的結(jié)果，而是讀者與作者的自由合理支撐的結(jié)果。（4）薩特認(rèn)為，無(wú)論作者創(chuàng)作還是讀者閱讀都將閱讀的本質(zhì)展示為自由：一方面作家之所以要選擇寫作就是為了召喚其他人的自由，他的寫作也是對(duì)自由的揭示，寫作本身就是一種自由的選擇；另一方面讀者閱讀既是對(duì)作家自由的承認(rèn)，又是對(duì)自身自由的肯定。（5）此外，薩特認(rèn)為文學(xué)的唯一題材就是自由。這就進(jìn)一步從文學(xué)作品的具體內(nèi)容構(gòu)成方面揭示了自由與文學(xué)本質(zhì)的聯(lián)系。（6）評(píng)價(jià)：①薩特用自由、存在來(lái)界定文學(xué)的本質(zhì)，這充分表明他繼承了西方美學(xué)高度強(qiáng)調(diào)自由的傳統(tǒng)，充分肯定了人的自由本性，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代人本主義立場(chǎng)。②他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)由于是一種非現(xiàn)實(shí)，所以可以是美的?？梢?jiàn)他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)持一種批判態(tài)度。90.薩特關(guān)于介入說(shuō)的論述：（1）薩特認(rèn)為作家用文學(xué)語(yǔ)言說(shuō)話，通過(guò)自己的寫作揭示社會(huì)生活，從而干預(yù)社會(huì)生活，介入社會(huì)生活。即使一個(gè)作家對(duì)世界的某個(gè)方面采取沉默態(tài)度，其實(shí)也是一種揭示和介入。因?yàn)樵谒_特看來(lái)，只談這方面而不談那方面本身就表明了一種態(tài)度。（2）介入說(shuō)構(gòu)成了薩特關(guān)于文學(xué)社會(huì)功能理論的核心。它包括以下幾個(gè)方面：①介入說(shuō)是薩特對(duì)文學(xué)中“散文”功能的揭示。a他認(rèn)為文學(xué)使人得意忘言，而詩(shī)歌使人得言忘意。對(duì)于散文而言，詞語(yǔ)的意義使人們專注于詞的指稱而迅速忘記語(yǔ)詞本身的存在，在詩(shī)歌中詞語(yǔ)的意義卻與其自身的物性存在一體而不可分離，詩(shī)歌詞的意義強(qiáng)化了人們對(duì)詞本身的關(guān)注。因此文學(xué)的本質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入而詩(shī)歌卻不是介入的文學(xué)。b介入體現(xiàn)著一種文學(xué)寫作上的道德責(zé)任要求：散文作家有責(zé)任以指稱性言說(shuō)的方式介入生活。②介入說(shuō)是薩特強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)”的哲學(xué)精神在文學(xué)上的體現(xiàn)。a他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作就是行動(dòng)、就是介入社會(huì)生活、就是戰(zhàn)斗。這與他的文學(xué)本質(zhì)是自由的觀點(diǎn)相吻合。b他認(rèn)為介入也就是為自由說(shuō)話，去爭(zhēng)取自由。薩特之所以十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)要為爭(zhēng)取自由而斗爭(zhēng)，是因?yàn)樗吹搅水?dāng)代資本主義社會(huì)中現(xiàn)實(shí)地存在著大量不自由的異化現(xiàn)象。文學(xué)藝術(shù)介入社會(huì)生活就應(yīng)當(dāng)揭露和批判這些不合理、非正義的現(xiàn)象，發(fā)揮社會(huì)批評(píng)的作用，為現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)服務(wù)。c薩特在20世紀(jì)50年代明確主張文學(xué)的政治性介入，而到了60年代之后他淡化了介入理論上的政治色彩而在更廣泛的意義上闡述他的介入理論。d他認(rèn)為個(gè)人是社會(huì)整體的“匯總者”和“被匯總者”，個(gè)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入乃是一種總體上的介入，是一種擔(dān)當(dāng)全世界的介入，因此所有的“顯示、證明和表現(xiàn)”都是介入。在此意義上，政治上的直接介入只是一種淺層次的介入，而深層次的介入應(yīng)該是一種無(wú)形的間接介入，并重新將原先確定為非介入性的詩(shī)歌納入進(jìn)來(lái)。這一理論轉(zhuǎn)變使得文學(xué)本質(zhì)具有了更為普遍的意義。（3）評(píng)價(jià)：①貢獻(xiàn)：介入說(shuō)充分肯定了文學(xué)與社會(huì)生活之間的聯(lián)系，否定脫離社會(huì)生活為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義理論，通過(guò)對(duì)資本主義社會(huì)種種異化現(xiàn)象的批判，體現(xiàn)出改變資本主義現(xiàn)狀的愿望和要求，具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神。②局限：首先，薩特要求文學(xué)藝術(shù)去爭(zhēng)取的人的自由只是一種存在主義的自由，即脫離客觀必然性的絕對(duì)的個(gè)人自由。這種追求本身就與介入社會(huì)生活的要求相矛盾。其次，介入說(shuō)過(guò)分夸大了文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)作用，通過(guò)以文學(xué)藝術(shù)介入社會(huì)生活為手段來(lái)達(dá)到自由的理想，這顯然具有濃厚的空想色彩。91.薩特關(guān)于文學(xué)接受論的論述：（1）薩特認(rèn)為，只有為了別人才有藝術(shù)，只有通過(guò)別人才有藝術(shù)。他十分重視文學(xué)活動(dòng)中讀者的作用，充分肯定讀者的創(chuàng)造性、參與性和主動(dòng)性。（2）薩特之所以強(qiáng)調(diào)作者和讀者共同創(chuàng)造了文學(xué)作品，其理由首先在于他把作品看成是一個(gè)開(kāi)放性的對(duì)象，認(rèn)為作品中還有很多未知數(shù)等待讀者去充實(shí)完善，充分肯定了讀者對(duì)于文學(xué)作品的再創(chuàng)造作用，完全符合文學(xué)欣賞的實(shí)際過(guò)程。其次，讀者的自由通過(guò)閱讀作品得到承認(rèn)而作者的自由也在讀者的閱讀中得到了肯定，閱讀活動(dòng)同時(shí)肯定了作者和讀者的自由，因而構(gòu)成了整個(gè)文學(xué)活動(dòng)必不可少的環(huán)節(jié)，這就把讀者的接受活動(dòng)提高到“自由”的高度了。（3）薩特還進(jìn)一步揭示了文學(xué)接受過(guò)程的一個(gè)重要特點(diǎn)，即預(yù)測(cè)和期待伴隨著整個(gè)閱讀。正因?yàn)樽髌凡皇且粋€(gè)天生的已知數(shù)，所以也就為讀者的預(yù)測(cè)和期待提供了基礎(chǔ)，并決定了讀者和作者對(duì)于作品都有責(zé)任。（4）評(píng)價(jià)：該理論成為后起的接受美學(xué)的重要理論來(lái)源之一。92.尤奈斯庫(kù)的荒誕派戲劇理論是什么？（1）尤奈斯庫(kù)的荒誕派戲劇理論明顯受到存在主義的影響，但絕非這種哲學(xué)理論的演繹，而更多地來(lái)自于他自己的寫作經(jīng)驗(yàn)。（2）關(guān)于戲劇表達(dá)超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的論述。①尤奈斯庫(kù)認(rèn)為，真正的戲劇是表達(dá)超現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的純戲劇，而反對(duì)傳統(tǒng)戲劇，認(rèn)為它執(zhí)迷于“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”而對(duì)“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”視而不見(jiàn)，一味模仿身邊眼下的現(xiàn)實(shí)而忘記了自己的根本任務(wù)。②尤奈斯庫(kù)所謂的超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)內(nèi)涵之一是作為意義之無(wú)與物質(zhì)之有的“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”：a意義之無(wú)：意義的虛無(wú)乃是一種超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，是隱蔽在日常意義世界背后的真實(shí)，意義之虛無(wú)正是荒誕的本質(zhì)，在幻覺(jué)和虛假的世界里存在的事實(shí)都表明荒謬，歷史都表明無(wú)用，一切現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言都失去了彼此之間的聯(lián)系，崩潰解體了。b物質(zhì)之有：意義之無(wú)和物質(zhì)之有的意識(shí)幾乎是同時(shí)產(chǎn)生的，物質(zhì)之有也是遮蔽在日常意義世界背后的真實(shí)，并且就是意義之無(wú)的直接象征。與意義之無(wú)相比我們更容易直接面對(duì)物質(zhì)之有的擠壓。c意義之無(wú)和物質(zhì)之有：現(xiàn)實(shí)的真實(shí)不外乎日常意義化世界所確立的真實(shí)，這種真實(shí)會(huì)隨著意義世界的解體而解體，而意義之無(wú)和物質(zhì)之有正是被現(xiàn)實(shí)所掩蓋的真實(shí)，這種超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)在意義世界的解體之后大白于天下，從而是戲劇表達(dá)的真正對(duì)象。③尤奈斯庫(kù)所謂的超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)內(nèi)涵之二是作為永恒之在的“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”：a戲劇除了要表現(xiàn)意義之無(wú)和物質(zhì)之有之外，還要表現(xiàn)時(shí)空歷史之外的永恒之在。b盡管人的有限性注定了戲劇表達(dá)的時(shí)空性，即戲劇不可避免地只能演出歷史的某個(gè)特定的歷史片段，但一時(shí)性并不完全與永恒性相悖，它可能從屬于永恒性和普遍性，因此戲劇完全有可能而且必須經(jīng)由瞬間的表達(dá)揭示永恒