第二編啟蒙主義至現(xiàn)實主義時代第九章文藝復(fù)興至新古典主義時代第一節(jié)別林斯基第二節(jié)車爾尼雪夫斯基第三節(jié)泰納本章概要第一節(jié)是就別林斯基所奠定的俄國現(xiàn)實主義文論進(jìn)行總體梳理，并重點分析其理論形態(tài)和話語方式。第二節(jié)主要討論車爾尼雪夫斯基對黑格爾美學(xué)的全面批判、由此建立的“美是生活”命題及其現(xiàn)實主義的文學(xué)觀念。第三節(jié)主要介紹泰納關(guān)于種族、時代、環(huán)境的“文學(xué)發(fā)展三要素”學(xué)說，以及他考察文學(xué)的三種基本背景和在此基礎(chǔ)上形成的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)。在文藝?yán)碚撌飞?，現(xiàn)實主義時代是指１９世紀(jì)中期。作為對于浪漫主義一種反撥，現(xiàn)實主義藝術(shù)的許多重要特征同浪漫主義正相對立。概括而言，現(xiàn)實主義拋棄了浪漫主義對于有生命的大自然的關(guān)注，代之以對于現(xiàn)實社會生活的關(guān)注；拋棄了浪漫主義對于抽象自我的推崇，代之以對于具體的人的關(guān)心；拋棄了浪漫主義對于想象的強調(diào)，代之以對于客觀觀察的重視；拋棄了浪漫主義對于象征手法的喜愛，代之以如實的描述；等等。這似乎是對古典主義的重新確認(rèn)，而現(xiàn)實主義也反對和拋棄了許多古典主義的東西。例如，現(xiàn)實主義排斥古典主義關(guān)于普遍人性的理想，強調(diào)具體社會生活中的典型；現(xiàn)實主義反對古典主義的高雅題材，主張到一般民眾的生活中尋找創(chuàng)作題材。就影響和成就而言，法國、英國和俄國的現(xiàn)實主義都很重要，但是表面上相似的現(xiàn)實主義文學(xué)可能有著極為不同的思想和文化根源。例如，現(xiàn)實主義作為一個運動，在法國和俄國都首先出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，即法國的楓丹白露畫派、俄國的巡回展覽畫派。但是法國的現(xiàn)實主義是在自然科學(xué)和哲學(xué)實證主義的影響下發(fā)展起來的，而俄國的現(xiàn)實主義則是在民主主義革命的要求下發(fā)展起來的。如果要深入理解現(xiàn)實主義思想，這一點是不能忽視的。就１９世紀(jì)現(xiàn)實主義的發(fā)展來說，俄國是除了法國以外最有成就的國家。而俄國的現(xiàn)實主義首先是基于民主主義革命的要求，即通過文學(xué)來批判現(xiàn)實，提高思想，推動革命。在這一過程中，產(chǎn)生了赫爾岑、別林斯基（Ｂｅｌｉｎｓｋｙ，１８１１—１８４８）、車爾尼雪夫斯基（Ｃｈｅｒｎｙｓｈｅｖｓｋｙ，１８２８—１８８９）和杜勃羅留波夫（Ｄｏｂｒｏｌｙｕｂｏｖ，１８３６—１８６１）等代表人物。“巡回畫派”畫家提倡面對現(xiàn)實，主張藝術(shù)要有思想性，繪畫藝術(shù)應(yīng)該參加改造現(xiàn)實生活的斗爭。這也成為俄國現(xiàn)實主義的重要背景。第一節(jié)別林斯基在２０世紀(jì)以前，俄羅斯思想長期處于西方文論的主流之外。而在１９世紀(jì)，俄羅斯文化不僅得到了一種特殊的發(fā)展背景，而且其美學(xué)和文論也同當(dāng)時民主主義革命的實際進(jìn)程密切地聯(lián)系在一起，對社會思想及文學(xué)自身的發(fā)展都起到了獨特的作用。如果從西方文論史的角度看，既與傳統(tǒng)的文論資源有所關(guān)聯(lián)，又能反映１９世紀(jì)俄國社會特征的文論家，當(dāng)屬別林斯基和車爾尼雪夫斯基。作為俄國近代最出色的知識分子和文學(xué)評論家，別林斯基只活了３７歲，但卻留下了一千多篇文學(xué)批評文章。別林斯基為俄國現(xiàn)實主義文論奠定了基本的理論形態(tài)和話語方式。在一定程度上說，對于別林斯基的認(rèn)識也將標(biāo)志出俄國現(xiàn)實主義文論的總體定位。別林斯基的社會關(guān)注，首先在于１９世紀(jì)俄國的獨特歷史條件。當(dāng)時的書報檢查制度仍然非常嚴(yán)格，但是與來自西歐的現(xiàn)代影響相伴，不同的知識分子群體創(chuàng)辦了大量期刊。研究者普遍認(rèn)為：這些期刊所發(fā)表的文學(xué)論文和書評往往含蓄地傳達(dá)著某種政治理念，而又比較容易逃過書報檢查官的眼睛，所以“不僅文學(xué)的討論自然轉(zhuǎn)向了政治討論，政治討論也通過文學(xué)討論的中介，為自己找到了一個出口”。有鑒于此，在我們借助別林斯基為俄國現(xiàn)實主義文論進(jìn)行總體的定位時，首先應(yīng)當(dāng)對別林斯基本人的思路予以定位。這可以大致概括為“民族性”與“普遍性”、“理想的”與“現(xiàn)實的”兩種論說框架。而別林斯基由此展開的全部討論，都直接聯(lián)系于他所關(guān)注的文學(xué)之“真”、文學(xué)的使命、文學(xué)所表達(dá)的時代精神等等。其中最核心的命意，或許在于文學(xué)批評必須涉及那些在“文學(xué)”自身和“政治生活”中“同樣偉大的事情”。一、“民族性”與“普遍性”別林斯基的基本傾向，是同浪漫主義詩人判然相悖的。后人常常會謹(jǐn)慎地回避他與前輩詩人們針鋒相對的名言：“詩人是他的對象的奴隸，因為不管是對象的抉擇或是它的發(fā)展，他都無權(quán)過問……”其實這不能不說正是他的本意，他所謂的“無目的而又有目的”與康德“無目的的合目的性”完全不同，而是強調(diào)創(chuàng)作對創(chuàng)作者的依存只不過像夢對做夢者的依存一樣，“被理智所支配的意志”在其中是不起作用的。一、“民族性”與“普遍性”如果說浪漫主義所張揚的個性和主體仍然在現(xiàn)實主義文學(xué)中得以延續(xù)，并體現(xiàn)為現(xiàn)實主義小說中的個性化人物、個性化細(xì)節(jié)、個性化心理描寫，或者被認(rèn)為是“絕對如此的生活”，那么俄國現(xiàn)實主義的個性和主體實際上已經(jīng)轉(zhuǎn)換為某種非個人化的關(guān)注。對別林斯基而言，這種關(guān)注已經(jīng)不再是“個體”而是“民族性”，亦即“真正表達(dá)俄羅斯精神的民族文學(xué)”。由此“真實”亦可達(dá)致，因為“如果生活描繪是忠實的，那就也必然是民族的”。但是另一個問題在于：別林斯基相信民族性只是“真正藝術(shù)作品必備的條件”，而“算不得是優(yōu)點”，同時他也并不認(rèn)為俄羅斯精神的表達(dá)在于追溯傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的俄羅斯民謠在他看來甚至可能是同農(nóng)奴制的罪惡聯(lián)系在一起的。于是他試圖以一個“對立的方面”限定“民族性”，這就是“當(dāng)作‘一般人類事物’來理解的‘普遍事物’”。一、“民族性”與“普遍性”有趣的是，別林斯基之所以要限定“民族性”，是因為“民族性”所含有的“觀念”性質(zhì)：“它像任何真正的觀念一樣，就其本身來說，是一種片面性，只有在跟對立方面調(diào)和起來的時候，才顯現(xiàn)為真實的東西?！倍凰脕砜朔捌嫘浴钡摹皩Ψ健庇质鞘裁茨?？別林斯基的回答很清楚：“‘普遍事物’是什么東西？——萬物的本質(zhì)，一切多樣性的統(tǒng)一，宇宙的靈魂，一切過去發(fā)生過、現(xiàn)在發(fā)生著、將來要發(fā)生的事物的起源和結(jié)束，總而言之——概念?！敝辽購淖置嫔峡?，要用一個“概念”去克服一種“觀念”，尚需要更多的論說予以自圓。但是如果我們不去深究具體的措辭，別林斯基所要表達(dá)的意思還是可以被把握的。簡單地說，這恐怕同別林斯基以“非個人化”的“民族性”取代“從個性出發(fā)的獨創(chuàng)性”一樣，要通過“普遍性”為“真實”搭建一層更高的臺階。二、“理想的”與“現(xiàn)實的”盡管別林斯基認(rèn)為這兩種文學(xué)可以“不分軒輊”，但是他反復(fù)強調(diào)“現(xiàn)實的詩歌”是作為“積極的時代精神的結(jié)果而產(chǎn)生”，“更能滿足時代精神的支配的需要”，“更是我們時代的詩歌”，“更符合我們時代的精神和需要”，等等。因此他通過文學(xué)史的具體實例，從兩個方面為“現(xiàn)實的詩歌”張目。第一個方面是從文學(xué)的演進(jìn)、文體的交替，論證“現(xiàn)實的詩歌”之產(chǎn)生和發(fā)展的必然。第二個方面，在于他以“真實”作為評價文學(xué)作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。如他所說：“我們要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原來的那樣。第二節(jié)車爾尼雪夫斯基一、對黑格爾的批判車爾尼雪夫斯基對黑格爾的批判，是從關(guān)于“美”的定義開始的。他的基本前設(shè)顯示出非常重要的現(xiàn)代意識，即：“作為形而上學(xué)體系的結(jié)果和一部分”，黑格爾的“美的概念”已經(jīng)“隨那體系一同崩潰”。黑格爾的命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”，被車爾尼雪夫斯基進(jìn)行了重述?！胺彩浅鲱惏屋偷臇|西，在同類中無與倫比的東西，就是美的?！彼麑诟駹柕呐兄饕谟谠x的“空泛”和“狹隘”兩個方面。他之所以認(rèn)為黑格爾的定義“空泛”，是因為“出類拔萃”的概念是“空泛”的，缺乏應(yīng)有的限定。車爾尼雪夫斯基隨后的解釋，恰好說明了我們有時愿意替他掩飾的意思：“在普通人民看來，‘美好的生活’、‘應(yīng)當(dāng)如此的生活’就是吃得飽、住得好、睡眠充足?！比绻麚Q一種“審美的主體”，車爾尼雪夫斯基則意識到“美”情形和“美”的判斷會完全相反。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：這就說明“美”只是“生活”，說明“我們所喜歡的生活方式”最終決定了“美”或“不美”。嚴(yán)格地說，這一論證的邏輯困難其實是十分明顯的。他對“主體”的區(qū)分固然是要論證“任何生活”都可以美，結(jié)果卻使“生活”不得不回到不同主體對于生活的主觀感受，而已經(jīng)無所謂“生活”本身。然而，車爾尼雪夫斯基顯然不想去解決這樣的困難，卻徑直從“美是生活”引出自己關(guān)于文學(xué)現(xiàn)實主義的一系列闡述?；蛟S這正是那一代俄羅斯批評家的歷史宿命：他們可以使文學(xué)批評直接成為開發(fā)民智的思想啟蒙，他們可以使美學(xué)論說振聾發(fā)聵、驚世駭俗，他們可以用激揚的文字登高一呼，他們也可以敏感地在諸多創(chuàng)作中辨珠識玉、沙里淘金；但是從后世的角度看，“美是生活”之類的理論仍然只能顯示出不可替代的歷史價值，卻很難面對嚴(yán)格的辨析或者質(zhì)疑。二、現(xiàn)實主義的文學(xué)觀既然“美是生活”，那么車爾尼雪夫斯基當(dāng)然相信：“藝術(shù)的第一個作用，一切藝術(shù)作品毫無例外的一個作用，就是再現(xiàn)自然和生活。”“再現(xiàn)自然”說明藝術(shù)的功能，對于現(xiàn)實主義的文學(xué)立場而言當(dāng)然無可厚非。但是車爾尼雪夫斯基對這一態(tài)度的表述卻相當(dāng)極端，甚至可以令人聯(lián)想到柏拉圖對于摹仿性藝術(shù)的批判。既然藝術(shù)如此不堪，為什么還需要藝術(shù)？車爾尼雪夫斯基的回答實在像一個刁難老師的頑童或者巧舌如簧的智者，他居然認(rèn)為：這只不過是因為“原畫只有一幅”“現(xiàn)實中的美”并非人人都可以見到，于是為了讓“每個人都可以隨意欣賞它，不必離開他的房間，不必從他的沙發(fā)上站起來，也不必脫下身上的長袍”，我們才需要復(fù)制品。二、現(xiàn)實主義的文學(xué)觀車爾尼雪夫斯基相信：作家描寫的他所“感興趣的生活現(xiàn)象”應(yīng)該也是同時代人的興趣所在，“因為一個有思想的人決不會去思考那種除了他自己以外誰都不感興趣的無聊的問題”。就此，車爾尼雪夫斯基歸納出一種較為完整的“藝術(shù)觀”：“藝術(shù)的主要作用就是再現(xiàn)生活……說明生活，對生活……下判斷。”在他看來，科學(xué)當(dāng)然與藝術(shù)和歷史一樣，“所展示的一切都可以在生活中找到”，而他所特別強調(diào)的，正是“生活比任何科學(xué)家和詩人的作品都更完全、更真實甚至更藝術(shù)”?？茖W(xué)和藝術(shù)所能做的，只不過是生活“不想”做的。了解了車爾尼雪夫斯基最終的理論落點，或許我們就不需要對他批判黑格爾時的邏輯漏洞過多苛責(zé)。這不僅因為他當(dāng)時只是一個申請碩士學(xué)位的２７歲的青年，而且也是因為他畢竟需要一個新的理論支點，以便從“生活”直接走入“現(xiàn)實”當(dāng)中的社會矛盾。這可能就是真實的１９世紀(jì)的俄國。第三節(jié)泰納一、文學(xué)發(fā)展的“三要素”有研究者認(rèn)為：從文學(xué)表達(dá)“時代精神”到文學(xué)被視為社會產(chǎn)物的批評范式，在１９世紀(jì)必然轉(zhuǎn)向某種自然科學(xué)的方法論，其代表者便是泰納。泰納和圣佩韋，兩個人的思想基本上是一致的，都是將文學(xué)當(dāng)作自然史加以研究和認(rèn)識。如果說兩人之間有什么不同，那就是圣佩韋更重視作為個人的作家性格和心理研究（這可以說是文學(xué)作品產(chǎn)生的內(nèi)部環(huán)境），而泰納較為重視作為整體的文學(xué)的外部環(huán)境研究，即其著名的種族、環(huán)境和時代“三要素”。一、文學(xué)發(fā)展的“三要素”從２０世紀(jì)的角度看，現(xiàn)實主義文論的歷史價值可能已經(jīng)大于其理論本身的價值。但是相對而言，泰納的文論思想還是具有相當(dāng)?shù)纳疃群屠碚擏攘?。一般認(rèn)為，泰納的理論興趣比較明顯地受到孔德實證主義的影響。相應(yīng)于孔德所區(qū)分的知識發(fā)展之三階段——神學(xué)階段（虛構(gòu)的階段）、形而上學(xué)階段（抽象的階段）、實證階段（科學(xué)的階段），泰納正是將實證的方法運用于文學(xué)藝術(shù)的研究當(dāng)中。一、文學(xué)發(fā)展的“三要素”泰納的文論代表作是《英國文學(xué)史·序言》（１８６４）和《藝術(shù)哲學(xué)》（１８６５）。其中前者主要闡述了他著名的文學(xué)發(fā)展“三要素”學(xué)說。而種族、環(huán)境和時代之所以被視為決定著文學(xué)發(fā)展的要素或者“根源”，是因為泰納認(rèn)為它們分別代表了文學(xué)發(fā)展的“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動量”。作為文學(xué)發(fā)展之“外部壓力”的“環(huán)境”（ｍｉｌｉｅｕ，英譯本亦用ｔｈｅｓｕｒｒｏｕｎｄｉｎｇｓ）要素，實際上被泰納分作兩個方面，即“物質(zhì)環(huán)境”和“社會環(huán)境”。所謂“物質(zhì)環(huán)境”主要是指不同族群在“氣候”“地理”等方面的自然處境。也許可以說：泰納對于“后天動量”的分析，既是試圖揭示文學(xué)觀念在不同時代的傳承和更替，也與他在《藝術(shù)哲學(xué)》中以“正確的摹仿”否定“借鑒古人”的論說相互呼應(yīng)。這就涉及泰納的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)問題。二、文學(xué)及文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)《藝術(shù)哲學(xué)》是泰納的文論名著，其中與文學(xué)批評最直接的關(guān)聯(lián)，是考察文學(xué)的三種背景、文學(xué)真實的標(biāo)準(zhǔn)以及文學(xué)批評的相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)等內(nèi)容。泰納認(rèn)為：“現(xiàn)代的”美學(xué)和“舊美學(xué)”不同的地方，便是“從歷史出發(fā)而不從主義出發(fā)，不提出一套法則讓人接受，只是證明一些規(guī)律”。這樣，所謂“藝術(shù)哲學(xué)”的“唯一責(zé)任”就應(yīng)該是“羅列事實”并“說明這些事實如何產(chǎn)生”。二、文學(xué)及文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)至于什么是“總體”，泰納講到了三個方面。第一，“一件藝術(shù)品，無論是一幅畫、一出悲劇、一座雕像”，都屬于“作者的全部作品”這一“總體”。第二，“藝術(shù)家本身連同他……的全部作品，也不是孤立的”，從而第二個“總體”就是作者“所隸屬的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族”。第三，一定的作家群周圍還有一定的社會公眾和讀者群體，而由于“風(fēng)俗習(xí)慣和時代精神”的作用，公眾與作家應(yīng)當(dāng)是趣味相投的。在這樣的總體背景下評價文學(xué)，便關(guān)聯(lián)到文學(xué)發(fā)展“三要素”學(xué)說中的“時代”因素。因為一定作品所體現(xiàn)的風(fēng)格、習(xí)俗或者時代精神，說到底正反映著那種“后天動量”。二、文學(xué)及文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)在泰納看來，一旦“忘掉正確的摹仿、拋棄活的模型”，也就不再是“創(chuàng)造”而是“制造”了。在這一意義上，泰納并不排斥古典主義文學(xué)對于“真實”的要求，然而他主張通過“正確的摹仿”追求一種“絕對真實”。什么才是“正確的摹仿”？用泰納的話說就是“全神貫注地看著現(xiàn)實世界”。每個“大師”和“大的藝術(shù)宗派的歷史”，都可以“證明摹仿活生生的模型和密切注視現(xiàn)實的必要”；離開這一點，泰納認(rèn)為一切宗派都沒有例外地會衰落。泰納還進(jìn)一步指出：“正確的摹仿”不僅與“借鑒古人”格格不入，而且還應(yīng)該摹仿出一種有意義的“關(guān)系”和性格中的“邏輯”。比如“野心”“吝嗇”“激烈”等不同的性格，都應(yīng)當(dāng)與相應(yīng)的行為“保持正確的比例”。二、文學(xué)及文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)由此推及文學(xué)批評，泰納同樣是以“特征”作為基本的標(biāo)準(zhǔn)。從而他提出：“作品中特征越是顯著、越是占支配地位，作品越精彩”；“作品所感染、所表現(xiàn)的特征越居于普遍的、支配一切的地位，作品越美?！碧┘{已經(jīng)看到了現(xiàn)代語言學(xué)將要在人文科學(xué)研究中所起的重大作用。而且，在他的描述中，我們也可以看到類似?？滤^“知識考古學(xué)”的影子。

通過這樣的分析，泰納得出的結(jié)論是：“文學(xué)價值的等級每一級都相當(dāng)于精神生活的等級。別的方面都相等的話