論影視表演的藝術(shù)特征

電影演員和劇作家通過將自己變成一個(gè)角色來反映人物的思想和感情，并通過使用自己的身體、表情和語言來表達(dá)人物的思想和情感。不管今天人們?cè)鯓涌创龖騽”硌菖c電影表演之間的關(guān)系,電影表演脫胎于戲劇表演卻是一個(gè)不爭的事實(shí)。時(shí)至今日,電影表演與戲劇表演之間仍保持著無法割舍的“血緣”關(guān)系也是一個(gè)無法否認(rèn)的事實(shí)。毫無疑問,與其它表演藝術(shù)相比,戲劇表演與電影、電視表演是最為接近的表演樣式,它們之間共承的血緣關(guān)系是其它表演藝術(shù)難以比擬的。然而,由于電影生產(chǎn)技術(shù)上的原因,特別是攝影機(jī)的介入,使電影的紀(jì)錄、展現(xiàn)方式與戲劇有了很大的不同,電影表演也具有了與戲劇表演明顯不同的美學(xué)特征。電視表演是伴隨著電視機(jī)的問世而衍生出來的一種表演門類。從表演藝術(shù)的角度講,目前它自身的藝術(shù)特征還不是非常鮮明,因此人們對(duì)電視劇表演的定位暫時(shí)還是一種介于戲劇表演與電影表演之間的表演樣式。但是制作快捷、傳播廣泛的電視本身所具有的強(qiáng)大競爭力,加上技術(shù)革新的不斷推促,我們有理由相信電視表演應(yīng)該、也必將擺脫對(duì)戲劇表演和電影表演的依附,建立與其現(xiàn)有地位及發(fā)展勢頭相匹配的鮮明特性和魅力,在表演藝術(shù)的長廊中占據(jù)不可替代的重要位置。從目前來講,電視在對(duì)表演的總體要求上,在紀(jì)錄的方式以及觀賞的方式上,接近于電影藝術(shù);但在情節(jié)的展開方式、場面的設(shè)置,特別是人物語言與人物動(dòng)作的關(guān)系上則更靠近于戲劇藝術(shù)?！半娨晞　边@一名稱還是比較準(zhǔn)確地揭示了它的藝術(shù)特點(diǎn)。當(dāng)然,如果再進(jìn)一步的細(xì)分,電影與電視在制作方式、傳播手段等方面仍有很大不同,電影表演與電視表演也存在著一定的差異。但從總體上來講,電視表演與電影表演之間的相通性,要比它與戲劇表演更為接近,所以人們習(xí)慣上把電影和電視放在一起,稱為“影視藝術(shù)”,而將電影表演和電視表演統(tǒng)稱為“影視表演”。那么,影視表演所具有的特性以及基本的規(guī)律是什么?影視表演與戲劇表演最主要的區(qū)別又在哪里呢?一、“觀演分離”的基本特點(diǎn)當(dāng)演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí),他所創(chuàng)造的角色是連貫和完整的。演員受不斷發(fā)展的情節(jié)以及人物曲折的命運(yùn)的影響,置身于角色的情感世界中,并以飽滿的創(chuàng)作熱情投身于角色的行動(dòng)之中,即便是場景進(jìn)行了轉(zhuǎn)換,角色的動(dòng)作依然有機(jī)地、不間斷地向前發(fā)展著。被變幻莫測的燈光控制著的舞臺(tái)是觀眾注意的中心,演員連貫完整的表演吸引著觀眾,感染著觀眾。在舞臺(tái)之外,則是與演員的創(chuàng)作相適應(yīng)的一種和諧、靜謐而又反應(yīng)強(qiáng)烈的劇場環(huán)境。在這樣的場合、這樣的氛圍中,觀眾通過自己的掌聲、笑聲、嘆息、哭泣或者保持安靜來表達(dá)他們對(duì)劇情的理解和對(duì)演員表演的認(rèn)同,劇本、演員和觀眾之間形成了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體。演員從觀眾那里得到反饋,吸取營養(yǎng),并根據(jù)他自己與觀眾之間產(chǎn)生的關(guān)系形成自己的表演。演員會(huì)對(duì)觀眾給予贊譽(yù)的片斷加以盡興發(fā)揮,同時(shí)也會(huì)對(duì)觀眾反應(yīng)冷漠的表演做出及時(shí)的調(diào)整。總之,在戲劇表演中,演員和觀眾是互為依存的。然而電影、電視藝術(shù)生產(chǎn)的特性決定了影視演員的表演與觀眾的觀賞是彼此分離的。影視表演的許多特點(diǎn)正是由于“觀演分離”這一基本特點(diǎn)而產(chǎn)生的。影視表演過程中觀演分離的創(chuàng)作特點(diǎn),決定了演員以片段創(chuàng)作作為基本的表演方式。影視表演不再需要演員從頭至尾、準(zhǔn)確無誤地一次性完成自己的表演,演員表演的連貫性和完整性已變得不再重要,與此相反,如何省時(shí)、省力、高效、高質(zhì)地完成影視片的拍攝則成了整個(gè)影視制作的核心。這樣,影視導(dǎo)演對(duì)演員表演的要求就有別于戲劇導(dǎo)演。在戲劇正式演出前,導(dǎo)演要指導(dǎo)演員進(jìn)行反復(fù)的排練,直到能夠按照導(dǎo)演的要求一氣呵成、連貫流暢地完成表演為止;而在影視片正式拍攝前,演員的排練卻是非常短暫的,因此演員只能以即興創(chuàng)作的方式來進(jìn)行自己的表演。實(shí)際上,整個(gè)實(shí)拍過程(包括實(shí)拍前簡短的排練)既是演員體現(xiàn)角色的過程,也是演員最終完成理解角色、把握角色的過程。影視表演過程中觀演分離的創(chuàng)作特點(diǎn),要求演員必須對(duì)自己的表演具有較強(qiáng)的預(yù)見性。首先,由于觀眾參與演員表演的“權(quán)力”已被“剝奪”,影視演員無法像舞臺(tái)演員那樣得到觀眾直接、快速反饋的“恩惠”;其次,打亂正常的表演順序,以相同的場景為單元進(jìn)行表演的方式,使演員表演的段落與段落之間喪失了內(nèi)在的聯(lián)系和前后的呼應(yīng);還有,演員的表演一旦實(shí)拍后就被電影膠片或電視的磁帶一次成型地錄制下來,很難再作更改,除非重新拍攝。所有這些,都要求演員對(duì)自己的表演具有較強(qiáng)的預(yù)見性。演員既要考慮同一場次中人物動(dòng)作、表情的連貫性,又要考慮不同場次中人物思想性格發(fā)展變化的邏輯性。這樣,演員不僅要將自己的表演放在整個(gè)角色發(fā)展的總譜中去認(rèn)識(shí)和把握,而且要高度重視、細(xì)心揣摩鏡頭與鏡頭之間表演銜接上的自然有機(jī)性。只有這樣,才能保證影片拍攝完成后,所有鏡頭組接起來仍然保持表演上的自然流暢、張弛有度、連貫完整。影視表演過程中觀演分離的創(chuàng)作特點(diǎn),還要求演員應(yīng)具有“忘記觀眾”的心理狀態(tài)和表演能力。在拍攝現(xiàn)場,除了劇組的工作人員以外,演員所面對(duì)的只有表演的對(duì)手以及攝影(攝像)機(jī)的鏡頭,真正觀賞演員表演的觀眾是不存在的。雖然現(xiàn)場的工作人員似乎都在圍著演員轉(zhuǎn),但他們的注意力主要集中在各自分工明確的具體工作上,無暇更多地關(guān)注演員的表演。這種情形帶給演員的最大益處是:演員在表演的過程中可以不必像在劇場中那樣分散精力去顧及觀眾的存在,也不必過多地注意語言的達(dá)遠(yuǎn)與動(dòng)作的幅度等技術(shù)上的要求,因而能夠?qū)⒏嗟淖⒁饬性谧约旱谋硌葜?以更為自然的狀態(tài)進(jìn)行表演。但是,與戲劇表演相比,影視演員又有一個(gè)非常不利的因素:演員是在一種缺乏藝術(shù)創(chuàng)作氣氛的環(huán)境中進(jìn)行表演的。拍攝現(xiàn)場,攝錄、燈光、服裝、美工、甚至制片等部門往往不經(jīng)意地表現(xiàn)出一種“目空一切”的工作狀態(tài),來往穿梭的人員,彼此之間的大聲呼喊……使演員置身于一種嘈雜紛亂的創(chuàng)作環(huán)境之中。這些都極大地干擾了演員的創(chuàng)作狀態(tài),影響了演員表演的正常發(fā)揮。如果是外景拍攝,演員還要在圍觀“人墻”的嬉笑打鬧、評(píng)頭論足中進(jìn)行表演。面對(duì)劇組內(nèi)外這些特殊的“觀眾”,影視演員在拍攝過程中不僅要有創(chuàng)作角色的“信念感”,而且還必須具備一種排除干擾、忘記觀眾的“當(dāng)眾孤獨(dú)”的本領(lǐng)。二、觀眾表演的理論依據(jù):具有紀(jì)實(shí)性的表演從演員表演的環(huán)境上講,影視表演與戲劇表演的環(huán)境是很不相同的。在劇場內(nèi),演員表演的舞臺(tái)空間是以假定性而見長的,在假定性的舞臺(tái)環(huán)境中,最適宜的表演方法必然是一種充滿假定性的表演方法,舞臺(tái)表演的特性不可能、也沒必要去完全再現(xiàn)生活的場景。演員在戲劇表演中所必須遵循的這一基本原則,隨著影視表演環(huán)境的改變而被新的表演原則所替代。電影電視營造的環(huán)境是極其逼真的,很多電影電視中的場面其實(shí)就是在實(shí)景里拍攝的,即便有一些內(nèi)景是人工搭建的,但它從視覺效果上已達(dá)到了與實(shí)際生活相一致的程度。演員在這樣一個(gè)幾乎同現(xiàn)實(shí)生活完全相同的環(huán)境里進(jìn)行表演,必然要使自己的表演非常真實(shí)自然,只有這樣才能與逼真的外部環(huán)境相適應(yīng),可以說表演環(huán)境的真實(shí)性為影視表演的紀(jì)實(shí)性提供了物質(zhì)上的基礎(chǔ)。從技術(shù)手段上講,攝影機(jī)和近距離話筒等攝錄技術(shù)的運(yùn)用,為演員生活化的表演提供了技術(shù)上的保證。全景、中景、近景和特寫等不同景別的運(yùn)用,可以使觀眾毫不費(fèi)力地欣賞到演員表演的全貌以及最細(xì)微之處。攝影機(jī)(攝像機(jī))的運(yùn)動(dòng)還可以使觀眾多角度、多視點(diǎn)地欣賞到演員的表演,這樣演員就可以掙脫戲劇表演上的許多束縛,不必刻意地、解釋性地去進(jìn)行表演。高清晰度、高靈敏度的話筒的運(yùn)用,使影視演員可以完全擺脫舞臺(tái)表演中語言的那種夸張性,演員可以用最自然、最松弛、最口語的方式完成角色語言的創(chuàng)作。當(dāng)然,這也因?yàn)椤霸陔娪爸?觀眾可以從不同的角度觀看人物性格:演員無處可藏。攝影機(jī)可以從一切方面拍攝演員;可以把它放在很遠(yuǎn)的地方拍,也可以放在非常近的地方拍。一個(gè)虛假的動(dòng)作,一個(gè)做作的手勢,一句缺乏自信或與性格不符的對(duì)白都會(huì)使幻覺遭到破壞。攝影機(jī)能識(shí)破年齡,能無情地暴露缺陷。它能讓人看出一個(gè)演員是一個(gè)出眾的藝術(shù)家,還是一個(gè)平庸的表演者”。1正是有了多種物質(zhì)手段的保證,才使影視演員的表演恢復(fù)到了接近、甚至等同于人們生活中的自然狀態(tài),具有了紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)特征。需要指出的是,影視表演與戲劇表演在表演尺度上的不同,是由各自不同的藝術(shù)特征包括表演條件所決定的,二者之間并不存在表演的優(yōu)劣之分。在劇場內(nèi),演員的表演受到了劇場條件的種種局限,其表演必然具有某種外部夸張的成分。觀眾在劇場里坐在一個(gè)固定的座位上觀看表演,座位距離舞臺(tái)的遠(yuǎn)近及角度的不同都直接影響到觀賞的效果。為了滿足不同距離、不同角度的觀眾欣賞需要,戲劇演員必須適當(dāng)放大自己表演的尺度:只有增大臺(tái)詞的音量,并使聲音具有一定的穿透力,才能讓觀眾聽到演員的臺(tái)詞;只有加強(qiáng)形體的表現(xiàn)力以及外部動(dòng)作的幅度,才能彌補(bǔ)相對(duì)薄弱的表情動(dòng)作,讓觀眾看清演員的表演;不僅如此,演員還要選擇最佳的站姿、坐姿、動(dòng)作方式以及眼睛視線的方向等等,以力求滿足觀眾最佳的觀賞效果。演員為了達(dá)到舞臺(tái)技術(shù)上的要求而采取的表演方法必然是一種表現(xiàn)性的、近似生活形態(tài)的表演方法,而觀眾對(duì)此也是欣然接受的。而在電影、電視劇中,演員的表演必須與真實(shí)環(huán)境融為一體,無論一舉手一投足,都要像生活中那樣自然適度,說話的語氣和聲調(diào),也要和生活中那樣得體可信。只有這種紀(jì)實(shí)性的表演才是觀眾所期待的,表演中一絲一毫的虛假和夸張,觀眾都是無法接受的。當(dāng)然,影視表演的生活化并不排除演員表演中的技巧。它要求演員以生活為原型,在自然生活的基礎(chǔ)上,加以藝術(shù)的選擇、提煉和概括,然后再以生活化的表演形式加以體現(xiàn)。演員的表演可以說是一種不露表演痕跡的表演,因此,影視表演藝術(shù)又有“沒有表演的表演藝術(shù)”的說法。但是,如同任何事物的自由與限制永遠(yuǎn)是共存的、是相生相伴的一樣,攝影機(jī)(或攝像機(jī))的運(yùn)用,在使演員的表演獲得了一種更為自由的狀態(tài)、變得更加真實(shí)的同時(shí),也把它的制約與限制帶給了演員。這主要是由于電影攝影機(jī)或電視攝像機(jī)的取景器范圍有限,演員的活動(dòng)不得不限制、約束在這個(gè)范圍內(nèi)。舞臺(tái)上的表演,演員多走幾步、少走幾步可由演員自己決定,它不會(huì)太多地影響全劇的演出效果?？墒窃跀z像機(jī)或攝影機(jī)前,演員多走一步,甚至身子前傾一點(diǎn),后仰一點(diǎn),就會(huì)“出畫”,破壞了整個(gè)畫面的構(gòu)圖,達(dá)不到拍攝的要求。在影視表演中,演員創(chuàng)作中的“雙重人格”依然以不同的方式體現(xiàn)著:演員即使完全進(jìn)入角色、沉浸在角色的情感世界之中,頭腦中仍需要有一根神經(jīng)在不斷地提醒自己——注意鏡頭。正因?yàn)槿绱?在正式拍攝前,導(dǎo)演往往要求演員要反復(fù)地“走地位”,以求表演達(dá)到下意識(shí)程度。這既能體現(xiàn)導(dǎo)演嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的創(chuàng)作態(tài)度,同時(shí)也是出于對(duì)演員表演技術(shù)上的考慮。三、“無序”組合方式為了加快拍攝進(jìn)度,同時(shí)也為了節(jié)省拍攝經(jīng)費(fèi),電影、電視劇一般不按照劇情發(fā)展的順序進(jìn)行拍攝。比如,在選好的(或?yàn)榕臄z新搭建的)一堂內(nèi)景里拍攝完一段戲,按照情節(jié)的要求攝制組應(yīng)遷到海邊拍第二段戲,然后再回到這一內(nèi)景拍第三段戲;但攝制組極少這樣做。因?yàn)檫@樣無論從時(shí)間、人員,還是經(jīng)費(fèi)上都是一種極大的浪費(fèi)。沒有特殊的情況,發(fā)生在同一場景中所有場次的戲都是集中在同一時(shí)間段里拍攝的,并不去考慮這些戲在劇本中的順序。既然電影、電視劇是按照這種“打亂敘事順序”、“時(shí)空跳躍”的方式進(jìn)行拍攝的,那么演員的創(chuàng)作自然而然地也要與之相適應(yīng)。影視演員需要改變以往按情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行表演的傳統(tǒng)方式,而以一種無序的組合方式(以場景的集中為基本原則)、跳躍式地進(jìn)行表演。這和演員在舞臺(tái)上通常按劇情發(fā)展的順序進(jìn)行表演是完全不同的。顯而易見,影視演員需要犧牲表演的有機(jī)性來適應(yīng)這種特性。在電影和電視劇劇組下達(dá)的拍攝計(jì)劃單中,我們可以看到同一個(gè)場景基本上都是集中拍攝的,演員則要集中完成同一場景的全部表演,而這些片斷之間往往是互不相關(guān),沒有什么內(nèi)在聯(lián)系的。這樣,原本非常連貫和完整的表演就被肢解開了,這無疑給演員的表演帶來了一定的難度。但作為一名影視演員,必須習(xí)慣于這種時(shí)空跳躍、將表演分解開的創(chuàng)作方式。正因?yàn)槿绱?影視拍攝過程中出現(xiàn)那種演員先演老年,再扮青年;先演結(jié)尾,后演開始、高潮的情況也就不足為奇了。影視演員必須對(duì)這種“無序”的拍攝進(jìn)程了然于心,培養(yǎng)自己良好的情緒記憶、動(dòng)作記憶能力,培養(yǎng)自己豐富的想象能力,同時(shí)還應(yīng)當(dāng)具有“無對(duì)手交流”和“瞬時(shí)入戲”的能力。作為一名影視演員絕不能因?yàn)楸硌輨?chuàng)作中的這種跳躍性,而割裂人物情感發(fā)展的連貫性以及情緒變化的邏輯性。當(dāng)觀眾觀賞完整部電影或電視劇時(shí),應(yīng)當(dāng)獲得一個(gè)連貫、完整的藝術(shù)感受。這盡管在表演時(shí)有一定的困難,但只要演員真的與劇中角色融為一體,那么無論影片中的各個(gè)片斷按什么順序來拍攝都變得無關(guān)緊要了。演員能夠按任何順序來表演這些場面,能夠得心應(yīng)手地駕馭他的角色,因?yàn)榇藭r(shí)此刻他就是角色。這樣,雖然演員在拍攝過程中的表演是不連貫的,但只要他在每一個(gè)片斷中的表演都符合此時(shí)此刻角色的思想、情感、性格特性,當(dāng)導(dǎo)演按照情節(jié)順序重新剪輯合成以后,觀眾依然會(huì)在銀幕或熒屏上看到一個(gè)連貫的、流暢的人物形象。四、“短小場”—將表演“化整為零”的藝術(shù)演員在影視表演的過程中,不但要打亂正常的表演順序,而且還要將每段相對(duì)完整的戲“化整為零”,分解成若干更小的單位——“鏡頭”。以鏡頭為單位進(jìn)行表演,是影視表演區(qū)別于戲劇表演的重要特征之一。在大多數(shù)的舞臺(tái)演出中,演員的表演是連貫的、一氣呵成的。兩三個(gè)小時(shí)的演出,一般只是為了完成轉(zhuǎn)換場景的需要才用幕或燈光把連貫的劇情分成若干場次,也只有在這時(shí)演員的表演才被暫時(shí)地中斷。但無論怎樣,在一幕戲或一場戲中,演員的表演還是相對(duì)完整和連貫的。演員創(chuàng)作的情感隨著劇中人物的命運(yùn)而發(fā)展著、變化著,沒有人為打斷的影響。而在電影電視劇的表演中,卻極少有這樣的可能,一段連貫完整的戲往往被分解成若干個(gè)鏡頭,角色原本完整流暢的動(dòng)作和語言也被隨之分解成若干更小的單位,演員表演的只能是角色行動(dòng)過程中很小的一部分,有時(shí)甚至只是短暫的一個(gè)瞬間。因此,許多既參加戲劇表演又參加電影、電視劇拍攝的演員經(jīng)常發(fā)出這樣的感嘆:演舞臺(tái)劇要比拍電影、電視更“過癮”。以鏡頭為單位進(jìn)行拍攝,主要是受到電影、電視劇所拍攝的人物和景物的景別不同,以及攝影(攝像)機(jī)位變化多、運(yùn)動(dòng)方式變化大等因素的制約。由于演員原本完整連貫的表演被分解割裂開,同時(shí)又缺少像戲劇表演那樣在正式演出前反復(fù)細(xì)致的排練,所以當(dāng)影視演員面對(duì)鏡頭進(jìn)行表演時(shí),很難立刻做到使自己的表演完全符合人物的思想性格,符合導(dǎo)演的要求,達(dá)到準(zhǔn)確無誤的表演效果。但影視藝術(shù)以鏡頭為單位進(jìn)行拍攝的方法,又恰恰在某種程度上彌補(bǔ)了演員創(chuàng)作上的這種不足,演員可以將自己的全部注意力先集中到一個(gè)鏡頭上,等拍攝完成后再轉(zhuǎn)移到下一個(gè)鏡頭上,這種由若干分解的、局部的表演組合成集中的、總體的表演正是彌補(bǔ)影視表演遺憾的一種行之有效的方法。這樣,影視演員需要在短暫的角色準(zhǔn)備中,在多樣的鏡頭變化中,在缺乏情節(jié)和情緒連貫的狀態(tài)下投入表演——鏡頭和場面往往只有短短的幾分鐘。隨著導(dǎo)演的一聲號(hào)令,他們必須立即投入表演,“然后,他必須準(zhǔn)備一次又一次地再創(chuàng)造那個(gè)瞬間,并使自己的表演保持前后一致和令人信服。這又好比要求一個(gè)扮演哈姆萊特的舞臺(tái)演員在把開頭那句獨(dú)白‘生或是死’重復(fù)上二十遍,然后仍指望他懷著新鮮感非常自然地念出這句獨(dú)白。電影演員必須在經(jīng)過長時(shí)間的拖延和多次打斷后仍能使自己的藝術(shù)保持活力。情況往往是早晨進(jìn)行了排練,卻在午后才可能進(jìn)行實(shí)際拍攝。一個(gè)場面的一部分也許是在上午九點(diǎn)鐘拍攝的,但是由于光線變化的要求從不同角度拍攝這個(gè)場面的準(zhǔn)備工作未做好,所以這個(gè)場面的其余部分也許到下午五點(diǎn)鐘才進(jìn)行拍攝。這種拖延和打斷向電影演員提出了特殊的要求。他必須在頃刻之間就能召來他所扮演的人物。如果他沉浸在那個(gè)人物之中,也將隨時(shí)都能夠前后一貫地做出反應(yīng)。同樣,只有和人物合為一體的演員才能完全符合電影表演的要求:表演分成獨(dú)立的小單位?！?盡管有上述的困難和問題,但對(duì)影視演員來說,在短時(shí)間內(nèi)表演人物行動(dòng)的一個(gè)瞬間,畢竟要比完整地把握人物行動(dòng)的全過程要容易一些。演員正是從這被分解開的每一個(gè)鏡頭入手,通過認(rèn)真揣摩、及時(shí)調(diào)整自己的表演,來達(dá)到在這最小的表演單位中的最佳表演效果;導(dǎo)演也是從這一個(gè)一個(gè)的鏡頭入手,來細(xì)致地把握、矯正演員的表演,從而保證了演員表演的準(zhǔn)確性、連貫性和完整性。除此之外,導(dǎo)演還根據(jù)藝術(shù)和技術(shù)的需要對(duì)每一個(gè)鏡頭或每一組鏡頭進(jìn)行多次實(shí)拍,以備后期剪輯時(shí)有足夠的表演素材可供選擇。五、觀眾表演的方法調(diào)整在影視藝術(shù)中,演員前期完成的表演既不是角色創(chuàng)作的“定型產(chǎn)品”,也不是藝術(shù)生產(chǎn)的“全部產(chǎn)品”,這種尚未定型的“半成品”,還需要經(jīng)過導(dǎo)演與剪輯師后期的“再加工”——剪輯、制作、合成才算真正完成。這種將演員原本連貫完整的表演加以分解,并對(duì)分解后的表演進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作方法,是影視表演的另外一個(gè)非常鮮明的特征,我們可以據(jù)此把影視表演稱為“重新結(jié)構(gòu)表演的藝術(shù)”。無論一名戲劇演員的創(chuàng)作水平如何,只要他的表演在正式演出前一經(jīng)確定,那么他每晚呈現(xiàn)在觀眾面前的表演基本上都是確定和完整的。與戲劇表演不同的是,影視演員在進(jìn)入拍攝現(xiàn)場時(shí)還經(jīng)常處在一種對(duì)角色的構(gòu)思與體現(xiàn)不確定的狀態(tài)。因?yàn)樵S多導(dǎo)演往往會(huì)根據(jù)現(xiàn)場各種有利和不利的條件,根據(jù)自己創(chuàng)作靈感的突然閃現(xiàn)而改變?cè)ǖ呐臄z方案,不再按分鏡頭劇本(或文學(xué)劇本)進(jìn)行拍攝,增加或減少一些表演的片斷;攝影師也會(huì)出于對(duì)畫面、光效、攝影機(jī)(攝像機(jī))運(yùn)動(dòng)等方面的考慮,提出自己一些新的拍攝建議。這就要求演員能夠及時(shí)改變自己原定的表演方案,適應(yīng)導(dǎo)演新的構(gòu)思和要求。在后期剪輯制作階段,演員已完成的表演還須經(jīng)過再一次的調(diào)整和修改。其細(xì)節(jié)可能增加或減少,對(duì)話、表情和動(dòng)作也可能按與原先表演時(shí)完全不同的順序來加以運(yùn)用。