分析蕉門(mén)俳諧的“景氣”句與“輕淡”說(shuō)的策略[摘要]松尾芭蕉和他的門(mén)人以俳諧革新為目標(biāo),把漢詩(shī)的構(gòu)思和手法引用到俳句中,以尋求不同于傳統(tǒng)和歌以及連歌調(diào)的新的俳諧風(fēng)韻。代寫(xiě)文學(xué)論文在元祿俳壇里創(chuàng)作出以情景交融為基調(diào)的“景氣”之句,從而體現(xiàn)出以直觀淺露為趣旨的“輕淡”意向。在擯棄“厚重”、逼近“真境”的探索過(guò)程中,呈現(xiàn)出一種異國(guó)情調(diào)的高雅品味。

[關(guān)鍵詞]芭蕉俳諧景氣輕淡

江戶時(shí)代以松尾芭蕉為首的元祿俳壇,盛行著“幽玄體”的“景氣”句。它是以簡(jiǎn)樸的描寫(xiě)為特色的一種敘景句,來(lái)自傳統(tǒng)的歌論、連歌論中的“景氣”句。這個(gè)“景中之情”,又是天和、貞享以來(lái)的漢詩(shī)文。而漢詩(shī)文中的“景情說(shuō)”,又和南宋的《白石道人詩(shī)說(shuō)》中的“意中有景,景中有詩(shī)”、《三體詩(shī)》中的“化景物為情思”、《對(duì)床夜話》中的“情景相融而不分”等詩(shī)歌創(chuàng)作理論有密切關(guān)系?！端匿樵?shī)話》中說(shuō):“作詩(shī)本乎情景,孤不自成,兩不相背?！澳嗽?shī)之媒,情乃詩(shī)之胚,合而為詩(shī)”,這也是力主詩(shī)歌應(yīng)情景交融的理論。為此,本文以日本傳統(tǒng)詩(shī)歌中的“景氣”句的異同為切入點(diǎn),探討蕉門(mén)俳諧之“景氣”句的詩(shī)美范疇及其“輕淡”說(shuō)的發(fā)展演變歷史,以便勾勒出蕉門(mén)俳諧在模仿中國(guó)文學(xué)過(guò)程中的創(chuàng)新軌跡。1“景氣”句的歷史嬗變以及“景”的詩(shī)美范疇1.1元祿二年,松尾芭蕉通過(guò)《奧州小路》的旅行,感悟到了“不易流行”的藝術(shù)觀,并創(chuàng)作出了“夏草盛,武士功名,黃梁夢(mèng)”(夏草や兵共夢(mèng)の),“寂靜寺,滲入巖石,蟪蛄鳴”(閑さや巖にしみ入る蟬の聲),“波濤聲,銀河橫亙,佐渡島”(荒海や佐渡によこたふ天河)等作品。其俳句不單是吟詠?zhàn)匀?還抒發(fā)對(duì)自然生命力的贊美之情,從而達(dá)到了以自然象征人生的目的。在這里,“景”不僅獲得了“情”,而且情景交融,相得益彰,達(dá)到了完美的藝術(shù)境地。由此可以說(shuō),松尾芭蕉的俳諧直逼自然和人的內(nèi)心世界,從而確立了新的詩(shī)風(fēng)。焦風(fēng)的理想境界在于景情交融,景情交融又表現(xiàn)在主體和表現(xiàn)對(duì)象的契合點(diǎn)上,即所謂“誠(chéng)”。在蕉門(mén)俳諧的論書(shū)《去來(lái)抄》中,去來(lái)稱贊焦風(fēng)自然“寫(xiě)景”的獨(dú)特性,去來(lái)云:“別派和蕉門(mén)似乎在第一句的構(gòu)思上有所不同。蕉門(mén)真實(shí)地吟詠即目即見(jiàn)的情景,而別派似乎在心中琢磨之后再吟詠。”[1]在去來(lái)看來(lái),所謂的景情就是“氣情”,而這“氣”則是自然現(xiàn)象,所以,“俳諧應(yīng)乘氣勢(shì)”指的是俳句應(yīng)發(fā)出“離開(kāi)私意”的“情感之句”,而且唯有這樣,俳諧才能成為所謂的“誠(chéng)”之俳諧。總而言之,“景情”大概可解釋為“景色”,或者“景氣”與“詩(shī)情”,或者“風(fēng)情”等?！度?lái)抄》還談到了其他俳諧派別和蕉門(mén)俳諧在構(gòu)思上的異同。對(duì)此,太田青丘在《芭蕉與杜甫》一書(shū)中已經(jīng)進(jìn)行了深入的探討。他認(rèn)為:情景論反映了蕉門(mén)探討的詩(shī)美觀,其目的在于革新俳諧。葉夢(mèng)得在《石林詩(shī)話》中論述杜甫的“穿花蛺蝶深深見(jiàn),點(diǎn)水蜻蜓款款飛”詩(shī)句時(shí)說(shuō):“深深字若無(wú)穿字,款款字若無(wú)點(diǎn)字,皆無(wú)以見(jiàn)其精微如此?！痹谶@里,所謂的精微者就是體物入微的精工,其妙處不在含糊,而在于主體游目有情而物象隨目賦形的生動(dòng)情貌。這正是人和物隨機(jī)轉(zhuǎn)化的藝術(shù)辯證運(yùn)動(dòng)。因?yàn)榍樗紵o(wú)形而物象有形,當(dāng)情景交融之際,情思的審美直覺(jué)與物象的動(dòng)態(tài)特征相磨合,最終在感覺(jué)復(fù)合的意象結(jié)構(gòu)中隱喻出情意物理。這便是情景入妙之美?！度?lái)抄》中說(shuō),先師云:“在接句中,無(wú)礙聯(lián)結(jié)多少氣色(或曰景氣)。如天象、地形、人事、草木、蟲(chóng)魚(yú)和鳥(niǎo)獸之類(lèi)游玩的樣子等,其樣子都是氣色?！盵1]在這里,人事是人間生活的諸相,人事和人情被區(qū)分開(kāi)來(lái)。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō):“文學(xué)中有二原質(zhì)焉,曰景曰情。前者以描寫(xiě)自然及人生事實(shí)為主;后者則吾人對(duì)此事實(shí)之精神態(tài)度也。”要連續(xù)很長(zhǎng)的人情句,可能會(huì)招致連接進(jìn)展的停滯狀態(tài),與此相反,景色之句則具有多種多樣的變化。即人的生命、意識(shí)、心理活動(dòng)等的狀態(tài)和功能總是如同“氣”一樣漂忽不定、充滿變化,有時(shí)甚至是無(wú)法把握。誠(chéng)如日僧遍照金剛在《文鏡秘府論》中所說(shuō):“景物必須好似四時(shí)者,春、夏、秋、冬氣色,隨時(shí)生意。言其狀,須似其景?！眲③牡摹段男牡颀垺っ髟?shī)》即以“感物吟志”為詩(shī)歌創(chuàng)作的基本原理,而其《物色》篇又曰:“自近代以來(lái),文貴形似,窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中”,“景”這一詩(shī)美范疇,在這里第一次出現(xiàn),并成為詩(shī)歌的重要范疇之一。而作為一種特定美學(xué)語(yǔ)言的“窺情風(fēng)景”,意味著將感情內(nèi)容轉(zhuǎn)化為可以直覺(jué)觀照的物色形態(tài)。南朝的畫(huà)已有“以形寫(xiě)形,以色貌色”(宗炳的《畫(huà)山水序》)的自覺(jué)性。第一次在無(wú)關(guān)教化的純美學(xué)意義上規(guī)定了“形似”美。清王夫之曾言:“古人絕唱句多景語(yǔ)”,但豈不知這些景語(yǔ)皆是情語(yǔ),兩者無(wú)法分開(kāi)。王夫之主張創(chuàng)作必須“身歷目見(jiàn)”;“身之所歷,目之所見(jiàn),是鐵門(mén)限”。在情和景的關(guān)系上,把情放在首位,要求景服從于情并表現(xiàn)出景情二者的相互交融。這里的“景語(yǔ)”是情寓于景的寫(xiě)景詩(shī)句?！熬罢Z(yǔ)”和“情語(yǔ)”的提法,進(jìn)一步闡釋了“情中景”、“景中情”這種情景二者間的辯證關(guān)系。這對(duì)離開(kāi)情而單純寫(xiě)景和離開(kāi)景而單純抒情的明代詩(shī)風(fēng)都是中肯的批評(píng)。[2]1.2縱觀“景氣論”的演進(jìn)歷史,在歌論性的內(nèi)容尤其是在有關(guān)和歌的“詞”、“風(fēng)體”以及“景氣”之類(lèi)的表現(xiàn)原理和方法方面,藤原定家都做出了重大貢獻(xiàn)。他晚年做了不少和歌,也寫(xiě)了不少和歌評(píng)論。其中頻繁地出現(xiàn)“景氣”一詞,景氣之歌也就是突出視覺(jué)形象的描寫(xiě)性的歌風(fēng),也就是富有一定情趣的“敘景之歌”。藤原定家在《詠歌大概》一文中談到古典歌境的體會(huì)法時(shí)說(shuō):“常徹悟古歌之景氣可染心。……雖非和歌之先達(dá),時(shí)節(jié)之景氣、世間之盛衰為知物由,白氏文集第一、第二帙常可握玩?！盵3]顯然,“常徹悟古歌之景氣”也就是從心里想起古典和歌所創(chuàng)造出來(lái)的詩(shī)歌世界,“可染心”指的是經(jīng)常在詩(shī)歌所表達(dá)的歌境里“染”自己的心,使其盡快融進(jìn)傳統(tǒng)的詩(shī)美世界,“時(shí)節(jié)之景氣”指四季的美感,而“世間之盛衰”指人間生活的情況,“物由”是指有關(guān)自然美和人間生活的本質(zhì)。《詠歌大概》云:“和歌無(wú)師匠,只以舊歌為師。染心于古風(fēng),習(xí)詞于先達(dá)者,誰(shuí)人不詠之哉?！闭J(rèn)為在這里若是參照《詠歌大概》的話,“心”則等同于“景氣”,即指的是意象。一般說(shuō)來(lái),古代的詠物詩(shī),表面看似單純模寫(xiě)物態(tài),但蘊(yùn)藏在物態(tài)中的靈魂仍然是詩(shī)人的情思。因而王國(guó)維提出“真景物”的概念。所謂“真景物”,/literature/2011/0405/lw201104051600047834.html就是滲透在審美直觀中的主觀情思。由此可見(jiàn),日本歌學(xué)思想實(shí)際上是以“心”為主體,按照日本民族心理,逐步從中國(guó)詩(shī)學(xué)“經(jīng)世治國(guó)”中脫離出來(lái),向“主情論”轉(zhuǎn)化,[4]而蕉門(mén)俳諧在傳統(tǒng)日本詩(shī)歌中又加進(jìn)了漢詩(shī)的“情景”論,從而造成重視視覺(jué)形象的“景”的獨(dú)特氛圍。2“景氣”與“理氣”的關(guān)聯(lián)及“氣”的真正內(nèi)涵2.1《俳諧十論》在談?wù)撡街C和客體對(duì)象的關(guān)系時(shí)指出:“吾翁曰:‘不應(yīng)以耳聽(tīng)俳諧,而應(yīng)以目睹俳諧。’”,俳論集《三冊(cè)子·赤冊(cè)子》也寫(xiě)道:“師言:‘以松習(xí)松,以竹習(xí)竹’(松の事は松に羽白へ、竹の事は竹に羽白へ)”,①所有這些都是要求詩(shī)人舍棄私意的?！耙孕螌?xiě)形,以色貌色”,而“習(xí)”則是投入到對(duì)象之中,通過(guò)觸及對(duì)象的本質(zhì),引發(fā)作者的情感,這是物與我渾然一體的情景交融的美學(xué)結(jié)構(gòu)。日僧遍照金剛在《文鏡秘府論》中說(shuō):“詩(shī)不可一向把理皆須入景,語(yǔ)始清味”,“其景與理不相愜,理通無(wú)味”,而“詩(shī)一向言意則不清,及無(wú)味;一向言景亦無(wú)味,事須景與意相兼始好”,這里強(qiáng)調(diào)的也是情景交融。鈴木大拙認(rèn)為,俳句作者不帶自己主觀感情,完全融入存在物內(nèi)部的感情,就是禪宗“鳥(niǎo)鳴知鳥(niǎo),犬吠知犬”的悟的境界。松尾芭蕉對(duì)于吟唱的對(duì)象,視同己出者,熱切地感受對(duì)象的生命,將自己的感情移入到對(duì)象之中,并把它稱為“離開(kāi)私意”?！度?lái)抄》又云:“師曰:當(dāng)今的俳諧平常要多動(dòng)腦筋,在俳句會(huì)席上要吐出氣勢(shì)來(lái),不要老是在心中琢磨?！盵1]為此,指事造形,窮情寫(xiě)物,最為詳切。模寫(xiě)物情,要捕捉物與情為一體的形象,這就是發(fā)句表現(xiàn)的特質(zhì)。物與情應(yīng)是表里一體的關(guān)系,從而形成寫(xiě)實(shí)———象征這一獨(dú)特的表現(xiàn)世界的手法。從物的方面看,情帶有寫(xiě)實(shí)之相;而從情的方面看,物帶有象征性。這就是寫(xiě)實(shí)與象征之間的關(guān)系。松尾芭蕉曰:“發(fā)句可視為屏風(fēng)。自己作詩(shī)閉目當(dāng)作繪畫(huà)看,生死則自然浮現(xiàn),故俳諧姿先情后。”顯然,審美對(duì)象不是為主體而存在的。莊子說(shuō):“不以人助天”,又曰:“不以人滅天”,說(shuō)的就是自然的存在。因此,他主張以對(duì)象本質(zhì)所規(guī)定的方式去把握對(duì)象,唯有這樣,才有所謂的“神似”之美。黃庭堅(jiān)曰:“因物而不用吾私”,“以物觀物,性也;以我觀物,情也。性公而明,情偏而暗”,說(shuō)的也是這個(gè)道理。另外,明心見(jiàn)性是宋邵雍論詩(shī)的一個(gè)方面,意思是詩(shī)人必須去掉情感上的蔽障,用空明澄徹的心去觀察客觀事物,如鏡映物,才能物我兩忘,渾然一體。他把“情”與“志”割裂開(kāi)來(lái),認(rèn)為人情之“喜怒愛(ài)惡”都有私蔽,因而,“情之溺人也甚于水”,以“明心見(jiàn)性”代“抒情言志”,才能達(dá)到詩(shī)歌的至高境界。2.2蕉風(fēng)的“慕習(xí)松,胸有成竹”也接近于莊子理想中的造化遵從思想,在造化、宇宙萬(wàn)物、自然當(dāng)中發(fā)現(xiàn)自己的生活方式。物我一體并不是通過(guò)私意而使其分成兩半,而是要通過(guò)自然引發(fā)的情感達(dá)成一致。誠(chéng)如在“太極說(shuō)”中所闡釋的那樣,這里體現(xiàn)出造化順從的文學(xué)觀,它是以朱子學(xué)所證實(shí)的莊子的《齊物論》、《大宗師》的思想為基礎(chǔ)的。日本禪宗在理論上承襲了中國(guó)禪宗的“本性是佛”、“無(wú)念為宗”、“頓悟成佛”的基本教義,而興禪的目的在于凈化心靈、剔除雜念以達(dá)到無(wú)我而護(hù)神國(guó)的目的,論文的標(biāo)準(zhǔn)格式即所謂“興禪護(hù)國(guó)論”。在江戶時(shí)代,禪宗的影響不限于此。茶道、武士道中的“徹底放棄自我”的道德觀念就是依照禪宗而制定的,還有夏目漱石晚年留下的“則天去私”這一修身觀念也和禪宗有關(guān)。水原秋櫻子說(shuō):“作者態(tài)度有二,其一是放棄自己的心而想忠實(shí)于自然;其二是盡管尊重自然,卻依然難以舍棄自己的心。持第二種態(tài)度的人,首先忠實(shí)地觀察自然,這樣在俳句中的表面,雖只描寫(xiě)自然,卻也想在其中表現(xiàn)自己的心?！毙∥魃跻辉凇栋沤逗驮⒀哉f(shuō)》中明確指出了松尾芭蕉與禪宗以及宋學(xué)之間的關(guān)系,認(rèn)為他們的關(guān)系可以以宋學(xué)的“太極”來(lái)說(shuō)明,因?yàn)槲ㄓ刑珮O說(shuō),才能準(zhǔn)確地把握松尾芭蕉“順從造化,回歸造化”,“以松習(xí)松”的真正內(nèi)涵,同時(shí)也可以理解把莊子和宋學(xué)相融合一體的松尾芭蕉的俳諧觀。在他看來(lái),禪具有把莊子和宋學(xué)融為一體的痕跡?？偠灾?松尾芭蕉俳論中的“景”句之“氣”,只能在“太極圖說(shuō)”中的“理氣”說(shuō)的“氣”的相互關(guān)聯(lián)和整合中才能得以較好地理解。松尾芭蕉在林注《莊子》中找到了莊子、宋學(xué)、禪宗與自己的切合點(diǎn),并以此作為媒介,在時(shí)代思想的大框架中完成了俳諧的“景氣”之論。3由“景氣”到“輕淡”的轉(zhuǎn)化過(guò)程及其達(dá)到的“清新”意境在日本,傳統(tǒng)的歌論、連歌論中已經(jīng)有了通過(guò)“畫(huà)”而體諒作者之“心”的視覺(jué)的形象理論。而朝鮮后期著名實(shí)學(xué)家李氵翼在《星湖亻塞說(shuō)》中,也闡述了與之相仿的觀點(diǎn),他說(shuō):“凡事物之真境,思不如聞,聞不如見(jiàn)。或百事之前,千里之外,何得以目觀真實(shí),惟付在文字,故曰:書(shū),心畫(huà)也,畫(huà)出狀貌,庶幾其仿佛見(jiàn)之,而有益于事也?！比欢?松尾芭蕉不僅僅停留于此,而且在晚年為擯棄“心情之粘合”和“句體之厚重”(《秋之夜評(píng)語(yǔ)》),在那里還有意添加了漢詩(shī)中的“景氣”之論,另外,他還提出了以直觀淺露為趣旨的“平易輕快”的藝術(shù)表現(xiàn)手法。毫無(wú)疑問(wèn),這是貫穿于整個(gè)作品的富有情趣的“輕淡”之論。由此可見(jiàn),從“景氣”到“輕淡”的歷史演變,是與《三體詩(shī)》或《詩(shī)人玉屑》中的“意高則不覺(jué)”的趣旨以及唐、宋時(shí)期的“輕淡”、“含蓄”、“平淡”等藝術(shù)風(fēng)格有密切的聯(lián)系。如唐司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·典雅》“落花無(wú)言,人淡如菊”;蘇軾的《書(shū)黃子思詩(shī)集后》“寄至味于淡泊”或《論韋、柳詩(shī)》“外枯而中膏,似淡而實(shí)美”;宋梅堯臣的《讀邵之疑學(xué)士詩(shī)卷》“作詞無(wú)古今,唯造平淡難”等句子,都有這樣的理念。可以說(shuō),這種“平淡而山高水深”的藝術(shù)審美觀念,深深地影響著元祿俳壇,在俳諧從“景氣”轉(zhuǎn)向“輕淡”的過(guò)程中,起到了不可估量的影響。在俳句的創(chuàng)作過(guò)程中,松尾芭蕉極力主張打破舊框框,力求“清新”。所以有人說(shuō)他的“俳諧以新為花”(《三冊(cè)子》)。在具體的創(chuàng)作過(guò)程中,他還提出追隨“黃奇蘇新”(《笈之小文》)的主張,所謂的“黃奇蘇新”就是黃山谷的奇警、蘇東坡的清新,以此達(dá)到“輕淡”的藝術(shù)境地。在他看來(lái),習(xí)慣于環(huán)境的俳諧意味著俳諧的陳腐。風(fēng)流被固定時(shí),就會(huì)發(fā)生“厚重”、“甜俗”的弊病,只有摒棄“厚重”,才能追求“輕淡”之境。看來(lái),去來(lái)所說(shuō)的“景情”中的“情”,即“詩(shī)情”中的“真境”,指的就是松尾芭蕉晚年貫徹始終的“通俗的家常話”。松尾芭蕉還主張俳諧不僅排擠“厚重”,達(dá)到“輕淡”,[5]而且逼近“清新”。這里所說(shuō)的“輕淡”,就是日常淺顯的素材、用語(yǔ)和平淡的敘述;所謂“清新”,則是詩(shī)歌所蘊(yùn)含的新穎而不俗的意境。對(duì)此,松尾芭蕉說(shuō):“現(xiàn)今所想到的體,如同窺淺沙川。論文的標(biāo)準(zhǔn)格式句之形、上下連接,皆為輕淡?！彼浴度齼?cè)子》也云:“先師還是喜歡連句中平易而輕快的發(fā)句?！薄度齼?cè)子》談及“輕淡”俳諧作法時(shí)說(shuō):櫻花宴鮮汁美膾滿地花(木のもとは汁も魚(yú)會(huì)もさくらかな)①作此句后,他還說(shuō):“稍微領(lǐng)會(huì)了賞花句的風(fēng)趣,顯露出了一些輕淡意味?！庇纱丝梢?jiàn),所謂“輕淡”,就是真實(shí)地反映耳目所及的物象,如大醬湯、醋拌生魚(yú)絲(汁も魚(yú)會(huì))之類(lèi)的俗語(yǔ),就是為排除甜、厚、重、澀、韌等等不自然的趣旨。通過(guò)俗談平話的語(yǔ)言,象潺潺流淌的小溪,呈現(xiàn)出一種高雅的品味,這就是松尾芭蕉所說(shuō)的“輕淡”?？v觀歌論、連歌論以及俳論的“景氣”說(shuō)的闡釋活動(dòng),不難看出,它不僅反映了該時(shí)代模仿中國(guó)詩(shī)學(xué)中的構(gòu)思和表現(xiàn)手法的一個(gè)剖面,同時(shí)也體現(xiàn)了蕉門(mén)俳諧是從中導(dǎo)出的具有“輕淡”意境的審美特色。注釋①《三冊(cè)子》是芭蕉門(mén)人注的一部俳諧論書(shū)。由《白冊(cè)子、赤冊(cè)子、忘水(黑冊(cè)子)》三部組成。服部土芳著。伊地知鐵男、表章、栗山理一校注.日本古典文學(xué)全集·連歌論集、能樂(lè)論集、俳論集。東京:小學(xué)館,昭和48年,547頁(yè)。

[參考文獻(xiàn)