復(fù)風(fēng)格時(shí)代的施特羅凱《第三樂(lè)章四重奏》

阿爾弗雷德哈里施特尼卡是俄羅斯現(xiàn)代最重要的作曲家之一，被稱為現(xiàn)代肖斯塔科維奇。弦樂(lè)四重奏在施尼特凱的作品中具有重要的意義,從《第三弦樂(lè)四重奏》開(kāi)始施尼特凱逐漸進(jìn)入了“復(fù)風(fēng)格”時(shí)代。因此,施尼特凱的《第三弦樂(lè)四重奏》在其創(chuàng)作中具有重要的意義。《第三弦樂(lè)四重奏》創(chuàng)作于1983年夏,是曼海姆新音樂(lè)協(xié)會(huì)的委約作品,1984年5月由布達(dá)佩斯埃德?tīng)栂覙?lè)四重奏團(tuán)首演于曼海姆音樂(lè)廳。一、施尼特凱與多種音樂(lè)風(fēng)格的結(jié)合《第三弦樂(lè)四重奏》中主題核心材料的提取主要是來(lái)自于對(duì)三個(gè)不同時(shí)代作曲家作品中材料的引述。在作品第一樂(lè)章的開(kāi)始部分(如下面譜例中所示第1—8小節(jié))先后引述了奧蘭多·迪·拉索的《圣母悼歌》中的終止樂(lè)句、路德維希·凡·貝多芬《大賦格曲》OP.133中的主題以及四音列D—bE—C—B所體現(xiàn)的DSCH肖斯塔科維奇姓氏的縮寫(xiě)。奧蘭多·迪·拉索是中世紀(jì)時(shí)期尼德蘭樂(lè)派的重要作曲家,貝多芬則是古典主義時(shí)期的重要作曲家,肖斯塔科維奇是20世紀(jì)俄羅斯杰出的作曲家。從拉索到肖斯塔科維奇跨越了近五百年的時(shí)間,其音樂(lè)表現(xiàn)手段也發(fā)生了巨大的變化。然而施尼特凱受到了索氏“萬(wàn)物統(tǒng)一”哲學(xué)思想的影響,卻將三位音樂(lè)風(fēng)格完全各異的作曲家的作品并置在一起。這就形成了“復(fù)風(fēng)格”音樂(lè)的特點(diǎn),施尼特凱《第三弦樂(lè)四重奏》中各樂(lè)章的主題材料正是對(duì)三位作曲家作品中音高、音程、音列等核心材料的提取。(一)高音樂(lè)材料的特點(diǎn)1、拉索《宗教合樂(lè)》部分的節(jié)奏特點(diǎn)《第三弦樂(lè)四重奏》中第一樂(lè)章的開(kāi)始四小節(jié),如譜例中所示,從作品譜例中可以清晰的看到作品選自?shī)W蘭多·迪·拉索的《圣母悼歌》。該旋律片段具有主調(diào)音樂(lè)的特點(diǎn),每?jī)尚」?jié)為一個(gè)樂(lè)句,第二個(gè)樂(lè)句為第一樂(lè)句的變化移位重復(fù)。。前兩小節(jié)的旋律由第一小提琴演奏,后兩小節(jié)的旋律則是由第二小提琴移低純四度演奏。前兩小節(jié)的旋律中一共出現(xiàn)了五個(gè)音符,其出現(xiàn)的先后順序?yàn)镚、升F、E、升F、G。拋出前兩小節(jié)的節(jié)奏特點(diǎn),從音高上來(lái)看,我們可以很明顯的看出其具有中心對(duì)稱的特點(diǎn)。如下表所示,以第三個(gè)出現(xiàn)的音E為中心,第二個(gè)出現(xiàn)的音升F與第四個(gè)出現(xiàn)的音升F對(duì)稱;第一個(gè)出現(xiàn)的音G與第五個(gè)出現(xiàn)的音G對(duì)稱。從音程上來(lái)看,出現(xiàn)的音均以級(jí)進(jìn)的方式進(jìn)行。其中有大二度,也有小二度。后兩小節(jié)僅僅是前兩小節(jié)音高移低純四度,其內(nèi)在的核心組織材料并沒(méi)有變化。因此《第三弦樂(lè)四重奏》中拉索《圣母悼歌》片段,音高具有中心對(duì)稱和音程大二度或小二度級(jí)進(jìn)進(jìn)行的特征。我們把這種特征稱之為特征型α。2、強(qiáng)調(diào)突出特征型路德維?！し病へ惗喾摇洞筚x格曲》OP.133中的主題片段從《第三弦樂(lè)四重奏》中的第5小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入到第7小節(jié)結(jié)束。如下面譜例所示。其縱向的結(jié)合幾乎都采用的同度或者八度重疊的方式。第一小提琴與第二小提琴采用了不同的演奏技法,但音高相同。中提琴和大提琴可以看作是一個(gè)層次,兩聲部的旋律音依次出現(xiàn)的順序?yàn)榈谝?、二小提琴中的低八度的形式。我們可以把貝多芬《大賦格曲》主題片段分為兩部分,前四個(gè)音為一部分,后四個(gè)音為一部分。第二部分的四個(gè)音為第一部分的變化形式。第兩組的前三個(gè)音為第一組前三個(gè)音移高半音形式,但第三個(gè)音到第四個(gè)音雖然都為半音級(jí)進(jìn)形式,進(jìn)行方向卻不相同,第一部分為向下半音到G上,第二部分向上進(jìn)行到降B上。因此其總的特點(diǎn)是先向上半音進(jìn)行,然后向上大六度跳進(jìn),再向上或者向下級(jí)進(jìn)。我們把把這種特征稱之為特征型β。用下圖表示:3、《大賦格曲》中的開(kāi)展在貝多芬《大賦格曲》中的主題片段后,第一小提琴和第二小提琴出現(xiàn)了肖斯塔科維奇姓氏縮寫(xiě)字母,中提琴和大提琴仍然持續(xù)演奏貝多芬《大賦格曲》主題片段部分。肖斯塔科維奇姓氏縮寫(xiě)字母為D、S、C、H,在樂(lè)譜標(biāo)記為D、降E、C和B。肖斯塔科維奇姓氏縮寫(xiě)中的組織材料延續(xù)了貝多芬《大賦格曲》中主題片段的特點(diǎn)。先是D到降E的小二度,然后從降E到C向上大六度進(jìn)行,最后從C到B向上大七度。大七度是小二度的轉(zhuǎn)位,因此其音程組織材料于仍然是源自于貝多芬《大賦格曲》中的材料特點(diǎn)。我們把肖斯塔科維奇姓氏縮寫(xiě)這種特征稱之為特征型γ。(二)旋律音列及半音關(guān)系拉索《圣母悼歌》、貝多芬《大賦格曲》片段以及四音列D—bE—C—B所體現(xiàn)的DSCH肖斯塔科維奇姓氏的縮寫(xiě)去掉其節(jié)奏,然后把較大的音程用轉(zhuǎn)位的方式還原成相應(yīng)的較小音程,并保持各音的緣由的順序,但不受原音區(qū)的限制而連續(xù)排列下去,就構(gòu)成了旋律的音列。拉索《圣母悼歌》旋律片段所形成的旋律音列如下圖所示:需要注意的是兩組之間的純四度為以后音樂(lè)的發(fā)展提供了可能。貝多芬《大賦格曲》片段用旋律音列來(lái)表示如Set.2所示。貝多芬《大賦格曲》片段中兩組音列之間相隔的半音關(guān)系也對(duì)音樂(lè)的發(fā)展起到了重要的作用。如果把貝多芬《大賦格曲》片段中兩組音列按照音的高低先后排列出來(lái)就就構(gòu)成了從G到C的半音音階。可見(jiàn)半音在該音列中具有重要的意義。肖斯塔科維奇姓氏的縮寫(xiě)音列同貝多芬《大賦格曲》中相似,如下面所示。因?yàn)樾に顾凭S奇姓氏的縮寫(xiě)重在體現(xiàn)D、降E、C、B四音列來(lái)體現(xiàn)施尼特凱對(duì)肖斯塔科維奇崇敬與熱愛(ài)。其音列的特點(diǎn)與Set.2近似,為Set.2的“同母異體”的變體形式。二、核心組織材料特點(diǎn)施尼特凱《第三弦樂(lè)四重奏》中各樂(lè)章以及樂(lè)章內(nèi)部的主題及其發(fā)展幾乎都脫離不了拉索、貝多芬作品片段以及肖斯塔科維奇姓氏的核心組織材料的特點(diǎn)。有的是根據(jù)特征型α的特點(diǎn)變化發(fā)展而來(lái)、有的是根據(jù)特征型β的特點(diǎn)變化發(fā)展而來(lái)以及有的是用肖斯塔科維奇姓氏的縮寫(xiě)材料特點(diǎn)的γ來(lái)發(fā)展變化?？傊?施尼特凱《第三弦樂(lè)四重奏》中小到動(dòng)機(jī)細(xì)胞大到樂(lè)章結(jié)構(gòu)無(wú)不滲透著三種特征型的特點(diǎn)。(一)特征型核心—第一樂(lè)章中特征型核心組織材料特點(diǎn)對(duì)各部分主題的控制施尼特凱《第三弦樂(lè)四重奏》中第一樂(lè)章在敘述出拉索、貝多芬作品的片段以及肖斯塔科維奇姓氏的縮寫(xiě)之后,引入了具有各個(gè)樂(lè)章主題特點(diǎn)的統(tǒng)籌全曲的旋律。從第三排練號(hào)開(kāi)始正式引入第一樂(lè)章呈示部分的主題。第一樂(lè)章整體的結(jié)構(gòu)為A、A首先A段部分主題與α特征型核心組織材料特點(diǎn)的聯(lián)系。A段部分主題如下圖所示。A段部分主題除去一些輔助音,如下圖表中所示,以第二小節(jié)的小字二組的d對(duì)稱中心,從小字一組g開(kāi)始結(jié)束在小字一組g,第二個(gè)音為小字一組a倒數(shù)第二個(gè)音也同樣為小字一組的a,在排除一些經(jīng)過(guò)音后小字一組的b也以小字二組的d為中心對(duì)稱。并且其主題中的各個(gè)骨干音也是以級(jí)進(jìn)的方式。從這里可以看出,A段部分主題同特征型α的材料特點(diǎn)一脈相連,即根據(jù)特征型α的材料特點(diǎn)變化發(fā)展而來(lái)。上述A段的調(diào)式調(diào)性具有G混合利底亞特點(diǎn)。A第一樂(lè)章B段部分的主題(如下圖所示)是在貝多芬《大賦格曲》核心材料特征型β的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。將B段部分的主題分為四個(gè)部分,每一部分具有特征型β的特點(diǎn)。四個(gè)部分都是先上行半音進(jìn)行,然后再大跳,最后在下行或者上行級(jí)進(jìn)到某音。這正是特征型β所體現(xiàn)的材料的特點(diǎn),因此B段部分的主題是在特征型β的發(fā)展而來(lái)。(二)特征型核心組織材料特點(diǎn)第二樂(lè)章中曲式結(jié)構(gòu)是一個(gè)回旋曲式,為ABA第二樂(lè)章A段的主題材料,如下圖表所示。主題材料可以分為三部分,如譜例上方所示的分組。第一部分與第二部分完全一致,第一、二部分與第三部分僅僅結(jié)束音有所不同。如下例中對(duì)第一部分的解析所示,從第二個(gè)音開(kāi)始到最后一個(gè)音以中間兩個(gè)降B為中心稱對(duì)稱狀態(tài),而且都是以級(jí)進(jìn)的形式進(jìn)行,因此能體現(xiàn)出特征型α的核心組織材料的特點(diǎn)。但仿佛第一個(gè)音是多余的,第一個(gè)音與第二個(gè)音之間為純四度,這個(gè)純四度來(lái)源與Set.1的部分中α與α第二樂(lè)章B段的主題材料,如下圖表所示。主題材料可以分為二部分,如譜例中所示的分組。第一部分具有Set.1旋律音列的特點(diǎn),第二部分具有特征型β核心組織材料的特點(diǎn)。第一部分中同Set.1旋律音列雖然都是下行級(jí)進(jìn),但其之間的音程關(guān)系稍有不同;第二部分中第一個(gè)音于第二個(gè)音之間不是上行半音關(guān)系而是上行大三度,然后再跳進(jìn),最后下行半音,也與特征型β核心組織材料稍有不同。在B部分還有肖斯塔科維奇姓氏的縮寫(xiě)材料特點(diǎn)的特征型γ的運(yùn)用,如下面譜例所示。在譜例中的第5小節(jié)由中提琴先后演奏了小字一組的d和降e,然后在第一小提琴上先后演奏了小字二組的c和b,體現(xiàn)了特征型γ的特點(diǎn)。第二樂(lè)章C段的主題材料,如下圖表所示。主題材料很明顯是具有對(duì)稱的特點(diǎn),而且都是以級(jí)進(jìn)的方式進(jìn)行。所以,C段的主題是在特征型α的核心組織材料上發(fā)展變化而來(lái)。以小字二組的d為中心,開(kāi)始的兩個(gè)音小字二組的f和e分別于最后的兩個(gè)音小字二組的e和f對(duì)稱,而且各音都是級(jí)進(jìn)的方式。(三)音組音組和音組之間半音關(guān)系的體現(xiàn),分第三樂(lè)章中特征型核心組織材料對(duì)樂(lè)章的發(fā)展起著重要的作用。第三樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)并不是特別的明顯,具有一氣呵成的特點(diǎn)。其中,半音化的組織材料貫穿始終。第一小提琴演奏的主旋律部分,可以將其分為兩部分,前三個(gè)二分音符時(shí)值的音的出現(xiàn)為第一部分,后邊的部分為第二部分。第一部分很明顯是來(lái)源于Set.1旋律音列,都是為下行級(jí)進(jìn),但其音程關(guān)系有差別;第二部分中具有對(duì)稱的特點(diǎn),但又不是絕對(duì)的對(duì)稱,如開(kāi)始的音為B但結(jié)束是為降B等,而且其又具有Set.2旋律音列的特點(diǎn),是在音程、音高材料與旋律音列相結(jié)合的產(chǎn)物。但第二部分很明顯的感覺(jué)到其半音話的程度有了很大的提高,這也正是在Set.2中