圖像、文獻(xiàn)與史境中國(guó)美術(shù)史學(xué)方法研究

J01：A1672-4577(2011)04-0073-09早期中國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究成果，如陳師曾《中國(guó)美術(shù)史》(1925.1)、騰固《中國(guó)美術(shù)小史》(1926.1)、潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》(1926.7)、鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》(1929.5)、傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》(1931.9)、王均初《中國(guó)美術(shù)的演變》(1934.10)、秦仲文《中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)》(1934.11)、鄭昶《中國(guó)美術(shù)史》(1935.7)、俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》(1937.1)、胡蠻《中國(guó)美術(shù)史》(1942.2)、劉思訓(xùn)《中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史》(1945.5)、王遜《中國(guó)美術(shù)史》(1956.10)、李?！吨袊?guó)美術(shù)史綱》(1957.9)、閻麗川《中國(guó)美術(shù)史略》(1958.8)、張光?！吨袊?guó)美術(shù)史》(1982.11)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》(1990.9)、徐建融《中國(guó)美術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)教程》(1992.9)、黃宗賢《中國(guó)美術(shù)史綱要》(1993.3)、王伯敏主編《中國(guó)美術(shù)通史》8卷(1996.8)、曾繁森編著《中國(guó)美術(shù)史》(1999.6)、薄松年《中國(guó)美術(shù)史教程》(2000.2)、薄松年、陳少豐、張同霞編著《中國(guó)美術(shù)史教程》(2002.2)、王伯敏《中國(guó)繪畫(huà)通史》(2000.12)、王朝聞主編《中國(guó)美術(shù)史》12卷(2000.12)、阮榮春、顧平著《中國(guó)美術(shù)史》(2001.12)、李福順《中國(guó)美術(shù)史》(2003.7)、王林旭《中國(guó)美術(shù)史綱》(2003.11)、謝麗君、李倍雷《中國(guó)美術(shù)史》(2004.3)、張昕、沈偉、趙復(fù)雄、李江濤編著《中國(guó)美術(shù)史》(2007.3)等等，成果豐碩，影響很大。其中20～40年代，中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究，受日本研究方法影響很大，實(shí)際上也是間接受到了西方史學(xué)體系方法的影響。50年代中國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究，受意識(shí)形態(tài)影響較大，是以兩個(gè)階級(jí)為主線研究的美術(shù)史。80年代以后，基本上是受西方美術(shù)史學(xué)研究的影響。以上中國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究，大致可歸納為三種基本趨向：一是依據(jù)文獻(xiàn)，用社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的方法研究，將中國(guó)美術(shù)圖像置于歷史的場(chǎng)景中研究其社會(huì)意義，甚至是階級(jí)斗爭(zhēng)的意義；二是依據(jù)圖像，運(yùn)用圖像學(xué)以“圖像證史”的方法，闡釋中國(guó)傳統(tǒng)圖像的社會(huì)史料價(jià)值；三是借用中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖像，作“形容”性地描述。三種研究趨向，就解決傳統(tǒng)圖像外圍(社會(huì)價(jià)值、歷史價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值的問(wèn)題)內(nèi)容而言，做出了有效的研究成果。但是，這些方法遮蔽了對(duì)傳統(tǒng)圖像藝術(shù)本體的研究。也就是說(shuō)，對(duì)傳統(tǒng)圖像——美術(shù)作品本質(zhì)問(wèn)題的研究，被忽視了。即使有一些對(duì)筆墨、布局、意境、氣韻等的探討，也是從“畫(huà)論”中摘取，做一些現(xiàn)代闡釋。更主要的是，這些研究趨向很大程度上是用西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想體系，來(lái)架構(gòu)中國(guó)的美術(shù)史學(xué)，即先擁有了西方現(xiàn)代思想體系，再來(lái)用中國(guó)傳統(tǒng)圖像的材料填充，使中國(guó)美術(shù)史學(xué)成為西方學(xué)術(shù)思想體系的填充物，使本來(lái)具有較為完整體系的中國(guó)美術(shù)史學(xué)，被西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想體系所解構(gòu)。故此有的研究者提出，20世紀(jì)的研究方法是不對(duì)稱的。如彭德《中國(guó)美術(shù)史研究要有國(guó)學(xué)積累》認(rèn)為：“把中國(guó)古代美術(shù)同西方現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)思想生硬地拼貼，仍然是當(dāng)今學(xué)院論文的通行作風(fēng)。西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想可以用來(lái)分析中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)，卻很難分析中國(guó)古代美術(shù)，因?yàn)閮烧叩男再|(zhì)全然不同?！盵1]有些研究者基于潘洛夫斯基的“藝術(shù)史理應(yīng)列入人文科學(xué)的行列”的主張，過(guò)分強(qiáng)調(diào)美術(shù)史學(xué)的“外圍”研究，忽視或遮蔽了圖像本體的研究。應(yīng)該說(shuō)，這是當(dāng)前中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究的一個(gè)重大缺陷。當(dāng)然并不是說(shuō)，今天的中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究，要拒絕“他者”的文化經(jīng)驗(yàn)。臺(tái)灣學(xué)者石守謙在《對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究中再現(xiàn)論模式的省思》中認(rèn)為，20世紀(jì)的中國(guó)知識(shí)分子“不論個(gè)人之立場(chǎng)，所有的論述已經(jīng)無(wú)法在傳統(tǒng)體系中作獨(dú)立追求，而須與來(lái)自西方的外來(lái)建構(gòu)形象進(jìn)行迎拒的角力，或者是不斷地對(duì)話?！盵2]在當(dāng)今世界語(yǔ)境中，撰寫(xiě)中國(guó)美術(shù)史學(xué)的確需要考慮這個(gè)已經(jīng)普遍存在的語(yǔ)境。但是，中國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究還要有自己獨(dú)立的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。這使我們想到，陳寅恪先生很早就強(qiáng)調(diào)的“吾國(guó)大學(xué)之職責(zé)，在求本國(guó)學(xué)術(shù)之獨(dú)立”(《吾國(guó)學(xué)術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責(zé)》)，對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究的重要意義。上述有關(guān)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究方法存在的問(wèn)題，自然影響到中國(guó)美術(shù)史教材的編寫(xiě)。李公明《美術(shù)史教材中的概念、敘述方式與問(wèn)題意識(shí)》透露了這種焦慮。他認(rèn)為“通史性的美術(shù)史教材成為20世紀(jì)50年代以來(lái)最主要的美術(shù)史撰寫(xiě)方式。庸俗社會(huì)學(xué)傾向與陳陳相因、了無(wú)生氣的惰性氛圍，導(dǎo)致這門(mén)學(xué)科距離真正具有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)勞作越來(lái)越遠(yuǎn)?！盵3]事實(shí)上，到了21世紀(jì)，中國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究方法和體系沒(méi)有多大改變，依然延續(xù)了20世紀(jì)的研究方法，也影響到當(dāng)下中國(guó)美術(shù)史教材的寫(xiě)作方式，其結(jié)果影響到當(dāng)今中國(guó)美術(shù)史的教學(xué)。另外，一些研究者，本身不具有美術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，多是從哲學(xué)、歷史、中文或外語(yǔ)等專業(yè)轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)研究中國(guó)美術(shù)史的。因此，受專業(yè)限制，他們只能作圖像的外圍研究工作，而且難以落實(shí)到具體的圖像上來(lái)。有哲學(xué)背景的研究者認(rèn)為：“作者研究的是過(guò)去的歷史，描述的是過(guò)去的歷史事件，真正能夠把讀者引入歷史語(yǔ)境之中去?！涠钱?dāng)代感，即要求通過(guò)你的表述，讓讀者感到他在讀到的是一本當(dāng)代人研究過(guò)去歷史的書(shū)?！盵4]這顯然不是研究美術(shù)史，而是通過(guò)圖像在研究社會(huì)史，圖像僅僅成了研究歷史的文獻(xiàn)材料而已。鑒于此，我們需要重新建構(gòu)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究方法。一、圖像、文獻(xiàn)與研究者任何國(guó)家或民族的一部真正的美術(shù)史應(yīng)該是以研究圖像為主要目的，由此展開(kāi)對(duì)圖像的其它相關(guān)因素的研究，再回到對(duì)圖像本體的變遷研究。當(dāng)然，在研究過(guò)程中，也有基于某一方面的局部或定向研究，如將外圍的研究作為某一階段的主要內(nèi)容。對(duì)圖像的象征意義以及隱含的其它社會(huì)意義等研究，就屬于此類研究工作。所謂圖像志分析(iconographicanalysis)與圖像學(xué)分析(iconologicalanalysis)，都屬此類基本研究方法。圖像志分析是“觀者識(shí)別出圖像是一個(gè)已知故事或者可識(shí)別的人物”，圖像學(xué)分析是“觀者解讀出圖像的意義，考慮到了該圖像作制的時(shí)間與地點(diǎn)、流行的文化風(fēng)格或者藝術(shù)家的風(fēng)格、贊助人的意圖等?！盵5]圖像學(xué)成為西方研究美術(shù)史及其作品的主要方法，成果也很突出。如法國(guó)美術(shù)史學(xué)家艾米爾·馬勒所著Iconology:ReligiousArtfromtheTwelfthtotheEighteenthCentury(《圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)》)。該書(shū)對(duì)西方中世紀(jì)的宗教藝術(shù)在宗教中所扮演的各種角色，作了很好的描述，其超越傳統(tǒng)美術(shù)史范疇的圖像本身研究的理論，而備受推崇。再如美國(guó)學(xué)者W.J.T.米歇爾所著PictureTheory(《圖像理論》)，從“元圖像”到“圖像文本”再到“文本圖像”和“圖像與權(quán)力”，闡述了圖像的社會(huì)、思想、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等層面廣闊的超視覺(jué)的意義。該書(shū)甚至在后現(xiàn)代語(yǔ)境下探討圖像的意義，如用瑪格利特的《形象的背叛》(又譯為“這不是煙斗”)和委拉斯凱茲的《宮娥圖》，闡釋話語(yǔ)的權(quán)力問(wèn)題等。這種闡釋顯然與法國(guó)后現(xiàn)代理論家米歇爾·?？朴眠@兩幅作品闡釋他的后現(xiàn)代理論有關(guān)。圖像學(xué)，成為闡釋學(xué)理論的基礎(chǔ)，并超出了對(duì)圖像闡釋與研究的范圍。故此，闡釋學(xué)與圖形學(xué)一并成為西方研究美術(shù)作品的主要方法。譬如伽達(dá)默爾的《真理與方法》就是用闡釋學(xué)的方法研究藝術(shù)作品的。他在“藝術(shù)作品的本體論及其闡釋學(xué)的意義”中指出：“屬于一幅繪畫(huà)的東西，與此相反地根本不是其自我揚(yáng)棄中獲得其規(guī)定性的，因?yàn)樗⒉皇且环N達(dá)到目的的手段。只是繪畫(huà)恰恰取決于所表現(xiàn)事物于其中是怎樣表現(xiàn)出來(lái)的，那么這里繪畫(huà)自身就是所指的東西。這首先便意味著，人們并不是簡(jiǎn)單地被繪畫(huà)引向所表現(xiàn)事物，寧可說(shuō)，表現(xiàn)始終是本質(zhì)性地與所表現(xiàn)事物相關(guān)聯(lián)的，甚至是一同包括在所表現(xiàn)事物中的，這就是鏡子為什么反映了畫(huà)像而沒(méi)有反映某個(gè)摹本的原因所在，這種畫(huà)像就是鏡子中所表現(xiàn)并與鏡子不可分離之事物的畫(huà)像?！盵6]西方的圖像學(xué)理論，對(duì)于西方美術(shù)史的研究來(lái)說(shuō)，尤其是對(duì)宗教美術(shù)的研究是有效的，畢竟西方美術(shù)史是建立在宗教題材基礎(chǔ)上的，但是用來(lái)解釋中國(guó)美術(shù)尤其是文人畫(huà)就顯得有些力不從心了。中國(guó)美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)與西方美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)是不同的。當(dāng)然有時(shí)并不排斥利用圖像學(xué)對(duì)美術(shù)作品外圍背景的研究，譬如對(duì)中國(guó)漢畫(huà)像石(磚)、墓室壁畫(huà)以及石窟雕刻與壁畫(huà)等圖像的研究，就很有必要借鑒或運(yùn)用圖像學(xué)的研究方法。中國(guó)傳統(tǒng)造型圖像——美術(shù)作品，是中國(guó)美術(shù)史學(xué)家研究工作的邏輯起點(diǎn)和研究對(duì)象。有關(guān)這些作品的文獻(xiàn)，是中國(guó)美術(shù)史學(xué)家研究的必要資料。不過(guò)作為美術(shù)史的文獻(xiàn)有其特殊范圍。我們這里的“文獻(xiàn)”不僅包含了“畫(huà)論”方面的文獻(xiàn)，而且還指與圖像的產(chǎn)生或發(fā)生有一定聯(lián)系的相關(guān)歷史文獻(xiàn)資料。譬如傳為唐代閻立本的《步輦圖》與《舊唐書(shū)》中記載的有關(guān)吐蕃王朝贊普的歷史性文獻(xiàn)。然而，往往因?yàn)檠芯空吡?chǎng)的不同，或者說(shuō)研究者視野、思維和研究目的不同，決定了研究者對(duì)圖像和文獻(xiàn)采取的方式和態(tài)度不同。歷史學(xué)家可能會(huì)把圖像——《步輦圖》作為印證《舊唐書(shū)》中記載的唐太宗接見(jiàn)吐蕃使節(jié)的“文獻(xiàn)”來(lái)運(yùn)用。當(dāng)然，這作為研究歷史本身無(wú)可厚非。但作為美術(shù)史學(xué)家，如果用這種方法來(lái)研究圖像，就脫離了對(duì)圖像或美術(shù)史本身問(wèn)題的研究。還有一個(gè)至關(guān)重要的因素就是，研究者的學(xué)術(shù)背景以及挪用西方的研究方法的問(wèn)題。有些研究者的學(xué)術(shù)背景不是美術(shù)學(xué)出身，即使有美術(shù)學(xué)背景的研究者，也因?yàn)槿狈ο鄳?yīng)的美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，而只是就文獻(xiàn)而文獻(xiàn)地研究美術(shù)史，難以深入到圖像的本體中去。一些西方美術(shù)史學(xué)者，往往就是這種情況。前面我們列舉的伽達(dá)默爾的《真理與方法》，就是如此，雖然他認(rèn)為他是對(duì)藝術(shù)本體的闡釋研究，實(shí)際上，他并沒(méi)有把研究落實(shí)到藝術(shù)的本體層上。由于一些研究者(包括國(guó)內(nèi)的)是從其它學(xué)科的專業(yè)研究，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)從事美術(shù)史研究的，研究目標(biāo)終會(huì)因自己的專業(yè)背景而偏向。當(dāng)然，應(yīng)該說(shuō)，這些“知識(shí)背景”對(duì)于研究美術(shù)史，的確有許多幫助，視野也有一定的拓展。但是這些研究者卻往往局限在對(duì)圖像的外圍研究和闡釋，或者只能這樣研究，并由此形成一種影響不小卻又有偏離美術(shù)史研究的趨向?，F(xiàn)在普遍流行一種運(yùn)用社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等研究方法研究美術(shù)史。一個(gè)主要的原因在于受西方影響。因?yàn)槲鞣桨阉囆g(shù)史的研究作為人文學(xué)科對(duì)待的(這樣做的本身并沒(méi)有問(wèn)題，而且是應(yīng)該的)，但是，研究者往往把美術(shù)史研究?jī)H僅置于或局限在人文知識(shí)背景之中，突出研究圖像所呈現(xiàn)的人文知識(shí)和社會(huì)價(jià)值，而對(duì)美術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值和美術(shù)作品的本體研究往往不夠，有較多的遺憾。貢布里希提出了把圖像還原在它的初始狀態(tài)中去研究，這是一種很好的研究方法。然而，包括貢氏本人，較多研究者卻把這種研究方法運(yùn)用在對(duì)圖像的社會(huì)價(jià)值或其它歷史作用等方面的研究，而在對(duì)圖像初始狀態(tài)呈現(xiàn)的藝術(shù)特征、結(jié)構(gòu)、技法成因的研究上留有余地。研究美術(shù)史畢竟不完全是研究與美術(shù)相關(guān)的其它知識(shí)，而是以圖像為邏輯起點(diǎn)，理解和闡釋圖像的主題內(nèi)容以及處理圖像技巧的相關(guān)造型內(nèi)容，再回到圖像的本體上研究作品“何以成為藝術(shù)”的本質(zhì)意義。圖像的初始環(huán)境離不開(kāi)文獻(xiàn)的印證。因此，圖像與文獻(xiàn)的關(guān)系就顯得非常緊密了。我以為研究美術(shù)史，圖像本身就是文獻(xiàn)，我稱之為“圖像文獻(xiàn)”，而文字記載的文獻(xiàn)，即“文字文獻(xiàn)”。以文字記載的文獻(xiàn)，可以清楚地表明圖像產(chǎn)生的背景以及其它相關(guān)知識(shí)語(yǔ)境，幫助研究者對(duì)圖像全面地把握與了解。同樣，我們通過(guò)對(duì)圖像中各種元素的解讀，印證文字文獻(xiàn)所記載的歷史事實(shí)。不過(guò)對(duì)這種視角的解讀，是歷史學(xué)家的研究方法和目的。美術(shù)史學(xué)的研究，卻不能止于此。美術(shù)史的研究，要求研究者通過(guò)對(duì)圖像外圍研究后直接針對(duì)圖像本體諸問(wèn)題進(jìn)行研究，研究圖像的影響與受影響之間的關(guān)系要素，以及研究在時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)所形成的一種相關(guān)聯(lián)的圖像關(guān)系群的原因，從而詮釋構(gòu)成圖像(或稱為美術(shù)作品)的歷史與聯(lián)系。這才是美術(shù)史學(xué)研究的主要任務(wù)。當(dāng)然，我們還必須與簡(jiǎn)單的形式主義研究相區(qū)別。譬如我們研究中國(guó)山水畫(huà)。山水畫(huà)中的筆與墨的關(guān)系到底構(gòu)成的是一種什么樣的關(guān)系，這種筆墨關(guān)系與不同的畫(huà)家作品之間構(gòu)成什么關(guān)聯(lián)，與不同時(shí)期的山水畫(huà)是一種什么圖像關(guān)系群，發(fā)生什么演變。所有的筆墨又是如何去貫徹“氣韻生動(dòng)”這個(gè)中國(guó)山水畫(huà)中最高準(zhǔn)則觀念和理想訴求的，是如何通過(guò)“意”與“象”契合為“意象”的，去營(yíng)造變化多端的不同“意境”的。畫(huà)家為何以“解衣般礴”的藝術(shù)態(tài)度去追求藝術(shù)的本體，而不是去承載過(guò)多的畫(huà)外主題。即使受限于“贊助者”的意圖，在藝術(shù)表達(dá)的本體中，作者又是何以讓筆墨承載藝術(shù)形態(tài)本身而不讓其它內(nèi)容干擾。這一點(diǎn)中國(guó)畫(huà)論中關(guān)于筆墨的研究著述非常之多，也是研究中國(guó)美術(shù)史中作品本體問(wèn)題的特殊文獻(xiàn)資料。中國(guó)美術(shù)史畫(huà)論中，最早提出筆與墨關(guān)系的是謝赫。他提出了中國(guó)筆與墨的技法關(guān)系的最高法則：骨法用筆。而“骨法用筆”是為了達(dá)到“氣韻生動(dòng)”。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)六法》中云：“古之畫(huà)或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也?！詺忭嵡笃洚?huà)，則形似在期間矣?！蛭锵蟊卦谟谛嗡疲嗡祈毴涔菤?。骨氣形似，皆本于立意而貴乎用筆，……若氣韻不周，空陳形式，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也?！盵7]宋人郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·論用筆得失》中亦解釋道：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難斷可識(shí)矣。……筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，比周意內(nèi)，畫(huà)盡意在，像應(yīng)神全。夫內(nèi)自足然后神閑意定，神閑意定則思不竭而筆不困也?！盵8]中國(guó)美術(shù)史中的“畫(huà)論”，是研究和描述中國(guó)美術(shù)史學(xué)的最好的文獻(xiàn)資料(西方也有畫(huà)論，如達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅等論繪畫(huà))。中國(guó)畫(huà)論比世界任何國(guó)家的畫(huà)論都豐富，這是中國(guó)美術(shù)史學(xué)最具特色的文獻(xiàn)史料。中國(guó)繪畫(huà)專論從魏晉直到明清數(shù)量之大，本身就構(gòu)成了獨(dú)具特色的中國(guó)美術(shù)史學(xué)，再加上書(shū)論，一部豐富而自成系統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史足以與西方美術(shù)史相頡頏。事實(shí)上，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》是一部完整的中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究著述，體例完整，結(jié)構(gòu)宏大，論述全面?！稓v代名畫(huà)記》共分十卷，從第一卷的“畫(huà)之流源”、“畫(huà)之興廢”、“論畫(huà)六法”、“論畫(huà)山水樹(shù)石”到第十卷的“唐朝下七十九人”畫(huà)家技法、風(fēng)格、擅長(zhǎng)等的介紹，與文藝復(fù)興瓦薩里的《意大利畫(huà)家、雕塑家、建筑家名人傳》體例不同、方式不同和敘述不同。某種程度上，《意大利畫(huà)家、雕塑家、建筑家名人傳》的故事色彩還較多，與《歷代名畫(huà)記》相比，還缺少點(diǎn)“史學(xué)”、“體系”和“理論”的味道。當(dāng)然，我們并不是說(shuō)《歷代名畫(huà)記》就非常完善了，但之后的宋、元、明、清的美術(shù)史論家，基本上都是在張彥遠(yuǎn)的體例基礎(chǔ)上，完善了中國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究工作，尤其是依據(jù)中國(guó)美術(shù)史中作品與作者不同的面貌和特征，豐富了中國(guó)美術(shù)史學(xué)中的畫(huà)論研究。我們同樣也不否認(rèn)，中國(guó)美術(shù)史學(xué)中的史學(xué)研究與畫(huà)論都是文人所撰寫(xiě)的，他們的研究領(lǐng)域多數(shù)是文學(xué)與詩(shī)歌，像蘇軾還是北宋時(shí)期文學(xué)詩(shī)歌界一呼百應(yīng)的泰斗。雖然如此，蘇軾這些文人們都有藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，或是非常懂行的收藏家與鑒賞家。他們深知筆墨與意境的關(guān)系，全面了解繪畫(huà)基本要素與技術(shù)。因此，研究者對(duì)中國(guó)美術(shù)史中關(guān)于畫(huà)論的文獻(xiàn)價(jià)值不僅僅作為“史境”來(lái)看待的，更重要的是要作為對(duì)圖像研究本體所呈現(xiàn)的意義來(lái)看待。二、史境的學(xué)術(shù)意義潘諾夫斯基認(rèn)為：“在一件藝術(shù)品中，‘形式’不能脫離其‘內(nèi)容’：色彩、線條、光線、形狀、體積與平面，都有一種視覺(jué)景象一樣令人高興，也必須當(dāng)作具有更多視覺(jué)含義的東西來(lái)理解?！盵9]這是針對(duì)提香《關(guān)于節(jié)儉的寓言》這幅作品總結(jié)的一句話。潘諾夫斯基的有關(guān)研究，證實(shí)了他自己說(shuō)的“藝術(shù)史家也就成了人文主義學(xué)者”的論斷和他提倡的“有機(jī)境遇”的研究方法。[9]西方宗教藝術(shù)中，“形式”的確離不開(kāi)它所服務(wù)的“內(nèi)容”——宗教，圖像中的每一個(gè)元素幾乎都有特定的指向含義，與宗教無(wú)關(guān)的元素基本上不出現(xiàn)在圖像中。圖像學(xué)對(duì)宗教藝術(shù)的象征含義及其圖像外圍含義的研究具有絕對(duì)的重要意義，乃至西方的圖像學(xué)研究方法運(yùn)用到所有的圖像研究中，并由此如貢布里希所提出的圖像回到初始環(huán)境中的研究方法。西方“圖像學(xué)”的研究方法，對(duì)中國(guó)畫(huà)像石、墓室壁畫(huà)以及陵墓石刻等圖像的研究，是具有借鑒意義的。巫鴻依據(jù)國(guó)外美術(shù)史學(xué)研究方法和經(jīng)驗(yàn)，主要是接受了潘諾夫斯基、貢布里希等的研究方法，提出了“原物”的概念，他認(rèn)為“原物”不等同于“實(shí)物”。他批評(píng)了把實(shí)物作為原物來(lái)看待的錯(cuò)誤做法。這在圖像學(xué)的方法研究中是有道理的。巫鴻說(shuō)：“實(shí)物并不等于原物，我們因此需要對(duì)‘美術(shù)史原物’的概念進(jìn)行反思，對(duì)美術(shù)館藏品的直覺(jué)上的完整性提出質(zhì)疑。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，這種反思和質(zhì)疑可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義，因此能夠真正地促進(jìn)‘實(shí)物的回歸’?！盵10]因此我們認(rèn)為“原物”概念的提出并區(qū)分于實(shí)物，本質(zhì)上與我們提出的“史境”概念是相一致的。我們提出“史境”的概念就是基于貢布里希提出的把圖像置放在初始?xì)v史具體場(chǎng)境中，并以此展開(kāi)研究。但我們強(qiáng)調(diào)建立“史境”的意義是，不僅僅將圖像——作品還原到初始狀態(tài)的形制中，如墓室壁畫(huà)、畫(huà)像石以及陵墓石刻的方位，還在于，在此基礎(chǔ)上，擴(kuò)展到作品——圖像產(chǎn)生的文化語(yǔ)境初始狀態(tài)中，譬如中國(guó)文人畫(huà)、書(shū)法等，即這些獨(dú)立產(chǎn)生的作品，尤其是元以后的文人畫(huà)與書(shū)法，不需要與其它物品共同存置某個(gè)方位而獨(dú)立獲得某種意義的圖像——作品。這些獨(dú)立的作品有自己的文化史境，不同于貢布里希所說(shuō)的“圖像”的初始環(huán)境，也不同于中國(guó)墓室中的壁畫(huà)、畫(huà)像石、陵墓石刻等具體的環(huán)境。換句話說(shuō)，史境的意義在于，以圖像為邏輯起點(diǎn)做相關(guān)的“外圍”考證研究，再回歸到圖像本體為邏輯終點(diǎn)做圖像的關(guān)系研究。就中國(guó)美術(shù)史而言，作品因史境不同而不同。文人畫(huà)中的山水畫(huà)，基本上是文人相贈(zèng)或自?shī)首郧驳奈幕肪承螒B(tài)，也含有一些郁郁不得志等的其它史境含義，到了南宋以后文人也開(kāi)始以畫(huà)為生了，但市場(chǎng)對(duì)文人的山水畫(huà)來(lái)講，并不對(duì)山水畫(huà)的形態(tài)和內(nèi)涵起決定性的改變作用。如果說(shuō)人文山水畫(huà)與宮廷人物畫(huà)有本質(zhì)的差異，這種差異除了題材之外，主要還是“史境”的不同引起的差異。即使同一題材的山水畫(huà)，如明代董其昌所謂的“南北宗”說(shuō)，也是宮廷皇家趣味與野逸的文人趣味的“文化史境”不同所形成的差異。實(shí)際上整體地看中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)，包含了以道家為本體、以儒家為主體的藝術(shù)形態(tài)，而前者偏重一些。當(dāng)我們把所有的中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)作品，置于中國(guó)文化基礎(chǔ)上的不同史境中，以作品本體為研究核心和探討時(shí)，中國(guó)美術(shù)史學(xué)的描述形態(tài)才會(huì)區(qū)別于西方人文學(xué)科研究模式的美術(shù)史學(xué)形態(tài)。當(dāng)今研究思想史的學(xué)者，運(yùn)用“圖像文獻(xiàn)”研究思想史成為一種普遍現(xiàn)象。葛兆光就曾專門(mén)研究并撰文作了有益嘗試。他的《關(guān)于圖像的思想史研究》、《思想史視野中的圖像》等，從圖像中發(fā)掘了其中承載的思想。陳平原、夏曉虹《圖像晚清》也是從這個(gè)角度去研究思想或歷史的。甚至美術(shù)史學(xué)家巫鴻的《武梁祠——中國(guó)古代圖像藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)》、趙化成《漢墓壁畫(huà)的布局與內(nèi)容——兼論先秦兩漢死后世界信仰觀念的變化》也是如此。這些研究對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究來(lái)說(shuō)，解決的是中國(guó)美術(shù)史外圍問(wèn)題，在某種意義上也為中國(guó)美術(shù)史學(xué)中作品的本體研究提供了研究基礎(chǔ)——史境。葛兆光認(rèn)為：“通常研究藝術(shù)史的人是注重不同的，兩者之間不同才有價(jià)值和獨(dú)創(chuàng)性，而我們研究思想史特別要注重爛熟的套數(shù)，注意它的相同，正因?yàn)榇蠹叶疾蛔杂X(jué)地習(xí)慣這樣畫(huà)，畫(huà)面背后才反映了大家一個(gè)習(xí)以為常的觀念，這個(gè)觀念，正是我們思想史要研究的東西?！盵11]他還把圖像作為思想史研究的方法戲謔地稱為“圖謀不軌”。葛兆光對(duì)“不軌”的解釋是“另辟蹊徑”。[11]當(dāng)然他的圖謀不軌是利用圖像研究思想史。研究思想史的學(xué)者給研究美術(shù)史的研究者提供了一個(gè)很好的史境空間和研究基礎(chǔ)，并提示了研究思想史和研究美術(shù)史的人們需要注意的問(wèn)題：“很多西方學(xué)者開(kāi)始注意到圖像，并有很多人在做研究，但共同的問(wèn)題是只關(guān)心圖的內(nèi)容，沒(méi)有關(guān)心到色彩、構(gòu)圖、位置和變形這些圖像本身的東西。這是需要格外提醒各位的。”[11]雖然，史學(xué)家把色彩、構(gòu)圖、位置和變形的圖像本質(zhì)特征，作為他們研究思想史的內(nèi)容，但這確實(shí)是值得我們借鑒的，我們可以從相反的角度研究中國(guó)美術(shù)史。史境，表明圖像與它的某個(gè)歷史環(huán)境無(wú)法分離，是圖像生存或產(chǎn)生的空間與基礎(chǔ)。探討史境的意義，在于對(duì)圖像本體作全面深入有效的研究。離開(kāi)了史境，圖像產(chǎn)生的原因難以想象，對(duì)圖像意義的研究難以深入，也無(wú)法全面闡釋。圖像作為美術(shù)史的“作品”，它的產(chǎn)生離不開(kāi)具體的史境，史境是圖像產(chǎn)生的動(dòng)因和催化劑?！笆肪场笨梢愿嬷覀儓D像何以產(chǎn)生，如何產(chǎn)生，產(chǎn)生的方式，同時(shí)幫助我們了解作品產(chǎn)生的手段與技術(shù)等。它是我們對(duì)圖像成因研究以及美術(shù)史學(xué)形成研究的重要基礎(chǔ)。我們?cè)嚺e一個(gè)例子說(shuō)明“史境”與“圖像”的這種關(guān)系。漢代畫(huà)像石(磚)，屬于漢代墓室型制中的一種造型藝術(shù)形態(tài)，墓室型制必然制約著畫(huà)像石(磚)的各種造型因素。漢代墓室型制受到漢代厚葬思想的影響。東漢墓室型制的建筑結(jié)構(gòu)從地上到地下的復(fù)合型墓室結(jié)構(gòu)基本完善，而正是這些墓室建筑結(jié)構(gòu)空間成為畫(huà)像石(磚)賴以存在的基礎(chǔ)。漢代畫(huà)像石的位置一般都在玄室以及通往玄室的羨門(mén)、玄門(mén)和通道上，以及前堂穹頂和后室中，同時(shí)墓室中還常有“卜筮祈禱文”、“冥界文書(shū)”等，這些都是與墓室相關(guān)的文字，它們都是墓室祭祀與宗廟祭祀思想內(nèi)容的反映，這也恰恰反映了漢代墓室型制中畫(huà)像石(磚)形成的動(dòng)因。《禮記·祭義》云：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。骨肉斃于下陰為野土，其氣發(fā)揚(yáng)于上為昭明。薰蒿凄滄，此百物之精也，神之著也……二端既立，報(bào)以二禮，建設(shè)朝事，燔禮熬燎膻鄉(xiāng)，見(jiàn)以蕭光，以報(bào)氣也，此教眾反始也。薦黍稷羞肝肺首心，見(jiàn)聞以俠甗，加以郁鬯，以報(bào)魂也。教民相愛(ài)，上下用情，禮之至也?！盵12]這說(shuō)明了漢代建設(shè)廟堂和墓室祭祀的思想，因此有的考古學(xué)家認(rèn)為“通過(guò)玄室構(gòu)造和裝飾藝匠之結(jié)合，祈愿死者的靈魂借助神靈的威力，達(dá)到升天成仙的理想境地，以象征永恒?！盵13]當(dāng)然，這只說(shuō)明了漢畫(huà)像石(磚)的一部分功能和意圖。不同的造型圖像內(nèi)容，置于墓室的位置不同，是研究漢畫(huà)像石(磚)的重要史境基礎(chǔ)。畫(huà)像石(磚)在漢代的墓室型制中的位置是非常講究的。一般而言，依據(jù)不同題材歸類?！疤煜髨D”在玄室的頂部；“祥瑞圖”在玄室頂部的下側(cè)緣部、門(mén)扉、側(cè)壁和角柱等位置；“升天圖”在玄室頂部、側(cè)壁等位置；“生前圖”在玄室側(cè)壁等位置；“歷史圖”在玄室側(cè)壁等位置。這種附在墓室建筑結(jié)構(gòu)石(磚)物件上的圖像，就是畫(huà)像石(磚)的初始狀態(tài)。而且研究者還應(yīng)該對(duì)墓室的地望、年代和墓室主人身份等進(jìn)行了解，以此判斷墓室是否受其它因素的影響。這些狀況都屬于畫(huà)像石(磚)的史境。因此，我們研究漢畫(huà)像石(磚)不能僅依靠拓片。漢畫(huà)像石(磚)拓片是從墓室中抽離出來(lái)的，就如同我們現(xiàn)今在博物館看到的，中國(guó)古代佛像石刻離開(kāi)了原來(lái)石窟位置一樣的情形。孤立地通過(guò)拓片來(lái)探討漢畫(huà)像石(磚)的形成，以及漢畫(huà)像石(磚)圖像——作品的本體屬性，都是難以有效和準(zhǔn)確地把握的?！耙虼?，對(duì)畫(huà)像石的研究，應(yīng)當(dāng)放進(jìn)家族墓地這個(gè)‘場(chǎng)所’的整體布局中，它與整個(gè)墓室一起共同具有一種呈展教化的功能。由于家族墓地這個(gè)‘場(chǎng)所’是對(duì)家族成員進(jìn)行家族訓(xùn)教最有力度的場(chǎng)所，也是家族增進(jìn)凝集家族意識(shí)的一個(gè)場(chǎng)作”[14]，這個(gè)場(chǎng)所便是漢畫(huà)像石(磚)的史境。史境的學(xué)術(shù)意義顯現(xiàn)了對(duì)圖像——美術(shù)作品研究非同一般的價(jià)值。但我們必須強(qiáng)調(diào)的是，史境不是中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究的最終目的，僅僅是中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究的手段。三、中國(guó)文化史境中的圖像的史學(xué)意義有學(xué)者在談到當(dāng)今世界美術(shù)史學(xué)研究的狀況時(shí)認(rèn)為：“美術(shù)史近二三十年來(lái)發(fā)展的一個(gè)最大特點(diǎn)，是在研究對(duì)象、研究目的和研究角度各個(gè)方面的迅速擴(kuò)張，其結(jié)果既是這個(gè)學(xué)科影響力的增長(zhǎng)和對(duì)一般性人文科學(xué)的社會(huì)科學(xué)的積極介入，也是它不斷模糊的面貌和日益尖銳的身份危機(jī)……如果沒(méi)有自成系統(tǒng)的方法論和操作規(guī)則，美術(shù)史作為一個(gè)‘學(xué)科’的意義就很值得懷疑?！盵15]前面我們所提到的艾米爾·馬勒的Iconology:ReligiousArtfromtheTwelfthtotheEighteenthCentury和W.J.T.米歇爾的PictureTheory的研究重點(diǎn)和圖像理論的建立，都是圍繞圖像本體之外的宗教、社會(huì)、思想、政治、經(jīng)濟(jì)等意義去探索圖像的視覺(jué)意義的，它們甚至被用來(lái)證明一些后現(xiàn)代的理論，并提出“圖像轉(zhuǎn)向”的理論，他們認(rèn)為圖像轉(zhuǎn)向是“對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言的、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺(jué)、機(jī)器、制度、話語(yǔ)、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)?！盵16]西方多元文化理論研究方法對(duì)美術(shù)史的研究影響很大。美國(guó)學(xué)者安·達(dá)勒瓦所著MethodsandTheoriesofArtHistory(《藝術(shù)史方法與理論》)全面介紹了西方多元思想文化理論方法對(duì)藝術(shù)史研究領(lǐng)域中的滲透，包括流行的女性主義理論、酷兒理論等。不可否認(rèn)，這些西方流行的現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化理論，對(duì)闡釋西方現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)應(yīng)的，具有時(shí)效性，對(duì)闡釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也有一定的借鑒作用。但是，西方思想體系和現(xiàn)代文化理論無(wú)法根本闡釋中國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)，也無(wú)法作為建立中國(guó)美術(shù)史學(xué)的文化基礎(chǔ)，而且西方的文化結(jié)構(gòu)、思想形態(tài)以及學(xué)術(shù)體系與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史相抵觸，并有消解或模糊中國(guó)美術(shù)史身份和學(xué)術(shù)體系的可能。所以我們需要建立一套自己的美術(shù)史學(xué)方法論和美術(shù)史學(xué)理論體系。這就要求研究者主動(dòng)將圖像回到中國(guó)文化基礎(chǔ)的史境中去。20世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史學(xué)，自建構(gòu)那一天起，就受到西方美術(shù)史學(xué)和思想體系的極大影響。我們自己撰寫(xiě)的中國(guó)美術(shù)史，幾乎依照西方美術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)和西方現(xiàn)代思想體系的框架，在一定程度上，中國(guó)美術(shù)史成為西方史學(xué)結(jié)構(gòu)體系的材料。這是把中國(guó)古代特有的中國(guó)美術(shù)史學(xué)體系，解構(gòu)為非中國(guó)文化史境的美術(shù)史，使其成為西方史學(xué)體系的填充物。因此，圖像回到史境的意義在于，使中國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)作品，在自身的史境知識(shí)系統(tǒng)中顯示圖像的本體意義，從而也就使中國(guó)美術(shù)史在自己歷史發(fā)展體系的結(jié)構(gòu)中來(lái)建構(gòu)。圖像回到本土文化的史境中去，就會(huì)使我們?cè)跇?gòu)建中國(guó)美術(shù)史學(xué)體系有自身的文化基礎(chǔ)和自身的史學(xué)理論基礎(chǔ)。對(duì)中國(guó)本土文化史境中圖像的藝術(shù)本質(zhì)特征的研究，是中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究的基礎(chǔ)。中國(guó)古代畫(huà)論與書(shū)論為我們所提供的研究范例，都是把繪畫(huà)或書(shū)法置于中國(guó)自身文化的史境中思考的，從而使中國(guó)繪畫(huà)的觀念與法則都來(lái)自于對(duì)中國(guó)藝術(shù)圖像本體的認(rèn)識(shí)。就文人藝術(shù)而言，中國(guó)文化基礎(chǔ)給予中國(guó)美術(shù)以“味象”的觀照方式，以“氣韻”為最高準(zhǔn)則，由“意象”而至“意境”的文化“史境”。中國(guó)古代畫(huà)論和書(shū)論的書(shū)寫(xiě)者——文人，將作品置于中國(guó)文化史境中，以“味象”的觀念思考繪畫(huà)、書(shū)法的藝術(shù)本體問(wèn)題。西方美術(shù)史的文化基礎(chǔ)給予的是“模仿”和“審美”，以“理想美”為最高準(zhǔn)則的文化“史境”。西方的美術(shù)史自溫克爾曼以來(lái)，在“審美”的觀念下建構(gòu)西方美術(shù)史，荷加斯所著的《論美》，無(wú)論是繪畫(huà)作品形式與內(nèi)容都是美的研究對(duì)象。而“味象”的觀念，則是中國(guó)美術(shù)史中超越審美的重要觀念，味象——“澄懷味象”或“澄懷味道”，把宇宙間任何物象，不管丑與美，都納入自己的觀照中，因此“味象”比“審美”所包含的意義要寬泛而廣闊。況且中國(guó)元代的文人繪畫(huà)乃至明清文人畫(huà)，并非是為了審美訴求，“其主旨與對(duì)視覺(jué)美的追求可以說(shuō)是背道而馳”，[10]而是一種“逸筆草草”的娛樂(lè)性趣味的藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程。倪瓚是這樣描述他的“逸筆草草自?shī)识钡模骸敖袢粘龀峭忾e靜處，始得讀剡源事跡。圖寫(xiě)景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。近迂游偶?lái)城邑，索畫(huà)者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時(shí)而得，鄙辱怒罵，無(wú)所不有。冤矣乎。詎可責(zé)奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”(《答張?jiān)逯贂?shū)》)實(shí)際上這就是畫(huà)家倪瓚作品產(chǎn)生的初始“史境”。這顯然也是文人畫(huà)的藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程之一。其結(jié)果，作品是“味象”的結(jié)果，但不一定是“審美”的結(jié)果。西方“美術(shù)”史的觀念與建立的基礎(chǔ)，是以古希臘羅馬時(shí)期藝術(shù)的“單純的高貴，靜穆的偉大”為標(biāo)準(zhǔn)，去建立理想的美的尺度，故而提出了美的藝術(shù)的概念。中國(guó)古代六朝時(shí)期的宗炳提出的“澄懷味象”，成為中國(guó)文人畫(huà)的基本文化史境。我始終認(rèn)為，中國(guó)圖像中的“味象”活動(dòng)不等同于西方圖像的“審美”活動(dòng)。因?yàn)?，中?guó)與西方審視圖像的態(tài)度——“味象”和“審美”，是完全不同的。傳統(tǒng)的中國(guó)不存在“審美”的概念，就是說(shuō)，被審視的對(duì)象無(wú)論美丑都可納入“味象”的范疇，都是中國(guó)藝術(shù)活動(dòng)中“味象”的對(duì)象。傳統(tǒng)的西方不存在“味象”的概念，而是把不美的對(duì)象排除在審視的范疇之外，用的是“審美”的態(tài)度審視對(duì)象(西方現(xiàn)代藝術(shù)是另外一回事了)。由此我們會(huì)思考這樣一個(gè)問(wèn)題：在“味象”的文化史境中構(gòu)建中國(guó)美術(shù)史，是否更符合中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的邏輯與本質(zhì)。由此，我們?cè)偬岢鲆粋€(gè)問(wèn)題：以中國(guó)古代美術(shù)為研究對(duì)象的“味象”理論，是“意境學(xué)”；以西方古代美術(shù)為研究對(duì)象的“審美”理論，是“美學(xué)”。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)、書(shū)法、雕刻以及文學(xué)詩(shī)歌等，都是以追求“意境”為最高境界，而不是追求所謂的“審美”為最高境界。因此，西方的美學(xué)解決不了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)問(wèn)題。我們更希望研究“美學(xué)”的學(xué)者們，不要一味的跟西方美學(xué)的風(fēng)，把本來(lái)屬于中國(guó)繪畫(huà)或書(shū)法的技巧問(wèn)題，錯(cuò)誤地當(dāng)作所謂的美學(xué)命題。不過(guò)我們必須明確的是，回到圖像并不是要回到形式主義的研究方法中去。形式主義方法基本排除了圖像的社會(huì)、歷史、政治，包括經(jīng)濟(jì)等文化形態(tài)、要素和意義的研究，使圖像的形式要素的變化和進(jìn)程脫離具體的史境，譬如說(shuō)僅僅面對(duì)中國(guó)