瓦薩里的“藝格敷詞”及其傳統(tǒng)淵源導(dǎo)師推薦語：李宏的博士論文《瓦薩里〈名人傳〉中的藝術(shù)史觀念》，對于瓦薩里《名人傳》中的藝術(shù)史觀念、藝術(shù)理論及寫作模式進行深入探討，從而將該課題的研究推向了新的廣度和深度。這里所刊出的文章《瓦薩里的“藝格敷詞”及其傳統(tǒng)淵源》，便是節(jié)選于這篇論文中的一個章節(jié)?！睹藗鳌分袑τ谒囆g(shù)作品的描述，繼承了西方“藝格敷詞”的修辭傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)的鼻祖是荷馬，其后由大菲洛斯特拉托斯(Philostratus)、盧奇安(Lucian)等人接續(xù)。該文分析了瓦薩里所運用的這種寫作模式。作者指出，瓦薩里對于藝術(shù)作品的描寫，可被理解為他個人的對于不同作品的反應(yīng)，這種反應(yīng)主要表現(xiàn)于兩個方面：1.對圖像逼真性的反應(yīng)，即試圖用文字再現(xiàn)圖畫；2.對形象內(nèi)在品質(zhì)與心理的深入讀解，即由于受圖像的自然錯覺感刺激，而將某種意義注入到所描述的圖像的主題與形式之中。作者闡述了瓦薩里的“藝格敷詞”所受到的文藝復(fù)興早期彼得拉克式肖像詩的影響，并且將其傳統(tǒng)一直追溯到古代希臘。該文視角新穎，論述嚴(yán)謹(jǐn)，其立論建立在充分掌握文獻(xiàn)資料并進行深入分析的基礎(chǔ)上。可以說，在國內(nèi)的“西方藝術(shù)史學(xué)史”研究領(lǐng)域中，這是一篇具有開拓性的論文。范景中(中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師)本文擬對瓦薩里《名人傳》中對于眾多藝術(shù)作品所作的文字描述，進行分析探討，觀察其描述藝術(shù)作品的方式。對于瓦薩里來說，藝術(shù)作品的描述可被理解為對于特定圖像的一種反應(yīng)。作品中強烈的自然幻象，引起他的想象，使得他時常錯把圖像描述為真實本身。另一方面，圖像還強烈地刺激其幻想，使得他總是要將某種意義，注入到他所描述的圖像的主題與形式之中。瓦薩里的這種描述，顯示出彼得拉克那種贊頌肖像畫的詩歌對其產(chǎn)生的影響，其傳統(tǒng)可以追溯到古代希臘。這種描述，在西方美術(shù)史中有個取自希臘文的特定的詞—ekphrasis，為了突出它來自古代而又被現(xiàn)代學(xué)者用為一個術(shù)語的特點，范景中先生建議用音義兼顧的方式譯為“藝格敷詞”。瓦薩里在《名人傳》的三個部分的三篇序言中，充分地流露了他那描寫藝術(shù)產(chǎn)生、成長和走向鼎盛的飽滿熱情，但是，在他撰寫的一個個藝術(shù)家傳記中，尤其是在他對于眾多藝術(shù)家的作品所作的描述中，我們卻絲毫看不出這種進步的跡象。這是個令人驚異的現(xiàn)象。對此阿爾珀斯教授在其“瓦薩里《名人傳》中的藝格敷詞與藝術(shù)思想”一文中，曾經(jīng)作了專門的分析。她以瓦薩里對三件作品分別所作的描述為例證，來闡述其觀點。這三段文字分別描述的是喬托的鑲嵌畫《船》、馬薩喬的濕壁畫《納稅銀》和萊奧納爾多的《最后的晚餐》。阿爾珀斯指出，雖然這三件作品分別處在進步的三個不同階段，但瓦薩里對它們的描述，卻絲毫反映不出繪畫的那種從“童年”到“青年”再到“壯年”的進步。在瓦薩里那里，“三個時期的作品受到的是同等的贊揚，而在對于每件作品的贊揚及描述中，采用的都是相同的術(shù)語?！保?）如果我們比較一下瓦薩里對于兩位藝術(shù)家所繪相同情節(jié)的兩個不同畫面所作的描述，便會發(fā)現(xiàn)他其實并不關(guān)注不同作品的各自特點。他在描述菲利普?利比《FilippoLippi》的一幅取材于圣史蒂芬生平事跡的作品時，寫道：“畫中，第一位殉教者史蒂芬與猶太人爭論，最后被猶太人投擲石頭砸死。菲利普描繪了爭論的激烈場面，把猶太人看見自己被史蒂芬的雄辯所征服時的那種難以想像更難以描摹的仇恨與憤怒表現(xiàn)得淋漓盡致。菲利普對于那些殺害史蒂芬的人的描繪更為成功，他們的憤怒，他們的殘忍，他們咬牙切齒的神情，都表現(xiàn)得入木三分。而面對可怕的進攻，史蒂芬始終異常冷靜，他仰望蒼天，寬厚而熱切地為那些行兇的人向永恒的天父祈禱。"（2）他在描述羅馬諾（GiulioRomano）所作的同一題材畫作時，則寫道：“畫中，年輕的保羅坐在圣史蒂芬的衣服旁，一些猶太人用石頭砸圣史蒂芬?！_馬諾）把那些擲石塊的人的兇狠和圣史蒂芬的堅韌刻畫得入木三分……”（3）在這兩段文字中，瓦薩里其實是以相同的手法描寫同一情節(jié)的不同畫面。這種描述中，總是伴隨著對于攻擊者的暴力以及對于圣者之堅韌的描寫。其實，瓦薩里是以同樣的陳詞套語，來講述不同的作品。如果我們再來比較一下瓦薩里與沃爾夫林各自描寫米開朗基羅《圣保羅的改宗》一畫的兩段不同的文字，便能更加清楚地認(rèn)識瓦薩里描述藝術(shù)作品的方式。對于米開朗基羅的這幅畫，沃爾夫林這樣寫道：“米開朗基羅將馬安排在緊靠保羅的位置，但是在方向上卻截然相反，是朝著畫面深處。整個這一組形象不對稱地倒向畫的左側(cè)，一條陡峭的由基督的形象垂下來的大線條則平展開來，朝著另一側(cè)延伸?！保?）沃爾夫林在此關(guān)注的是畫面的構(gòu)成。他告訴我們士兵和馬被安排在什么位置，以及形象的組合在畫面上所產(chǎn)生的視覺效果。他給出了一個對于此畫的形式分析。他其實是在進行解釋（interpret）。而瓦薩里對于該畫的描寫，則大有不同：“基督在空中現(xiàn)身，許多可愛的裸體天使在云中飛翔，而在下方，驚恐中的保羅從馬上跌下，他的士兵圍著他，有的忙著將他扶起，其他的逃跑者呈現(xiàn)出豐富多變的優(yōu)美姿勢，基督的聲音和光芒使他們恐慌，而那匹馬，則拖著那個企圖攔住它的人向前奔逃?！保?）與沃爾夫林不同，瓦薩里不是在解釋，而是在描述（describe）0他的描述，是對畫中故事的語詞性的再創(chuàng)造。他復(fù)述這一故事，并且給出了《圣經(jīng)》中所沒有的種種細(xì)節(jié)。他提到了那個攔馬的人，卻并沒有描述上方的天使以及那些士兵的位置，也沒有談到保羅的位置與基督位置之間的那種聯(lián)系。他所感興趣的是畫面的故事情節(jié)和畫中人物的相關(guān)心理反應(yīng)。他試圖將它們真實地傳達(dá)給讀者。而對于圖像如何組合的問題，他卻并不十分在意。因而，我們似乎可以說，瓦薩里《名人傳》中對于不同的藝術(shù)作品所作的種種描述，并不關(guān)注于作品的形式方面，而是著重于敘述故事情節(jié)。實際上他是按照種種套式，即種種陳詞套語，來描述不同的藝術(shù)作品。他的描述并不能夠反映他所竭力鼓吹的藝術(shù)的進步。瓦薩里的這種描述藝術(shù)作品的方式，具體地例證了我們前文所謂的藝格敷詞。瓦薩里在《名人傳》中對于一件件作品的描寫或贊美，實際上是通過描寫觀者對于作品的反應(yīng)來進行的。這可以說是他藝格敷詞的特點。這種描寫手法也是古代的作家在描述藝術(shù)作品時，總是喜歡采用的。古希臘詩人阿拉克里昂（Anakreon）在其《頌歌》中，曾對著一幅描繪其心愛俊童的畫大發(fā)感慨：“夠了！他已經(jīng)站在我的眼前了，畫像啊，馬上你就要說起話來了！”（6）在詩人眼里，畫中的形象竟然活了起來，正如萊辛所說：“他看到的不是那俊童的畫像，而是那俊童自己，他相信他正要開口說話?！保?）這種以文字描述藝術(shù)作品的方式，在西方古典文學(xué)中是常見的。普林尼在其《博物志》中，通過描寫畫中的葡萄對于麻雀所引起的反應(yīng)，以及畫中的遮布對于宙克西斯所引起的反應(yīng)，來贊美畫家的高超技藝。文藝復(fù)興時期，意大利批評家阿雷蒂諾則在贊揚提香的一幅《施洗者約翰》的時候，說畫中人物“手中抱著的那只羊羔，是如此的栩栩如生，以至于當(dāng)一只母羊看見它時，竟然咩咩地叫了起來”。（8）瓦薩里的藝格敷詞，所采用的正是這樣的手法。他對不同作品所作的描述，可以說就是他個人的對于不同作品的反應(yīng)。這種反應(yīng)主要表現(xiàn)在兩個方面：一是對于圖像逼真性的反應(yīng)，二是對于形象的內(nèi)在品質(zhì)與心理的深入讀解（readingin）。對于瓦薩里來說，畫中的形象雖然并不具有生命，但是畫家卻能夠把它們表現(xiàn)得有如活人一般，使它們看上去似乎正在呼喊、哭泣和歡笑。菲利普?維拉利在贊揚喬托時曾說，喬托“如此緊密地追隨自然的輪廓，以致于它們（喬托畫的形象）看起來似乎具有生命和呼吸，并且，甚至如此真實地表現(xiàn)出某些運動和姿勢，以至于在觀者看來，它們會講話、哭泣、喜悅，以及做出其他舉動，觀者為其能夠看見和贊揚藝術(shù)家的天賦與技藝而感到高興”。（9）對于這種反應(yīng)，多爾切解釋道，這其實并不是繪畫的特性或效果，而應(yīng)當(dāng)歸于觀者的想象。他說：“就觀者來說，這是一種產(chǎn)生于形象的不同姿勢的想象，這種想象雖然適合那個目標(biāo)，卻不是繪畫的一種特性或效果?！保?0）在多爾切看來，藝術(shù)家以逼真的姿勢和面部表情，創(chuàng)造栩栩如生的形象，而觀者對于畫家作品中逼真圖像的反應(yīng)，則是想象性的。一方面，由于繪畫具有寫實性，所以它能誘使觀眾丟開理性，而形成某種錯誤的見解；那種描繪出來的幻象，能夠使人想象他正在觀看現(xiàn)實，并且使人相信，一個形象可能會講話、歡笑或者哭泣。另一方面，由于形象的姿勢與表情被描繪得逼真而生動，因而這種形象在觀眾眼里便顯得具有情感和思想。觀者以一種想象的移情，對其作出反應(yīng)。在某種意義上，是觀者實現(xiàn)了這種對于圖像的錯覺，他賦予“外在的行動”以意義。多爾切等人的解釋，有助于我們理解瓦薩里的藝格敷詞。我們先來看瓦薩里藝格敷詞的第一個方面——對于圖像逼真性的反應(yīng)。在《名人傳》中，瓦薩里總是熱衷于贊美作品高超的再現(xiàn)技巧。阿爾珀斯所列舉的三項藝格敷詞，充分地反映了這一點。在瓦薩里的筆下，喬托畫中的鼓脹的船帆“顯得如此的具有立體感，以至于看上去栩栩如生”；馬薩喬《納稅銀》一畫中，那臉色發(fā)紅的圣彼得以及眾使徒的形象，“姿態(tài)栩栩如生，使他們看上去真的具有生命”；而萊奧納爾多的《最后的晚餐》中那逼真的桌布，也讓瓦薩里驚嘆不已：“那桌布的質(zhì)感被表現(xiàn)得如此精妙絕倫，以至于這個亞麻布本身，看起來不可能再有更真實的了?！痹谕咚_里對于種種藝術(shù)作品所作的描述中，“栩栩如生”的字眼可謂屢見不鮮。他還喜歡按照菲利普?維拉利的套式，在講到畫中形象生動逼真時，稱其“仿佛具有運動和呼吸”，正像他敘述《納稅銀》中的馬薩喬自畫像時所說的那樣：“馬薩喬……將它（其自畫像）表現(xiàn)得如此熟練，使它看上去具有呼吸?！边@種特點，在他描述萊奧納爾多《蒙娜麗莎》的那段文字中，體現(xiàn)得淋漓盡致：“假如有人想要弄清楚，藝術(shù)到底能在什么程度上忠實地模仿自然，那么他可以從這個頭像上找到答案：在這里，萊奧納爾多精細(xì)入微地再現(xiàn)了每一個生動細(xì)節(jié)。那雙眼睛有著自然的光澤和濕潤感，而眼睛的四周，是那些描繪得極其精致的睫毛，以及那些玫瑰紅與珍珠般的顏色。那栩栩如生的眉毛，仿佛是從皮膚的毛孔中自然地生發(fā)出來，在某一處很濃密，在另一處則很稀疏。那異常精美的鼻子，有一對優(yōu)雅的鼻孔，透著玫瑰紅的色澤。那一張嘴，則是唇的紅色與臉的肉色相匹配，看上去不是被描繪出來，而簡直就是鮮嫩的肉體。當(dāng)湊近了看她的頸窩，你能肯定那脈搏有著跳動。”（11）瓦薩里對于萊奧納爾多繪畫技藝所作的贊揚，顯然是通過表明這位畫家創(chuàng)造了栩栩如生的自然幻象，通過揭示那些錯覺性圖像的特質(zhì)，以及通過采用傳統(tǒng)的文學(xué)修辭來進行的。他特別感興趣的，只是畫面形象那些生動細(xì)節(jié)的逼真性，他試圖將這種逼真性真實地傳達(dá)給讀者，就像它們對他所呈現(xiàn)的那樣。他醉心于對那些令人驚嘆的熟練模仿技藝的贊美：那“有著自然的光澤和濕潤感”的眼睛，那“仿佛是從皮膚的毛孔中自然地生發(fā)出來”的眉毛，那“看上去不是被描繪出來，而簡直就是鮮嫩的肉體”的嘴唇，被他描寫得活靈活現(xiàn)。在他筆下，那頸部的真實性，則簡直到了無以復(fù)加的地步：“當(dāng)湊近了看她的頸窩，你能肯定那脈搏有著跳動?！边@一類的贊揚并不出人意料，因為文藝復(fù)興的藝術(shù)便是錯覺性的，并且被要求必須是那樣。藝術(shù)理論家把繪畫定義為以色彩和線條對自然所作的模仿。阿爾貝蒂在其《繪畫論》中稱“繪畫的功能在于，在一個表面上用線勾畫和用色彩涂繪任何給定的物體……從而使所描繪的圖像具有立體感，正好與那些物體相似，顯得栩栩如生”。（12）瓦薩里的這個藝格敷詞，表明了萊奧納爾多作為一名藝術(shù)家所獲得的成功，在一定程度上是因為他創(chuàng)造出栩栩如生的形象，并為此而獲得了人們的贊揚。瓦薩里對于眾多逼真細(xì)節(jié)描繪的贊嘆，是他豐富多變的敘述中不變?nèi)の兜囊粋€部分。不同的細(xì)節(jié)，常常被令人驚奇地并立比較。由于藝格敷詞關(guān)注于傳達(dá)畫面本身所表達(dá)的內(nèi)容，因而，它假定了在畫的所有模仿性方面所顯露的再現(xiàn)技術(shù)的熟練。這種通過模仿技術(shù)來評價藝術(shù)作品的準(zhǔn)則，在瓦薩里的美學(xué)中具有核心的意義；在《名人傳》的各篇序言中，這是衡量藝術(shù)的進步與完美程度的標(biāo)尺。不過，在評論模仿和再現(xiàn)方面，瓦薩里的藝格敷詞卻并不能反映藝術(shù)的進步。正如阿爾珀斯所指出的，在瓦薩里的藝格敷詞中，喬托與萊奧納爾多有著同樣熟練的模仿技巧。（13）再來看瓦薩里藝格敷詞的第二個方面——對于畫中人物內(nèi)在品質(zhì)及心理的深入讀解。瓦薩里的藝格敷詞，熱衷于心理的描寫，即描述其對于畫中形象“內(nèi)在品質(zhì)”的“深入讀解”。這在上述阿爾珀斯所列舉的瓦薩里的三個藝格敷詞中，得到清楚的顯示。阿爾珀斯指出：“在任何情況下，瓦薩里的興趣都是心理的—藝術(shù)家對某種真實情感的令人信服的描繪：喬托畫中漁夫的那種忍耐力，馬薩喬筆下彼得的那種熱情以及收稅人的那種滿足，萊奧納爾多畫中猶大的那種頑固，以及眾使徒那費力的、警惕的和茫然困惑的種種神情?！保?4）畫中形象的某些特質(zhì)（如忍耐力、熱情、滿足、頑固與茫然困惑等），使他產(chǎn)生種種想象，于是他從畫像上“深入讀解”出種種動人的“內(nèi)在品質(zhì)”。他以此來反映藝術(shù)家在刻畫人物心理及精神特質(zhì)方面的高超技藝。我們記得彼得拉克曾經(jīng)說：“人們時?？梢酝ㄟ^表情而閱讀內(nèi)心?！边@句話的意思想必是，一個形象的姿勢和面部表情可以顯露其“內(nèi)心的秘密”。阿雷蒂諾在解釋畫中形象時也曾經(jīng)說，雖然畫家不能表現(xiàn)觸覺的特質(zhì)，如雪的寒冷，也不能表現(xiàn)味覺的特質(zhì)，如蜂蜜的甘甜，然而，他卻能“借助于某些外在的動作”，描繪出人物的思想和情感。其實，繪畫上的那種錯覺性的圖像，并不具有思想和感情；觀眾必須憑借著形象的姿勢和面部表情，去想象它們。在描述萊奧納爾多的《圣母子與圣安妮》一畫時，瓦薩里寫道：“在圣母瑪利亞的臉上，可以看見能夠被賦予基督母親的所有純樸、優(yōu)美和仁慈，因為萊奧納爾多想要顯示與這位圣處女形象相稱的謙卑與端莊，當(dāng)她看見她兒子的美時，內(nèi)心洋溢著快樂。她溫柔地將其抱在膝上，并以清澈的目光凝視圣約翰，他被描繪成一個正與一只小羊玩耍的小男孩；而在圣安妮那里也并非沒有笑容，當(dāng)她思量其世俗后裔的神性時，顯得極為快樂?！保?5）在這里，瓦薩里寫到在圣母瑪利亞臉上的純樸、優(yōu)美和仁慈，寫到圣母看見兒子的優(yōu)美時內(nèi)心所充滿的喜悅，以及她將兒子抱在膝上時的溫柔和她凝視圣約翰時目光的清澈。他實際上是在表示圣母的“外在行動”顯露了其“內(nèi)心的秘密”。他從圣安妮表情朦朧的臉上，也看出了并不是沒有笑意；他讀解出她“思量其世俗后裔的神性”時的“極為快樂”。瓦薩里當(dāng)然十分清楚《圣經(jīng)》中對于圣母子與圣安妮的有關(guān)描寫。但是，他并不將繪畫僅僅當(dāng)成《圣經(jīng)》故事的圖解，而將其當(dāng)成某種心理的戲劇，并且，把種種與故事背景相適合的意義，注入到畫面的圖像之中。他的這種“深入讀解”，在他以下這段描寫拉斐爾的一幅祭壇畫的藝格敷詞中，也是清楚可見：“圣母佇立云端，配以絕美的風(fēng)景，圣約翰、圣法蘭西斯、圣哲羅姆被繪成紅衣主教；圣母洋溢著基督之母特有的仁慈、謙和，圣嬰玩弄著母親的裙裾，十分可愛。此外，圣約翰面部流露著齋戒后通常擁有的懺悔神情，顯示出靈魂的虔誠與堅貞，恰如那些遠(yuǎn)離世俗塵囂，崇尚真誠、痛恨謊言的人一樣。圣哲羅姆仰頭凝望著圣母，從他眼中人們可以洞察到他在著作中展示的所有學(xué)問與睿智，他伸出雙手，正向圣母引薦總管，總管的肖像真是出神入化。拉斐爾對圣法蘭西斯的刻畫也非常成功，他跪在地上，伸出一只手，抬頭凝視著圣母，眼里充滿了愛戴與深情，面部的色調(diào)與神情均表明，他已被圣母的綽約風(fēng)姿和圣嬰的活潑可愛所傾倒，并從中獲得慰藉與活力?！保?6）瓦薩里從圣母形象上，“深入讀解”出“基督之母特有的仁慈、謙和”，而從圣約翰面部，則讀解出那“顯示出靈魂的虔誠與堅貞”的“齋戒后通常擁有的懺悔神情”。通過“深入讀解”，他得出了圣約翰“恰如那些遠(yuǎn)離世俗塵囂，崇尚真誠、痛恨謊言的人一樣”的感想。另外，瓦薩里不僅描述他個人的種種“深入讀解”，而且還描述觀者的“深入讀解”，他說，從圣哲羅姆那凝望著圣母的眼中，“人們（即觀者）可以洞察到（“深入讀解”出）他在著作中展示的所有學(xué)問與睿智”。瓦薩里以他的這種藝格敷詞，來贊揚不同藝術(shù)家在刻畫人物心理，以及在表達(dá)人物內(nèi)在品質(zhì)與精神世界方面的非凡技藝。可以看出，畫中的圖像刺激了他的創(chuàng)造性想象，使他將種種意義注入形象之中，從不同的形象，深入讀解出人物的靈魂和精神?？傊?，瓦薩里藝格敷詞的目的，在于贊美畫家的藝術(shù)技巧。這種藝格敷詞可被理解為對畫中圖像的一種反映。圖像的逼真性，一方面使他產(chǎn)生想象，