唐代樂(lè)工歌妓與詩(shī)人交往考摘要唐代是詩(shī)歌繁榮鼎盛的時(shí)代，詩(shī)歌的發(fā)展與傳播離不開樂(lè)工歌妓們的精心演唱與辛勤的創(chuàng)作。本文試圖通過(guò)對(duì)歌妓與詩(shī)人交往的概況的述論，知道歌妓為什么會(huì)與詩(shī)人之間有往來(lái)，他們之間往來(lái)鏈接的橋梁紐帶是什么，最終會(huì)產(chǎn)生哪些影響？詩(shī)人私募家伎的意圖是什么，私家歌妓依靠怎樣的方式來(lái)對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行傳唱？詩(shī)人為別家聲伎寫詩(shī)的緣由及影響等等，本文以元稹和白居易為詩(shī)人代表，通過(guò)與樂(lè)工歌妓等交往活動(dòng)為視角對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行深層次述論，以更好的把握唐代的詩(shī)歌總體概況，這可以更好的為研究整個(gè)唐朝歷史提供更好的參考價(jià)值。本文共分為三章進(jìn)行述論。第一章是引言部分，主要是對(duì)前人研究的概述和本文的主要研究目的進(jìn)行簡(jiǎn)要的述論；第二章是本文的核心內(nèi)容所在，主要是對(duì)唐代歌妓與詩(shī)人的交往事跡進(jìn)行分析，分別從杜牧與歌妓的交往，市井歌妓與詩(shī)人元稹交往；營(yíng)妓與白居易交往等為素材；以及詩(shī)人為別家聲伎寫詩(shī)的四個(gè)角度進(jìn)行述論，通過(guò)對(duì)其的分析述論可以發(fā)現(xiàn)唐代樂(lè)工歌妓的生活點(diǎn)點(diǎn)滴滴，從而更好地把握唐代社會(huì)的詩(shī)歌集社會(huì)真實(shí)面貌。第三章主要論述唐代歌妓對(duì)唐詩(shī)發(fā)展的影響，主要是歌與詩(shī)結(jié)合這一音樂(lè)形式來(lái)渲染詩(shī)的內(nèi)容，豐富了詩(shī)的音樂(lè)性，也賦予音樂(lè)的內(nèi)容性。作為一種音樂(lè)和文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)形式，歌詩(shī)在唐代有了很大發(fā)展，音樂(lè)與詩(shī)歌之間的聯(lián)系通過(guò)歌妓的中介作用，得以相互滲透補(bǔ)充；同時(shí)樂(lè)工歌妓的傳唱也極大地促進(jìn)了邊塞詩(shī)的盛行。第四章是對(duì)全文的總結(jié)。通過(guò)對(duì)唐詩(shī)于歌妓們的生存狀況與價(jià)值實(shí)現(xiàn)過(guò)程的考證，進(jìn)一步揭示出詩(shī)歌借助于音樂(lè)進(jìn)行傳播的運(yùn)行機(jī)制及其對(duì)唐詩(shī)發(fā)展所產(chǎn)生的影響。從而印證了唐朝社會(huì)生活的真實(shí)面貌，為更好地研究唐朝提供有益的參考價(jià)值。本文主要采取對(duì)文獻(xiàn)閱讀，分析整理，歸納總結(jié)的方法來(lái)進(jìn)行本文的研究工作。關(guān)鍵詞：唐代樂(lè)工歌妓詩(shī)人交往研究一、弓I言（一）對(duì)前人研究的概述目前，學(xué)術(shù)界對(duì)唐代樂(lè)工歌妓的研究成果可以說(shuō)很豐富，除楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》、日本學(xué)者岸邊成雄著《唐代音樂(lè)史的研究》一書，其中對(duì)太常寺樂(lè)工、教坊和梨園中的詩(shī)人、北里娼妓都進(jìn)行了細(xì)致考察。20世紀(jì)80年代以后，出現(xiàn)了專門性研究論著如王書奴著《中國(guó)娼妓史》一書，在第五章“官妓鼎盛時(shí)代”中列出七節(jié)來(lái)論述唐代的娼妓。以及毛水清的《唐代詩(shī)人考述》，另外還有柏紅秀的三篇文章，《元稹與詩(shī)人交往考》《白居易與詩(shī)人交往考》以及《略論中唐詩(shī)人與詩(shī)人一一兼析唐詩(shī)與音樂(lè)之關(guān)系》中有比較深入的研究。李昌集《唐代宮廷詩(shī)人考略》一文?？肌疤Ｋ隆?、“教坊”、“梨園”等機(jī)構(gòu)的詩(shī)人，并提供了大量的資料出處。較為有名的是楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》第九章中專列“著名燕樂(lè)藝人及其創(chuàng)造和貢獻(xiàn)”一節(jié)，列出了將近百人的名單，并對(duì)許和子、任智方四女、康昆侖、何滿子等人進(jìn)行了簡(jiǎn)要介紹。此書歌妓與詩(shī)人沒(méi)有直接碰撞的交往。與此同時(shí)，毛水清的作品《唐代詩(shī)人考述》是從微觀上把握唐代音樂(lè)家、歌手、民間藝人的生平事跡全書分為三個(gè)部分：前言、唐代越人小傳、附錄。毛水清教授分別對(duì)唐代130余位詩(shī)人（包括宮廷音樂(lè)家、文人音樂(lè)家、民間音樂(lè)家三大類）的生平、音樂(lè)成就等逐個(gè)進(jìn)行具體的考索，盡可能全面地勾勒出其特點(diǎn)。此書對(duì)唐代歌妓與詩(shī)人的交往事跡，也進(jìn)行了簡(jiǎn)單的描述，基本上都是借詩(shī)詞來(lái)形容詩(shī)人的形象、成就等。另外就是柏紅秀的三篇文章，《元稹與詩(shī)人交往考》中提到元稹與營(yíng)伎、官妓、家伎以及市井歌妓之間的交往，所寫之人均為女性，《白居易與詩(shī)人交往考》文中提到白居易交往過(guò)的詩(shī)人約45位，可考者約45位，其中宮廷詩(shī)人8位，府縣詩(shī)人22位，家樂(lè)13位，青樓歌妓2位。這兩篇文章研究元稹、白居易與唐代歌妓的交往比較深入。由以上研究狀況可以得出：除了王書奴《中國(guó)娼妓史》、毛水清《唐代詩(shī)人考述》中系統(tǒng)的研究了唐代歌妓的生活，其他文章均是研究個(gè)人與歌妓的關(guān)系，但是考察唐代歌妓與詩(shī)人的交往的著述和文章，目前學(xué)術(shù)界的研究顯得略顯不足，研究的空間相對(duì)而言還是比較大，亟需提升研究的水平與力度。（二）本文主要研究目的我們知道，詩(shī)歌屬于文學(xué)藝術(shù)的范疇，它是一定時(shí)期經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的體現(xiàn)。唐代是詩(shī)歌繁榮鼎盛的時(shí)代，詩(shī)歌的發(fā)展與傳播離不開樂(lè)工歌妓們的精心演唱與辛勤的創(chuàng)作。本文試圖通過(guò)對(duì)市井歌妓與詩(shī)人交往的概況的述論，知道市井歌妓為什么會(huì)與詩(shī)人之間有往來(lái)，他們之間往來(lái)鏈接的橋梁紐帶是什么，最終會(huì)產(chǎn)生哪些影響？詩(shī)人私募家伎的意圖是什么，私家歌妓依靠怎樣的方式來(lái)對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行傳唱？詩(shī)人為別家聲伎寫詩(shī)的緣由及影響等等，筆者樂(lè)工歌妓為視角在對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行深層次述論的同時(shí)就可以更好的把握唐代的詩(shī)歌總體概況，這可以更好的為研究整個(gè)唐朝歷史提供更好的參考價(jià)值。通過(guò)對(duì)樂(lè)工歌妓的具體考證來(lái)窺探唐朝社會(huì)的狀況唐代樂(lè)工歌妓數(shù)量很大，但留有姓名、事跡可考者不多。劉再生《唐代的“音聲人”》一文中曾說(shuō)：“流傳至今有姓名可查的唐代音聲人不下二百余，其中多是歌者和樂(lè)于。”雖然相關(guān)的記載十分零散，研究者們還是爬梳搜羅，進(jìn)行了一些具體考證。［1］楊蔭瀏在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》第九章中專列“著名燕樂(lè)藝人及其創(chuàng)造和貢獻(xiàn)”一節(jié)，列出了將近百人的名單，并對(duì)許和子、任智方四女、康昆侖、何滿子等人進(jìn)行了簡(jiǎn)要介紹。［2］進(jìn)一步加深對(duì)唐朝歌妓分類研究的水平在研究唐妓或娼妓史的著作中，一般都會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)的宮妓、官妓、營(yíng)妓、家妓、市井妓女、女冠等有所論及，大多采用列舉事例的方式，描述其來(lái)源、特點(diǎn)、待遇、結(jié)局等，或詳或略，不一而足。有些研究者還注意到了各類樂(lè)妓之間的相互轉(zhuǎn)化。宋德熹說(shuō)：“宮妓、家妓和官妓之間，尚有互相流通的現(xiàn)象。”［3］廖美云說(shuō)：“唐代各類型娼妓之角色身份并非一成不變。例如：民籍妓入樂(lè)營(yíng)就成為官妓營(yíng)妓;若被財(cái)富權(quán)勢(shì)者擁有則為家妓，而色藝俱佳者被朝廷選入教坊成為宮妓，但是宮妓因天子將之賜興臣僚、裁汰冗員、年老色衰放還出宮，或亂世流離等因素，仍有可能再度成為家妓、民妓或女冠?！边@對(duì)于進(jìn)一步的研究具有啟發(fā)意義。唐代樂(lè)工歌妓對(duì)唐詩(shī)發(fā)展的影響也頗受人們的關(guān)注。在上一部分所提到的那些著作中，有些已論及樂(lè)工歌妓的詩(shī)歌創(chuàng)作及其對(duì)唐詩(shī)發(fā)展的影響。樂(lè)工歌妓對(duì)唐詩(shī)發(fā)展的突出貢獻(xiàn)是傳播詩(shī)歌。王書奴《中國(guó)娼妓史》，朱謙之《中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史》，程薔、董乃斌《唐帝國(guó)的精神文明》，修君、鑒今《中國(guó)樂(lè)妓史》，徐有富《唐代婦女生活與詩(shī)》，等等均有論述。更好地了解與理解樂(lè)工歌妓對(duì)唐詩(shī)發(fā)展的影響及其作用總體上來(lái)說(shuō)，目前學(xué)術(shù)界主要的研究成果集中認(rèn)為其大大地刺激了文人的創(chuàng)作。樂(lè)工歌妓與文人的交往“觸發(fā)了文人士子們的創(chuàng)作激情”，使他們寫下了大量的詩(shī)篇。在研究過(guò)程中，如果能把問(wèn)題進(jìn)一步細(xì)化，才可能導(dǎo)引出一些新思路。如前文所述，研究者已注意到了各類妓女的身份轉(zhuǎn)化，但這種轉(zhuǎn)化對(duì)詩(shī)歌的傳播會(huì)帶來(lái)怎樣的影響？如果我們仔細(xì)排比每個(gè)樂(lè)工歌妓的經(jīng)歷，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們大都經(jīng)歷了一個(gè)相同的路線，即“民間一宮廷一民間”。從民間進(jìn)入宮廷，會(huì)把一些民間歌曲帶入宮廷，而從宮廷流落民間，又把宮廷歌曲傳至民間。在這個(gè)過(guò)程中，樂(lè)工歌妓充當(dāng)了詩(shī)歌在社會(huì)上下層傳播的使者。同時(shí)，樂(lè)工歌妓的流動(dòng)也是值得考慮的一個(gè)問(wèn)題。歌妓是唐代社會(huì)文化領(lǐng)域一個(gè)頗具規(guī)模引人矚目的社會(huì)群體”[4]白由開放的社會(huì)風(fēng)氣以及青作浪漫的十林風(fēng)尚，構(gòu)成了歌妓存在并發(fā)展壯大的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ).傳統(tǒng)道德的相對(duì)松馳，使得以色藝為角色定位的歌妓們獲得了更多的與文人交往的機(jī)會(huì)，因而也就成為文人關(guān)注與表現(xiàn)的對(duì)象.是揭示歌辭與樂(lè)舞之間互相促進(jìn)的關(guān)系以及對(duì)唐詩(shī)繁榮的貢獻(xiàn)。唐詩(shī)的繁榮是有著多方面的原因的，音樂(lè)與歌辭創(chuàng)作的繁榮也是唐詩(shī)繁榮的一個(gè)重要因素。過(guò)去人們也看到了這一點(diǎn)，但究竟是怎樣促進(jìn)唐詩(shī)的繁榮的則缺乏較為深入的研究。我們看到唐代除了有大量的合樂(lè)的歌辭外，還有大量的并不是以合樂(lè)為創(chuàng)作目的的樂(lè)府舊題和新樂(lè)府詩(shī)。同時(shí)，由于唐代的歌辭多數(shù)并非直接為樂(lè)曲所寫，而多半是樂(lè)工歌妓采文人之詩(shī)入樂(lè)，把詩(shī)人之詩(shī)轉(zhuǎn)化為歌辭。故從理論上說(shuō)，唐代的所有詩(shī)歌都可以是歌辭。從前人和今人所輯錄的唐代歌辭總集看，其數(shù)量也是相當(dāng)大的。這些詩(shī)歌與歌辭之間究竟是怎樣的關(guān)系，對(duì)唐詩(shī)的繁榮到底有什么作用。是探討唐代音樂(lè)的演變軌跡以及由此所引發(fā)的文學(xué)的衍變痕跡。唐代是一個(gè)新舊音樂(lè)交替，中原音樂(lè)與邊地音樂(lè)、外來(lái)音樂(lè)融合的重要時(shí)代，新興的燕樂(lè)最終取代漢魏以來(lái)的清商樂(lè)，成為音樂(lè)的主流，但華夏遺聲作為燕樂(lè)的一個(gè)組成部分并未消失。而隨著燕樂(lè)的興盛，長(zhǎng)短句的曲子詞也開始產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)。唐代歌詩(shī)有歌詩(shī)之樂(lè)，歌長(zhǎng)短句有歌長(zhǎng)短句之樂(lè)，并不是后世學(xué)者談詞的起源時(shí)所說(shuō)的詩(shī)樂(lè)弊而詞樂(lè)興，或兩者分鐮并騁，沒(méi)有先后。那么，從歌詩(shī)如何向歌長(zhǎng)短句過(guò)渡，樂(lè)府與聲詩(shī)、詞曲之間有沒(méi)有關(guān)系，關(guān)系究竟怎樣，與其它的藝術(shù)形式之間的關(guān)系怎樣，歷來(lái)鮮為人所注意。這無(wú)疑截?cái)嗔藰?lè)府與后世詞曲之間的血緣關(guān)系。本論文擬在全面研究唐代樂(lè)舞與歌辭的基礎(chǔ)上對(duì)唐代樂(lè)府作一個(gè)全面而多角度、多層次的把握，冀對(duì)唐代樂(lè)舞與歌辭的實(shí)際狀況做出比較客觀的審視，勾勒出歌辭繁榮與深化的歷史軌跡，以期對(duì)唐代合樂(lè)歌辭的基本面貌有一個(gè)清晰的了解，為唐代文學(xué)的全面構(gòu)建提供新的視角與方法。這無(wú)疑對(duì)樂(lè)府研究、音樂(lè)文學(xué)和詞曲學(xué)的研究都有一定的意義。二、唐代歌妓與詩(shī)人的交往事跡研究（一）杜牧與歌妓的交往杜牧對(duì)歌妓不同流俗的審美與情。正如在自己的詩(shī)句縮寫的那樣，“楚腰纖細(xì)掌中輕”一一喜好身姿輕盈的女性。所謂“燕瘦環(huán)肥”，是說(shuō)漢代崇尚趙飛燕般的纖瘦，而唐代羨慕楊玉環(huán)般的豐碩。唐代的女性多以豐碩為美，如當(dāng)時(shí)著名的仕女畫家張萱、周昉筆下的女性形象就展示出大唐盛世的華貴之美，周昉《揮扇仕女圖》（現(xiàn)藏故宮博物院）描繪的是嬪妃們的內(nèi)廷生活。畫家在真實(shí)地刻畫出嬪妃們體貌豐腴、衣飾華麗的外貌形態(tài)時(shí)，也表現(xiàn)了貴族女性倦懶的神態(tài)。再如張萱的《搗練圖》（系宋徵宗摹本，現(xiàn)藏美國(guó)波士頓美術(shù)博物館），表現(xiàn)的是婦女搗練縫衣的場(chǎng)面，人物形象逼真，刻畫維肖，流暢，設(shè)色艷而不俗。這些畫作都反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個(gè)時(shí)代的人物造型風(fēng)格。“落花猶似墜樓人”——對(duì)弱勢(shì)女性群體的同情，對(duì)女性心理的細(xì)膩刻畫應(yīng)該說(shuō)，杜牧有著與時(shí)人不同的女性觀，即使在他的詠史詩(shī)中也表現(xiàn)出這一點(diǎn)，如“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”。關(guān)于他《赤壁》中的這兩句詩(shī)，歷來(lái)學(xué)術(shù)界有著不同的看法與見(jiàn)解，筆者不須贅言，古人有以九鼎、傳國(guó)玉璽來(lái)作為國(guó)家象征的，杜牧卻獨(dú)具只眼，以二喬被劫來(lái)見(jiàn)證亡國(guó)，以女性的處境作為國(guó)家尊嚴(yán)的象征，使人不得不嘆服他的奇筆之余也感受到他對(duì)女性的重視與關(guān)愛(ài)。古人寫美女，從屈原開始，多是借美人以喻君子，所謂“美人香草”，蘊(yùn)含了一定的政治意義，而杜牧的《贈(zèng)別》、《杜秋娘詩(shī)》、《張好好詩(shī)》卻是為女性而寫女性。杜牧在《杜秋娘詩(shī)》前作序說(shuō)：杜秋，金陵女也。年十五為李锜妾。后锜叛滅，籍之入宮，有寵于景陵。穆宗即位，命秋為皇子傅姆，皇子壯，封漳王。鄭注用事，誣丞相欲去己者，指王為根，王被罪廢削，秋因賜歸故鄉(xiāng)。予過(guò)金陵，感其窮且老，為之賦詩(shī)。又為《張好好詩(shī)》作序：牧太和三年，佐故吏部沈公江西幕。好好年十三，始以善歌來(lái)樂(lè)籍中。后一歲，公移鎮(zhèn)宣城，復(fù)置好好于宣城籍中。后二歲，為沈著作述師，以雙鬟納之。后二歲，于洛陽(yáng)東城，重睹好好，感舊傷懷，故題詩(shī)贈(zèng)之?？梢哉f(shuō)，杜牧在這兩篇詩(shī)序中，毫不保留地表達(dá)了對(duì)杜秋娘和張好好等弱勢(shì)女性群體的深厚同情，這是一種真情的流露。再如《金谷園》：繁華事散逐香塵，流水無(wú)情草自春。日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人。金谷園故址在今洛陽(yáng)西北，是西晉時(shí)富豪石崇的別墅，繁榮華麗，極一時(shí)之盛。唐時(shí)園已荒廢，成為供人憑吊的古跡。據(jù)《晉書?石崇傳》記載：石崇有妓曰綠珠，美而艷。孫秀使人求之，不得，矯詔收崇。崇正宴于樓上，謂綠珠曰：“我今為爾得罪?！本G珠泣曰：“當(dāng)效死于君前?！币蜃酝队跇窍露?。綠珠是石崇的家妓，而古代包括唐朝，官僚貴族蓄家妓成風(fēng)，他們常常從女奴中選出姿色出眾者加以歌舞訓(xùn)練，以供其娛樂(lè)。但家妓的地位十分低下，命運(yùn)也多凄慘，《開元天寶遺事》記載：“歧王少惑女色，每至冬寒手冷，不近于火，惟于妙妓懷中揣其肌膚，謂之暖于?！痹谶@里，家妓已經(jīng)完全被當(dāng)成了暖手的工具。《全唐詩(shī)》和唐人筆記中，屢有“贈(zèng)妓”的記載，甚至還有“家妓換馬”的“艷事”。與其他人純粹玩弄的心態(tài)不同的是，杜牧對(duì)歌妓帶有較為真切的感情，他路過(guò)金谷園，觸景生情，聯(lián)想到綠珠凄慘的命運(yùn)，在詩(shī)中自然表達(dá)了他對(duì)處于弱勢(shì)地位的女性的同情。同時(shí)，杜牧對(duì)歌妓心理的刻畫也十分傳神，如《贈(zèng)別二首》（其二）：多情卻似總無(wú)情，唯覺(jué)樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。3“商女不知亡國(guó)恨”——對(duì)“失足婦女”亦有冷竣的一面煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花。（《泊秦淮》）杜牧七絕詩(shī)也有對(duì)歌妓冷眼相看的一面。“商女不知亡國(guó)恨”中的商女即歌妓，陳寅恪《元白詩(shī)箋證稿》釋：唱《后庭花》的商女，就是揚(yáng)州歌女，不懂得亡國(guó)之恨，到了江南陳朝故都金陵之地，仍然唱靡靡的亡國(guó)之音。杜牧一向好歌舞，但這次歌妓唱的《后庭花》卻深深觸動(dòng)了他敏感的心弦，這表明詩(shī)人并沒(méi)有在歌舞宴樂(lè)中喪失一個(gè)知識(shí)分子對(duì)國(guó)事的憂慮，對(duì)時(shí)局的清醒判斷。當(dāng)然，古代歌妓的職業(yè)性質(zhì)與今天的“失足婦女”也許并不能打等號(hào)，但其從事的同樣是服務(wù)行業(yè)，她們唱什么歌完全取決于聽者的趣味，因此，真正不知亡國(guó)恨的是那些聽歌的官僚貴族。可見(jiàn)，杜牧的詩(shī)句中反映的是其自身及歌妓們的生活經(jīng)歷。（二）市井歌妓與詩(shī)人元稹的交往市井歌妓是唐代小說(shuō)中的重要描寫對(duì)象。關(guān)于歌妓方面的內(nèi)容在《霍小玉傳》等著名作品中都有著較為詳盡的述論。唐代市井歌妓興起并發(fā)展的原因主要是:第一是受到市井藝妓在初唐時(shí)期受到宮廷藝妓和家妓興盛的誘發(fā)而逐漸興起。第二是市井歌妓的商業(yè)化發(fā)展與盛唐以后的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平相適應(yīng)的，其融為商品社會(huì)的有機(jī)部分，因而長(zhǎng)盛不衰。另外就是文苑和士林對(duì)對(duì)擴(kuò)大市井歌妓的社會(huì)影響力有著重要的影響作用。這里元稹可以說(shuō)稱得上是個(gè)典型代表人物了。他與詩(shī)人交往甚密，可以確證交往過(guò)的詩(shī)人約21位，其中宮廷詩(shī)人2位，營(yíng)妓12位，家伎市井詩(shī)人2位；據(jù)推測(cè)可能交往過(guò)的詩(shī)人約2位；另外曾經(jīng)是詩(shī)人但后來(lái)脫籍為良人的約1位，故元稹約與24位詩(shī)人有過(guò)交往。這種獨(dú)特的生命經(jīng)歷影響著元稹的歌詩(shī)創(chuàng)作與傳播事實(shí)上，關(guān)于元稹與詩(shī)人的交往，以前就有學(xué)者重視過(guò)，如卞孝萱先生的《元稹年譜》是研究元稹的一部力作，其中對(duì)元稹的交游極為關(guān)注，其在“凡例”中有“重點(diǎn)介紹了元稹與當(dāng)時(shí)詩(shī)人、小說(shuō)作家、歌者、舞者的交游，”只是受研究對(duì)象及篇目等限制，并沒(méi)有能夠?qū)υ∨c“歌者”及“舞者”的交往作非常詳盡的考察。就元稹所交往的詩(shī)人類型而言，大致分為三類：一類是可以確證與元稹有過(guò)交往的。考證第一類詩(shī)人，即可以確證與元稹有過(guò)交往的詩(shī)人。據(jù)筆者考證，約有21位，具體如下：第一，華奴、媚子，鳳翔營(yíng)妓，見(jiàn)元稹《和姨兄胡靈之見(jiàn)寄五十韻》。元稹注“華奴歌淅淅，媚子舞卿卿”曰：“軍大夫張生好屬詞，多妓樂(lè)。歌者華奴，善歌《淅淅鹽》，又舞者媚子，每觥令禁言，張生常令相撓，由此可見(jiàn)華奴擅歌，而媚子擅舞，兩者均為張大夫的營(yíng)妓。元稹作此詩(shī)旨在懷念少年時(shí)代在鳳翔的美好時(shí)光，因此她們應(yīng)該是鳳翔營(yíng)妓。關(guān)于她們?yōu)闋I(yíng)妓，還可以從元稹所作的其它詩(shī)篇得到補(bǔ)證。如《寄吳士矩端公五十韻》也是元稹回憶此段時(shí)光的，同樣也有歌舞描寫，如“將軍頻下城，佳人盡傾國(guó)。媚語(yǔ)嬌不聞，纖腰軟無(wú)力。歌辭妙宛轉(zhuǎn)，舞態(tài)能剜刻。箏弦玉指調(diào)，粉汗紅綃拭。予時(shí)最年少，專務(wù)酒中職。未能解生獰，偏矜任狂直”，可見(jiàn)元稹當(dāng)年所交往的這些擅長(zhǎng)表演歌舞的詩(shī)人主要是為“將軍：服務(wù)的，因此應(yīng)為營(yíng)妓。趙辟（璧）、秋娘，宮廷詩(shī)人，見(jiàn)元稹《贈(zèng)呂三校書》。詩(shī)中有“共占花園爭(zhēng)趙辟，競(jìng)添錢貫定秋娘'。秋娘可確定為宮廷詩(shī)人，因?yàn)榘拙右住杜靡⑿颉穼懪门诮谭恢袑W(xué)習(xí)技藝時(shí)，提及其為教坊詩(shī)人，十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部。曲罷曾教善才伏，妝成每被秋娘妒，而教坊是唐玄宗開元初期設(shè)立的一個(gè)宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)。既然元稹在詩(shī)中將趙辟與秋娘并舉，那么她們應(yīng)該屬于一類，故也應(yīng)該是宮廷詩(shī)人。第二類詩(shī)人，即可能與元稹交往過(guò)的詩(shī)人。據(jù)史料推斷，約有2位。一是泰娘，其生平事跡詳見(jiàn)于劉禹錫《泰娘歌并引》。從序文來(lái)看，她的人生與韋尚書關(guān)系甚密，泰娘本韋尚書家主謳者，初尚書為吳郡，得之，命樂(lè)工誨之琵琶，使之歌且舞，無(wú)幾何，盡得其術(shù)。居一二歲，攜之以歸京師。京師多新聲善工，于是又損去故技，以新聲度曲，而泰娘名字往往見(jiàn)稱于貴游之間。元和初，尚書薨于東京，泰娘出居民間，由于劉禹錫與元稹處于同時(shí)代，同時(shí)參照兩《唐書》，詩(shī)中的韋尚書仕履與元稹的岳父韋夏卿一致，故可斷定她是韋夏卿的家伎。[5]第三類，即原為詩(shī)人，但元稹與之交往時(shí)，已經(jīng)脫籍為良人的，這主要有1位，即薛濤。元稹與薛濤曾有過(guò)交往，如范攄《云溪友議》卷下艷陽(yáng)詞條有:安人元相國(guó)，及為監(jiān)察，求使劍門，以御史推鞠，難得見(jiàn)焉。及就除拾遺，府公嚴(yán)司空綬知微之之欲，每遣薛氏往焉。臨途訣別，不敢擎行。由上述考證可見(jiàn)，元稹約與24位詩(shī)人有過(guò)交往，其中可確證與元稹交往過(guò)的約21位；據(jù)推測(cè)可能與元稹交往過(guò)的詩(shī)人約2位；曾經(jīng)是詩(shī)人但后來(lái)脫籍為良的約1位。元稹與詩(shī)人密切交往的獨(dú)特生命體驗(yàn)對(duì)其詩(shī)歌的創(chuàng)作與傳播產(chǎn)生了重要的影響。市井歌妓主要是指在青樓倡門以歌舞為業(yè)的女藝人，她們?cè)谔拼ǔ１环Q為倡婦或娼婦。唐代市井歌妓出現(xiàn)相對(duì)早，由于職業(yè)的特殊性，加之當(dāng)時(shí)社會(huì)的封建理道德觀念她們是當(dāng)時(shí)社會(huì)活動(dòng)中交際面最廣和最活躍的階層。其實(shí)在唐代早期的詩(shī)歌里，已經(jīng)有部分的詩(shī)歌是對(duì)她們生活的真實(shí)寫照，如蕭德言《見(jiàn)佳人負(fù)錢出路》詩(shī)云：“獨(dú)負(fù)千金價(jià)，應(yīng)從買笑來(lái)。只持難發(fā)口，經(jīng)為幾人開?！边@是寫一位行走江湖賣唱謀生的歌妓。李百藥《少年行》云：“始酌文君酒，新吹弄玉簫。少年不歡樂(lè)，何以盡芳朝。千金笑里面，一搦抱中腰。掛纓豈憚宿，落珥不勝嬌?！边@首詩(shī)寫行游少年輕狂率意的生活，那些在秦樓楚館中靠歌舞謀生的“文君”、“弄玉”們則是被追逐取樂(lè)的對(duì)象。［5］在唐代二百九十年歷程中，市井歌妓自始至終保持著深受歡迎的態(tài)度，相反地，盡管唐朝后面經(jīng)歷了社會(huì)的動(dòng)亂與困境，但是絲毫沒(méi)有影響這些個(gè)歌妓們的生活，反而帶來(lái)了不少的發(fā)展機(jī)會(huì)。深入思考原因到底是什么呢？根據(jù)現(xiàn)今保存的一些能夠反映唐代社會(huì)生活實(shí)際情況的材料表明，唐代市井歌妓的興起與唐初時(shí)期宮廷歌妓和貴族家妓的興盛有著密切的關(guān)系。宮廷歌妓主要服務(wù)于皇室，家妓服務(wù)于其所在大戶豪門，而市井歌妓則主要在宮妓和家妓的聯(lián)動(dòng)作用下，適應(yīng)著寒門士族和基層民眾的需要逐漸興盛起來(lái)。大家知道盡管唐高祖李淵的貢獻(xiàn)功不可沒(méi)，但是其是一個(gè)典型的是風(fēng)流好色的皇帝，在太源舉兵前夕還在晉陽(yáng)宮里燕歌燕舞尋歡作樂(lè)，并且接受了一個(gè)好友私贈(zèng)的宮女。受禪稱帝不久，又在太樂(lè)署添置內(nèi)教坊，專門教習(xí)宮妓歌舞，以供自己享受使用。在高祖之后，唐太宗號(hào)稱英明君主，在貞觀年間開創(chuàng)了一個(gè)政通人和的太平盛世。同時(shí)，他又是富有才情的詩(shī)人，其實(shí)可以通過(guò)《帝京篇》的記載就可以發(fā)現(xiàn)，正如書中寫到，九云：“建章歡賞夕，二八盡妖妍。羅綺昭陽(yáng)殿，芬芳玳瑁筵。佩移星正動(dòng)，扇掩月初圓。無(wú)勞上懸圃，即此對(duì)神仙?！睆倪@些妖妍的宮妓，豐盛的筵席，優(yōu)雅的舞姿和余音縈繞的樂(lè)曲中，這就很難看出唐太宗在個(gè)人生活方面與他的父親有實(shí)質(zhì)性區(qū)別，盡管他的政治建樹為后人所稱道。玄宗時(shí)代，宮廷歌舞達(dá)到鼎盛，據(jù)《新唐書?百官志》記載，當(dāng)時(shí)宮內(nèi)有散樂(lè)三百八十二人，仗內(nèi)散樂(lè)一千人，音聲人一萬(wàn)二十七人。”這支數(shù)以萬(wàn)計(jì)的藝人隊(duì)伍反映了唐玄宗對(duì)歌舞聲色的深度嗜好和宮妓群體的空前壯大，也隱射了唐代是一個(gè)詩(shī)情盡風(fēng)流的一個(gè)時(shí)期。在封建社會(huì)皇帝個(gè)人的生活方式影響整個(gè)國(guó)家在唐代僅僅除了除極少數(shù)的皇帝外，大多數(shù)皇帝不僅自己在深宮中恣意享受歌舞歡娛，而且還允許大臣家里私蓄藝妓，甚至把宮妓賜給一些受到寵信的大臣分享，作為對(duì)他們效忠皇室的褒獎(jiǎng)。這種賞賜方式在政權(quán)初創(chuàng)階段已經(jīng)被使用，武德初年竇抗跟隨李世民征討王世充，收復(fù)洛陽(yáng)，朝廷賜女樂(lè)一部。武德六年江東發(fā)生叛亂，李孝恭典軍平定江南，高祖賜給李孝恭女樂(lè)二部。盡管能夠獲得這種殊榮的人屈指可數(shù)，但更多的大臣則從這種賞賜方式中辨清了朝廷對(duì)私蓄藝妓所采取的放任自流的態(tài)度，于是，他們無(wú)所顧忌地收羅名伶倡優(yōu)入于私宅，有一些人蓄妓多達(dá)數(shù)以百計(jì)。中宗繼位以后，士大夫蓄妓受到嚴(yán)格限制，《唐會(huì)要》卷三十四載，神龍二年，“敕三品以上，聽有女樂(lè)一部；五品以上，女樂(lè)不過(guò)三人，皆不得有鐘磬。樂(lè)師凡教樂(lè)，淫聲、過(guò)聲、兇聲、慢聲皆禁之?！毙跁r(shí)期，這種限制被大幅度放寬，天寶十載九月敕，“五品以上正員清官、諸道節(jié)度使及太守等，并聽當(dāng)家畜絲竹，以展歡娛。”玄宗鼓勵(lì)和提倡的態(tài)度再次強(qiáng)勁地激起士大夫階層私蓄藝妓的熱情，天寶年間，不僅高中級(jí)官員樂(lè)此不疲，低級(jí)僚佐也不甘示弱，爭(zhēng)先恐后地追步時(shí)流。盛唐詩(shī)人李頎有一首詩(shī)寫道：“東風(fēng)香草路，南客心容與。白析日吳王孫，青娥柳家女。都門數(shù)騎出，河口片帆舉。夜簟眠橘州，春衫傍楓嶼?！盵6]這是寫友人將要遠(yuǎn)赴江南，詩(shī)人在都門為他送行，題為《送山陰姚丞攜妓之任兼寄蘇少府》?！鞍孜鋈諈峭鯇O”指姚丞，“青娥柳家女”則指隨姚丞赴任山陰縣的家妓。唐代縣丞品秩僅在從八品上下之間，像這樣低級(jí)僚佐也有家妓，可見(jiàn)，開天時(shí)期蓄妓之風(fēng)已經(jīng)從唐初的上層貴族蔓延到整個(gè)士大夫階層?？傊?，唐代市井藝妓是在宮妓和家妓興盛局面的聯(lián)動(dòng)中，在大都市商品經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，在以科舉文人和士大夫階層為主流的社會(huì)各群體的共同托舉下保持長(zhǎng)期興盛和繁榮的。市井藝妓商業(yè)性服務(wù)特點(diǎn)及其與都市生活的適應(yīng)性則是維持這種繁榮的內(nèi)因。[7]（三）營(yíng)妓與白居易交往白居易曾與數(shù)量眾多的詩(shī)人有過(guò)密切的交往，可考者約45位，其中宮廷詩(shī)人8位，府縣詩(shī)人22位，家樂(lè)13位，青樓歌妓2位。這種人生體驗(yàn)對(duì)于白居易詩(shī)歌的創(chuàng)作、傳播及詩(shī)歌理論均有著密切的影響。白居易交往的宮廷詩(shī)人大致可分為宮廷詩(shī)人民間詩(shī)人。白居易所交往的宮廷詩(shī)人可考者約有8位，其中盛唐宮廷詩(shī)人2位，同時(shí)代的宮廷詩(shī)人6位，他們分別是：宮廷詩(shī)人，天寶樂(lè)叟。這詳見(jiàn)白居易《江南遇天寶樂(lè)叟》。從“白頭病叟泣且言，祿山未亂入梨園。能彈琵琶和法曲，多在華清隨全尊”來(lái)看，他是盛唐宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)）梨園的詩(shī)人，擅長(zhǎng)彈琵琶和法曲，由“從此漂淪落南土，萬(wàn)人死盡一身存”來(lái)看，安史之亂以后流散到江南，從“唯有中官作宮使，每年寒食一開門”來(lái)看，朝廷每年會(huì)派宦官對(duì)年邁的他進(jìn)行慰問(wèn)。第二，闕名的梨園弟子，還有阿軌與秋娘等。白居易交往的府縣詩(shī)人除了宮廷詩(shī)人以外，白居易還與不少民間詩(shī)人有過(guò)交往。這些民間詩(shī)人包括府縣詩(shī)人、家樂(lè)及青樓詩(shī)人等。其中所交往的府縣詩(shī)人可考者約有22位，屬于杭州府縣的有5位，屬于蘇州府縣的有15位，屬于河南府縣的有2位。她們分別是：商玲瓏、謝好、陳寵、沈平。她們均為杭州府縣詩(shī)人。白居易《霓裳羽衣歌和微之》注“玲瓏箜篌謝好箏，陳寵觱栗沈平笙”曰：“自玲瓏以下，皆杭之妓名，可見(jiàn)此四詩(shī)人均擅器樂(lè)表演。同時(shí)商玲瓏還擅歌，如白居易在《醉歌》題后注：”示伎人商玲瓏，元稹在《重贈(zèng)》題后注：詩(shī)人商玲瓏能歌，歌予數(shù)十詩(shī)，并有：“休遣玲瓏唱我詩(shī)，我詩(shī)多是別君詞等。關(guān)于沈平和謝好，白居易在《憶杭州梅花，因敘舊游，寄蕭協(xié)律》中注“薛劉相次埋新壟，沈謝雙飛出故鄉(xiāng)”有：“薛劉二客、沈謝二妓，皆當(dāng)時(shí)歌酒之侶”，此處沈謝可能指她們倆；另外白居易在《代謝好妓答崔員外》中也提及到謝好。[8]白居易交往的家樂(lè)與青樓詩(shī)人白居易還與不少家樂(lè)有過(guò)交往，這又包括兩部分，一是白居易的家樂(lè)，一是其他官員的家樂(lè)。白居易的家樂(lè)數(shù)量較多，罷刑部侍郎時(shí)，有粟千斛，書一車，洎臧獲之習(xí)管磬弦歌者指百以歸。他的家樂(lè)曾組成樂(lè)部進(jìn)行表演，如白居易《快活》：“可憐月好風(fēng)涼夜，一部清商伴老身”，并且還與其他官員的家樂(lè)有過(guò)合作表演，如白居易《與牛家妓樂(lè)雨后合宴》?！洞阂寡缦?戲贈(zèng)裴淄州》：“四座齊聲和絲竹，兩家隨分斗金鈿”等。這些家樂(lè)中有名可考者非常少，約有9位，且均為女性樂(lè)妓。兩外據(jù)資料考證，“營(yíng)妓”在唐代由各鎮(zhèn)節(jié)度使掌管。這與之前的朝代相比有所區(qū)別的是，唐代的營(yíng)妓只是給節(jié)度使及其屬下的文武官員提供陪侍，已經(jīng)與普通的將校無(wú)緣。節(jié)度使也可以獨(dú)自占有自己喜歡的營(yíng)妓，就好像是他個(gè)人的姬妾一樣。唐代的范攄在《云溪友談》中說(shuō)到池州杜糙、毫州韋任符兩人常年學(xué)仙求佛，他倆屬下的“樂(lè)營(yíng)”女子，“厚給錢糧，任其外住，若有飲宴，方一召來(lái)，柳際花間，任其娛樂(lè)”。這是節(jié)度使對(duì)喜歡的營(yíng)妓獨(dú)占花魁的鮮明寫照。［8］到了唐宋時(shí)代，在各地方的官府或者軍鎮(zhèn)往往設(shè)有“營(yíng)署”或“樂(lè)營(yíng)”來(lái)聚居官妓，其中專門為軍隊(duì)或者軍事機(jī)構(gòu)服務(wù)的妓女稱之為營(yíng)妓。唐代的營(yíng)妓和當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)及兵制的演變密切相關(guān)，初唐時(shí)沿襲隋代的府兵制，國(guó)家直接掌握軍權(quán)，到了高宗、武后以降，府兵制已漸破壞，取而代之的是募兵制。睿宗開始設(shè)立節(jié)度使，統(tǒng)領(lǐng)個(gè)別邊防軍區(qū)的軍事、行政、財(cái)政大權(quán)，到了玄宗以后，地方節(jié)度使的勢(shì)力大大膨脹，直接導(dǎo)致了安史之亂的發(fā)生。晚唐，藩鎮(zhèn)割據(jù)，地方節(jié)度使儼然是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的小王國(guó)，軍閥常常肆意妄為，獨(dú)霸一方，營(yíng)妓的數(shù)量較初唐時(shí)大為增加。這種營(yíng)妓的衣糧仍有官給，她們的身體屬于官兵所“公有”，可以任意召喚，當(dāng)然，其中的佼佼者在一定時(shí)期內(nèi)也可能被某將帥所獨(dú)占。譬如孟棨在《本事詩(shī)》寫道：“韓晉公鎮(zhèn)浙西，戎昱為部?jī)?nèi)刺史，有酒妓，善歌，色亦爛妙，昱情屬甚厚。浙西樂(lè)將聞其能，白晉公，召置籍中。昱不敢留，餞于湖上，為歌詞以贈(zèng)之?！庇纱丝磥?lái)，節(jié)度使可以任意將部?jī)?nèi)樂(lè)妓召置籍中，以供玩樂(lè)。［9］“營(yíng)妓”是軍營(yíng)生活中不可或缺的文化組成部分。（四）詩(shī)人私募家伎家伎即私家蓄養(yǎng)的旨在滿足主人聲色娛樂(lè)需要的女伎。在自先秦以迄唐宋漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，家伎以其獨(dú)特的身份參與王公縉紳、豪門富室的歌舞戲樂(lè)活動(dòng)。她們不僅以歌詩(shī)的形式介入到詩(shī)歌的創(chuàng)作，而且其歌詩(shī)活動(dòng)還成為文人詩(shī)作的重要題材，家伎在促進(jìn)詩(shī)歌的創(chuàng)作、傳播，提高詩(shī)歌的表現(xiàn)藝術(shù)等方面具有不可忽視的作用。唐代蓄樂(lè)之風(fēng)愈熾，上自王公貴胄，下全士人商賈，無(wú)不浸染此風(fēng)。有樊家舊典型《聽歌六絕句#聽都子歌》，《全唐詩(shī)》卷四五八）、菱角執(zhí)笙簧，谷兒抹琵琶。紅綃信手舞，紫綃隨意歌（《詠興五首》之五，《全唐詩(shī)》卷四五二）等詩(shī)中提到的小玉、都子、樊素、菱角、谷兒、紅綃、紫綃都是白氏蓄養(yǎng)的歌伎。如此眾多的專事歌詩(shī)的家伎存在于樂(lè)伎隊(duì)伍中，足見(jiàn)唐代家伎歌詩(shī)風(fēng)氣之盛。家妓興盛對(duì)市井藝妓興起的激發(fā)作用在初唐時(shí)期已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)時(shí)私家蓄妓的士大夫主要是兩種人:一是皇親國(guó)戚，依靠血緣或裙帶關(guān)系受封食祿，如李淵侄子李博義在武德初以宗室封隴西王，無(wú)寸土之功，卻“有妓妾數(shù)百人，皆衣羅綺，必粱肉，朝夕弦歌自?shī)剩湷逕o(wú)比。”另一種人是開國(guó)功臣，以殺伐之功或帷幄之略而居高位，如李孝恭屢建奇功，多次受高祖獎(jiǎng)賞，“性豪奢，重游宴，歌姬舞女百有余人?！边@兩種人各有仗恃，新王朝建立后便過(guò)上享樂(lè)安逸的生活。當(dāng)貴族階層在豪門深宅中建構(gòu)他們的娛樂(lè)天地的時(shí)候，寒門士族則顯得無(wú)所適從了。他們雖然屬于統(tǒng)治集團(tuán)的一部分，但沒(méi)有舉足輕重的政治地位；雖然享有朝廷暗允的私家蓄妓的權(quán)利，卻沒(méi)有殷實(shí)的資產(chǎn)承受這種高額消費(fèi)。他們普遍具有較高的文化素養(yǎng)，有欣賞歌舞藝術(shù)的本能需要和相應(yīng)的欣賞水平，更受到本集團(tuán)上層生活方式的影響，卻很難遂愿。這種狀況在開元、天寶以前一百多年里始終沒(méi)有明顯改變。但是，在那段時(shí)期里，門第不顯和財(cái)力不濟(jì)的才子們的娛樂(lè)生活并非一片空白，他們往往沉入社會(huì)基層，留連在坊陌倡門，與那些能歌善舞的市井藝妓保持密切往來(lái)，并且寫出一些時(shí)至今日依然膾炙人口的著名詩(shī)篇，把他們當(dāng)日生活情景永久地展示給后人。盧照鄰和駱賓王的生活和創(chuàng)作似乎能夠說(shuō)明這種情況的真實(shí)性。盧氏早年家境比較富裕，咸亨后父親去世，家道迅速衰落，淪為破落戶，晚年重疾纏身，終于自沉潁水。駱賓王出生在低級(jí)官吏之家，父親僅擔(dān)任過(guò)縣令之類的小官，父親去世后，家境更窘，他與母親過(guò)著食無(wú)甘膳的清貧生活。盧、駱家境既屬于一般，他們自己在仕途上也沒(méi)能發(fā)達(dá)起來(lái)。盧照鄰最初在鄧王府供職，雖然受到信任和倚重，但只是從八品下的王府典簽，后來(lái)任新都尉，品秩更低。駱賓王曾經(jīng)在道王府擔(dān)任錄事，儀鳳四年任長(zhǎng)安主簿，后因事貶臨海丞。盧、駱家族狀況和他們的仕履表明，他們從一開始就不屬于統(tǒng)治集團(tuán)中的貴族階層，而且終生屈居下僚。但是，他們都曾在長(zhǎng)安和王府供職，對(duì)初唐貴族犬馬聲色生活比較熟悉，耳聞目睹上層權(quán)貴妓妾成群，朝夕歌舞。盧照鄰《長(zhǎng)安古意》詩(shī)云：“長(zhǎng)安大道連狹斜，青牛白馬七香車。玉輦縱橫過(guò)主第，金鞭絡(luò)繹向侯家。”長(zhǎng)安權(quán)貴乘玉輦，揮金鞭，朝暮奔馳，往來(lái)于大道之間，穿梭在王侯府第，究竟為什么呢？詩(shī)云：“樓前相望不相知，陌上相逢詛相識(shí)？借問(wèn)吹簫向紫煙，曾經(jīng)學(xué)舞度芳年。得成比目何辭死，愿作鴛鴦不羨仙?！痹瓉?lái)，驅(qū)車登門是為了親睹芳澤，詩(shī)調(diào)琴逗，因傾羨他人美妓而款求好合。這是上層貴族的生活，而盧、駱這些潦倒文士的去處卻在與“長(zhǎng)安大道”相連接的“狹斜”之地，在市井倡門之中。詩(shī)云：“娼家日暮紫羅裙，清歌一口轉(zhuǎn)口氛氳。北堂夜夜人如月，南陌朝朝騎似云。南陌北堂連北里，五劇三條控三市。弱柳青槐拂地垂，佳氣紅塵暗天起。漢代金吾千騎來(lái)，翡翠屠蘇鸚鵡杯。羅襦寶帶為君解，燕歌趙舞為君開?！焙靡慌蔁狒[喧騰的場(chǎng)面。在狹斜之隅的青樓娼家，云集著放蕩公子，少年俠客，禁衛(wèi)軍官各色人等，其中包括像詩(shī)歌作者這樣出身寒門和仕途失意的潦倒文士。駱賓王《帝京篇》中有一段描寫可與《長(zhǎng)安古意》共讀，詩(shī)云“丹鳳朱城白日暮，青巾紺巾憲紅塵度。俠客珠彈垂楊道，倡婦銀鉤采桑路。倡家桃李自芳菲，京華游俠盛輕肥。延年女弟雙鳳入，羅敷使君千騎歸?！盵10]從這些詩(shī)歌中可以看出，賞樂(lè)狎妓之風(fēng)從唐初宮廷和貴族之家擴(kuò)散蔓延，賞狎?qū)ο髲膶m妓、家妓延伸到市井藝妓，在盧、駱生活的時(shí)代，已經(jīng)形成社會(huì)風(fēng)氣，長(zhǎng)安各種人物都在市井倡門中追求感官刺激，造成狹斜巷陌門庭若市，北里倡門艷幟高揚(yáng)的景象，市井藝妓始盛于斯。正是在這種社會(huì)環(huán)境里，盧、駱等人才能夠完成宮體詩(shī)從宮廷到市井的推移。（五）詩(shī)人為別家聲伎寫詩(shī)唐代歌妓直接參與詩(shī)歌的創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)。她們既歌唱詩(shī)歌，又創(chuàng)作自己的詩(shī)歌，這樣的活動(dòng)極大地影響了唐代詩(shī)歌的發(fā)展和變化。唐代歌妓在跟文人交感的過(guò)程中，把文人的詩(shī)作配樂(lè)歌唱，促進(jìn)了唐詩(shī)的傳播。盛唐以后，更多的歌妓也自作詩(shī)歌讓文人欣賞。她們的詩(shī)作以激奮的情感而給文人詩(shī)歌增加了情感深度，大大開拓了唐詩(shī)的情感境界，并影響了唐代詩(shī)風(fēng)的變遷。從唐代詩(shī)歌發(fā)展的情況看，沒(méi)有理由輕視歌妓的作用和歌妓詩(shī)作的價(jià)值，然而對(duì)唐代歌妓詩(shī)歌的研究至今仍不深入。由于唐代詩(shī)風(fēng)極盛，歌妓參與詩(shī)歌創(chuàng)作和欣賞的機(jī)會(huì)很多，她們既歌唱詩(shī)歌，又創(chuàng)作自己的詩(shī)歌，其活動(dòng)極大地影響了唐代詩(shī)歌的發(fā)展變化。本項(xiàng)研究從梳理辨析原始資料入手，統(tǒng)計(jì)和考察唐代歌妓詩(shī)人及其詩(shī)作，論述其對(duì)唐代詩(shī)歌所起的重大作用。根據(jù)資料統(tǒng)計(jì)，唐代現(xiàn)存有33位“歌妓詩(shī)人”的158首詩(shī)，以及19位“歌妓類詩(shī)人”（家婢和姬妾）的94首詩(shī)，合計(jì)共留傳下52位歌妓的252首詩(shī)。這對(duì)于現(xiàn)存唐詩(shī)的總數(shù)來(lái)說(shuō)，雖不算多，但對(duì)唐詩(shī)發(fā)展和變化所起的作用卻不小。唐代歌妓不僅成為文人吟詠的對(duì)象，而且她們一邊歌詩(shī)一邊作詩(shī)，直接促進(jìn)了唐詩(shī)的發(fā)展。倘將這些歌妓的詩(shī)歌按詩(shī)體分類，在現(xiàn)存252首詩(shī)中，歌妓詩(shī)人有五律5首、五絕24首、七律4首、七絕121首；歌妓類詩(shī)人有五律18首、五絕8首、七律24首、七絕35首。合計(jì)五、七言律詩(shī)51首，五、七言絕句188首。從而在239首律詩(shī)中絕句占了79%，在歌妓的全部252首詩(shī)中，絕句占了75%。再分析189首絕句，分別為五絕32首和七絕157首，其中七絕占83%,在全部律詩(shī)中也占65%。[11]從上可知，唐代歌妓的七絕體壓倒其它詩(shī)體之作，主要原因是由于七絕體的適合于歌唱。唐詩(shī)中的近體詩(shī)基本上都是可以吟唱的，歌妓不僅將士大夫文人的詩(shī)歌入樂(lè)歌唱，而且還自作詩(shī)歌讓文人欣賞，從而創(chuàng)作出許多她們自己喜歡的適合歌唱的絕句。還要提到的是，歌妓詩(shī)人和歌妓類詩(shī)人的七絕數(shù)量相差很大。歌妓詩(shī)人七絕占77%，但歌妓類詩(shī)人的七絕只占到37%。由此可見(jiàn)，歌妓類詩(shī)人的歌唱較少，特別是所謂“女冠式娼妓”的魚玄機(jī)和李冶的七絕，在她們的詩(shī)中各只占28%和17%，大大少于官妓薛濤的七絕占其詩(shī)作的80%。歌妓類詩(shī)人的五、七律作品顯得很多，而歌妓詩(shī)人的作詩(shī)則傾向于歌唱。唐代的樂(lè)工歌妓擅長(zhǎng)以七絕名篇配樂(lè)歌唱，唐代的詩(shī)人也創(chuàng)作出大量用于配樂(lè)的七絕歌詞。董文渙在《聲調(diào)四譜圖說(shuō)》中說(shuō)唐代七絕極盛，“當(dāng)世名家率多以此擅長(zhǎng)，或一篇出，即傳誦人口，上之流播宮廷，下之轉(zhuǎn)述婦孺，由是聲名大起，遂為終身之榮，實(shí)因唐人樂(lè)章全用當(dāng)世士人之詩(shī)，皆絕句也”。方成培《香研居詞麈》云：“唐人所歌，多五七言絕句疽'李重華在《貞一齋詩(shī)話》中也說(shuō)：“七絕乃唐人樂(lè)章，工者最多?！逼鋵?shí)，可以說(shuō)七絕就是為歌唱而寫的詩(shī)歌，其歌唱的任務(wù)主要是由歌妓來(lái)?yè)?dān)任。在這樣的時(shí)代風(fēng)氣下，歌妓創(chuàng)作大量的七絕是必然的。薛濤詩(shī)集中有與34位男性詩(shī)人唱酬交往的記錄，她的七絕體占總體詩(shī)作的80%就是一個(gè)很能說(shuō)明時(shí)代風(fēng)氣的例子。薛濤的詩(shī)作具備鮮明的節(jié)奏、和諧的韻律和悅耳的美感，容易歌詠和傳唱，很好地體現(xiàn)出七絕體適合于歌唱的藝術(shù)特征。沈德潛在《說(shuō)詩(shī)語(yǔ)》中說(shuō)：“絕句，唐樂(lè)府也，篇止四句，而倚聲為歌，能使聽者低徊不倦，旗亭伎女，猶能賞之疽'可見(jiàn)，絕句的特長(zhǎng)就在于“倚聲為歌”聽歌妓演唱七絕可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。歌妓由于職業(yè)的需要，需要經(jīng)常歌唱文人的詩(shī)作，而與歌妓經(jīng)常交往的文人也喜歡寫七絕。唐代歌妓唱詩(shī)的形式主要是七言絕句，她們將文人的七絕配樂(lè)歌唱傳播，使得文人們聲譽(yù)遠(yuǎn)揚(yáng)。這種風(fēng)氣直接促進(jìn)了七絕體詩(shī)在中唐之后的迅速發(fā)展。從唐代歌妓“取當(dāng)時(shí)名士詩(shī)句入歌曲”的流行風(fēng)氣來(lái)看，歌妓在詩(shī)歌的傳播方面確實(shí)起著極大的作用。例如劉采春善唱《望夫曲》，范攄在《云溪友議》卷下《艷陽(yáng)詞》中云：“采春所唱一百二十首，皆當(dāng)代才子所作五、六、七言。……采春一唱是曲，閨婦行人，莫不漣泣?！倍　顿?zèng)劉采春》（《全唐詩(shī)》卷423,以下選自該書者僅注卷數(shù)，不注書名）稱頌她為“言詞雅措風(fēng)流足，舉止低回秀媚多。更有惱人腸斷處，選詞能唱望夫歌”?？梢?jiàn)歌妓有著挑選品評(píng)詩(shī)作的眼光和能力。劉采春之女周德華也善唱《楊柳詞》，長(zhǎng)安和洛陽(yáng)的“豪門女弟子從其學(xué)者眾矣”，“所唱七八篇，乃近日名流之詠”的七絕，包括賀知章的《詠柳》（卷112），楊巨源的《折楊柳》（卷333），劉禹錫的《楊柳枝詞》（卷365），滕邁的《楊柳枝詞》（卷491），韓琮的《楊柳枝》和《楊柳枝詞》（卷565）等。由此可見(jiàn)，唐代的多數(shù)詩(shī)人在為別人家的歌妓在進(jìn)行寫詩(shī)，這不僅極大地抒發(fā)了詩(shī)人自己的情感，更好的傳承了詩(shī)歌的發(fā)展與傳播，同樣更能說(shuō)明唐代詩(shī)人的胸懷與才情，更能彰顯大唐王朝不愧為詩(shī)歌盡風(fēng)流的朝代。[12]綜上所論，唐代文人與歌妓們之間可以說(shuō)是一種互相依存的關(guān)系，其密切的交往也成必然之事。在相互交往過(guò)程中，雙方了解得越深徹，就越能超越一般交往的關(guān)系而達(dá)到一種心靈相通的“交感”狀態(tài)。尤其是經(jīng)過(guò)安史之亂后，中唐時(shí)期文人與歌妓的互相交感愈加頻繁起來(lái)。為權(quán)貴所壓制的不得志文人數(shù)量很多，他們?nèi)胧说臋C(jī)會(huì)很少，為了謀得官位而到處奔波并失意不遇的文人常常會(huì)聚集到歌樓妓院，這些身處逆境的文人更能深切了解歌妓的心情和哀傷。例如劉禹錫在其《泰娘歌》（卷356）中云“繁華一旦有消歇，題劍無(wú)光履聲絕。……舉目風(fēng)煙非舊時(shí)，夢(mèng)尋歸路多參差”，借泰娘的不幸身世婉轉(zhuǎn)地表達(dá)他在政治上受挫折的處境。白居易被貶為江州司馬后寫了長(zhǎng)詩(shī)《琵琶行》，對(duì)一位昔日曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限的教坊名妓現(xiàn)在淪為孤寂冷落商婦的女子，以“江州司馬青衫濕”的姿態(tài)而與其共鳴流涕。杜牧也于受到“甘露之變”的牽連而失意彷徨之時(shí)，在洛陽(yáng)東城的酒肆遇見(jiàn)歌妓張好好，寫下了《張好好》詩(shī)（卷520），哀傷其不幸和零落。上述這些文人與歌妓的相遇相識(shí)，都是由同病而相憐，可以說(shuō)兩者都有著“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的凄婉悲涼心情，其實(shí)這也是時(shí)代的印證的縮影。三、唐代歌妓對(duì)唐詩(shī)發(fā)展的影響唐代是詩(shī)歌繁盛的時(shí)代，詩(shī)歌的傳播離不開歌妓的演唱詩(shī)歌，歌妓將詩(shī)歌改變成為樂(lè)后再進(jìn)行演唱，通過(guò)歌與詩(shī)結(jié)合這一音樂(lè)形式來(lái)渲染詩(shī)的內(nèi)容，豐富了詩(shī)的音樂(lè)性，也賦予音樂(lè)的內(nèi)容性。作為一種音樂(lè)和文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)形式，歌詩(shī)在唐代有了很大發(fā)展，音樂(lè)與詩(shī)歌之間的聯(lián)系通過(guò)歌妓的中介作用，得以相互滲透補(bǔ)充。（一）促進(jìn)了“詩(shī)”、“樂(lè)”的交融“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也'“三者皆本于心”，詩(shī)是述說(shuō)人的思想，歌是唱出人的聲音，舞是表演人的姿態(tài)動(dòng)作，都發(fā)自人們的內(nèi)心“關(guān)雌?序”中說(shuō)情發(fā)于聲，聲成文，謂之音《正義》中說(shuō)到”詩(shī)是樂(lè)之心，樂(lè)為詩(shī)之聲，故詩(shī)樂(lè)同其功也，這些都說(shuō)明了詩(shī)歌和音樂(lè)之間的密切聯(lián)系，但是詩(shī)歌和音樂(lè)的交融需要歌妓們的演唱才可以真正實(shí)現(xiàn)，所以說(shuō)歌妓的歌詩(shī)促進(jìn)了詩(shī)樂(lè)的交融。這樣正如聞一多將唐代譽(yù)為“詩(shī)的唐朝”唐詩(shī)正是借助了音樂(lè)的翅膀才振翅遨游的“沒(méi)有音樂(lè)的參與，就不會(huì)有唐詩(shī)的輝煌”詩(shī)常被人吟誦之，是一種口頭文學(xué)，而歌，不光是口頭文學(xué)，也是一種音樂(lè)文學(xué)〃當(dāng)詩(shī)被人樂(lè)而歌的時(shí)候，即是口頭文學(xué)與音樂(lè)文學(xué)相結(jié)合的形式〃詩(shī)歌的傳播大致可以分為兩種，一是書面?zhèn)鞑ィ强陬^傳播，而口頭傳播最快最有效的方式則為與音樂(lè)相結(jié)合詩(shī)在口頭傳播過(guò)程中，更注重于向一種音樂(lè)文學(xué)化的方向轉(zhuǎn)化，與音樂(lè)文學(xué)相結(jié)合。詩(shī)歌和音樂(lè)相結(jié)合后，詩(shī)歌被賦予濃厚的音樂(lè)氣質(zhì)，音樂(lè)性成為詩(shī)歌的重要特征〃樂(lè)調(diào)被賦予詩(shī)詞后，也具有文學(xué)性內(nèi)涵〃唐代詩(shī)與樂(lè)相融合呈現(xiàn)出詩(shī)中有樂(lè)，樂(lè)中有詩(shī)的特點(diǎn)〃遠(yuǎn)古時(shí)候的詩(shī)無(wú)一定的格律標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有形成一定的詩(shī)體〃正如黃帝時(shí)候所作的《彈歌》，僅兩句歌詞，“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐穴（肉）”而到了唐代，詩(shī)已基本形成一種詩(shī)風(fēng)，有了一種標(biāo)準(zhǔn)的題材和格式，對(duì)格律的要求也更為講究“詩(shī)的繁榮離不開唐代樂(lè)的發(fā)展，樂(lè)的繁盛也一定程度上受制于詩(shī)的發(fā)展，［13］是詩(shī)為樂(lè)調(diào)提供了發(fā)展的基礎(chǔ)”所以說(shuō)，詩(shī)與樂(lè)在一定程度上相互融合，共同發(fā)展詩(shī)待樂(lè)而升華，而傳播，而實(shí)現(xiàn)感人心的價(jià)值，所以說(shuō)，“詩(shī)樂(lè)結(jié)合需要依靠歌妓的歌詩(shī)才得以實(shí)現(xiàn)”。（二）推動(dòng)了詩(shī)樂(lè)的繁盛詩(shī)和曲調(diào)的結(jié)合促進(jìn)了詩(shī)樂(lè)的發(fā)展〃唐代詩(shī)詞被歌妓人樂(lè)演唱，通過(guò)歌妓的歌詩(shī)活動(dòng)，促使了詩(shī)樂(lè)的相融，對(duì)詩(shī)和音樂(lè)的發(fā)展都起到了一定的推動(dòng)作用。促進(jìn)了詩(shī)人和歌妓的交往〃詩(shī)歌人樂(lè)演唱，詩(shī)人與歌妓之間的關(guān)系便更緊密，成為相互合作的關(guān)系〃歌妓的地位雖低下，但這時(shí)與詩(shī)人成為朋友關(guān)系，有的詩(shī)人和歌妓還產(chǎn)生了愛(ài)戀之情〃詩(shī)如樂(lè)演唱，一定程度上又影響著詩(shī)人和歌妓的知名度，誰(shuí)的詩(shī)常被歌妓選用配樂(lè)演唱，則意味著此詩(shī)人比較有名氣［14］反過(guò)來(lái)，詩(shī)人的詩(shī)中出現(xiàn)某歌妓的名字，那么此歌妓也將很出名“這樣的情況，促使詩(shī)人作詩(shī)供歌妓演唱，詩(shī)作的數(shù)量和質(zhì)量就得到推動(dòng)發(fā)展”。促進(jìn)了詩(shī)人的創(chuàng)作，豐富了詩(shī)的題材“詩(shī)人與歌妓交往緊密后，詩(shī)人開始關(guān)注這一社會(huì)地位卑賤的群體”詩(shī)的題材不僅局限于抒發(fā)個(gè)人情感，還有對(duì)歌妓命運(yùn)的憐憫，對(duì)人生和光陰流逝的感慨等。所以唐人的詩(shī)歌中出現(xiàn)了很多關(guān)于歌妓形象的詩(shī)詞，甚至是對(duì)歌妓的愛(ài)慕之情，可堪稱是情詩(shī)佳作“記得小蘋初見(jiàn)，兩重心字羅衣，琵琶弦上說(shuō)相思”（晏幾道（臨江仙）｝）這是晏幾道為歌妓留下的追憶之作“馬肥快行走，妓長(zhǎng)能歌舞；三歲五年間，已聞?chuàng)Q一主”（白居易《有感三首》之一）這表現(xiàn)了歌妓的主人隔幾年就會(huì)更換的現(xiàn)象，詩(shī)人對(duì)歌妓沒(méi)有人生自由的感慨之情“風(fēng)格只應(yīng)天上有，歌聲豈合世間聞”（李群玉《同鄭相并歌妓小飲戲贈(zèng)》），這是贊頌歌妓的技藝才華。促進(jìn)了詩(shī)歌的格律化發(fā)展〃唐代格律詩(shī)大量涌現(xiàn)，并且講究一定的平仄，說(shuō)是為了吟誦，不如說(shuō)是為了更好的歌唱〃詩(shī)配樂(lè)后，字的平仄與樂(lè)調(diào)的高低相應(yīng)，歌詩(shī)才更易吸引人的聽覺(jué)〃我們可以這樣說(shuō)，唐代詩(shī)歌的格律化，雖然也是語(yǔ)言文字發(fā)展的一種趨勢(shì)和進(jìn)步，同時(shí)也是為了便于樂(lè)府歌妓的傳唱〃促進(jìn)了唐代歌妓演唱水平的提高〃由于歌妓的歌詩(shī)對(duì)歌妓的知名度有一定的影響，這對(duì)于本身地位卑賤的歌妓來(lái)說(shuō)，提高自己的演唱水平也是一種提高社會(huì)地位的重要手段〃歌妓演唱水平的提高在家妓中表現(xiàn)的尤為明顯，文人士大夫是家妓的主要蓄養(yǎng)者，家妓的演唱水平往往成為文人士大夫之間攀比交流的標(biāo)志，所以，對(duì)家妓的才藝有著更高的要求.詩(shī)的發(fā)展為研究唐代音樂(lè)提供了重要的史料〃唐代音樂(lè)的史料，留下的音響資料幾乎為零，后人在研究時(shí)通常從唐史及考古資料中去挖掘唐代鮮活的音樂(lè)形象，如敦煌壁畫。《北里志》和《教坊記》等等'唐詩(shī)，中較多的記錄了唐代繁盛的音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r和詩(shī)人的生存情況，涉及音樂(lè)的種類。表演形式以及詩(shī)人的容貌。技能。內(nèi)省情懷等多方面內(nèi)容，從側(cè)面將音樂(lè)文字化，豐富了音樂(lè)的內(nèi)容意義，也成為后人研究唐代音樂(lè)的重要史料。（三）歌妓的二度創(chuàng)作推動(dòng)了詩(shī)樂(lè)的傳播導(dǎo)致詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，促進(jìn)了唐詞的誕生“在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上，唐以后，詩(shī)由齊言體逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)短句的形式，才有宋詞的興起”這種轉(zhuǎn)變，是從唐代開始的“近代文學(xué)家胡適在《詞的起源》中說(shuō)：”我疑心依曲拍作長(zhǎng)短句的歌調(diào)，這個(gè)風(fēng)氣，是起于民間，起于樂(lè)工歌伎”。這里的歌伎，想必主要是指唱詩(shī)的歌妓“歌妓為了使詩(shī)與社會(huì)上一些流行的曲調(diào)結(jié)合起來(lái)，在唱詩(shī)時(shí)候，會(huì)運(yùn)用一些襯詞以及和聲。虛聲和偷聲。減字的方式來(lái)使得詞曲吻合，格律化的整齊句式就被歌妓演變成了長(zhǎng)短句的形式”詩(shī)人為了更好的迎合歌妓的歌詩(shī)，逐步改變了自己的創(chuàng)作方式，所以唐中后期，詩(shī)的格律化逐漸被打破，出現(xiàn)了一些長(zhǎng)短句格式的詩(shī)體”。促進(jìn)了曲調(diào)和詩(shī)歌的流傳人們把作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)唐詩(shī)需要歌妓的歌唱，使靜止的文學(xué)形象和旋律相互滲透變得流動(dòng)起來(lái)，更符合人們的心理審美需求，從而廣泛流傳“二度創(chuàng)作過(guò)程中，歌妓常會(huì)釗一對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行一番改造，以達(dá)到一定的音樂(lè)效果，使之更具有吸引力”歌妓則是兩者緊密結(jié)合的中介，為詩(shī)人提供新聲，使音樂(lè)與詩(shī)歌完美結(jié)合，詩(shī)與音樂(lè)并不是單獨(dú)存在的個(gè)體，而是互相依存，互相作用“歌妓對(duì)詩(shī)歌的發(fā)展。興盛以及傳播有著重要的影響”。樂(lè)工歌妓傳唱唐詩(shī)使詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了文化價(jià)值，得到了社會(huì)的接受，但同時(shí)它又對(duì)唐詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。第一，冷的文字信息，需要讀者在大腦中進(jìn)行艱難的理解，而詩(shī)歌演唱?jiǎng)t不同，它借助于音樂(lè)表演，在適當(dāng)?shù)沫h(huán)境里通過(guò)樂(lè)工歌妓的深情演繹，提供給人們的是一種視覺(jué)、聽覺(jué)、感覺(jué)等綜合起來(lái)的藝術(shù)享受，歌詞也因此而彰顯出在閱讀過(guò)程中難以體會(huì)到的藝術(shù)魅力。比如，王維的《渭城曲》本是一首普通的送別之作，但配以悲涼的音樂(lè)曲調(diào)，即所謂，“斷腸聲里唱陽(yáng)關(guān)”使詩(shī)歌中的情感隨之升華，其藝術(shù)魅力被充分展現(xiàn)，從而得到了更多人的理解和認(rèn)可。第二，促