2025年專升本藝術(shù)概論考試模擬卷-中外藝術(shù)批評經(jīng)典案例剖析考試時間：______分鐘總分：______分姓名：______一、選擇題（本大題共20小題，每小題2分，共40分。在每小題列出的四個選項(xiàng)中，只有一項(xiàng)是最符合題目要求的，請將正確選項(xiàng)字母填在題后的括號內(nèi)。）1.中國古代藝術(shù)批評史上，首次明確提出“氣韻生動”這一核心美學(xué)原則的著作是（）。A.《文心雕龍》B.《詩品》C.《畫山水序》D.《古畫品錄》2.西方古代藝術(shù)批評中，普羅提諾提出的“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一觀點(diǎn)，主要影響了哪位藝術(shù)家的批評理論（）。A.亞里士多德B.賀拉斯C.朗吉駑斯D.黑格爾3.中國宋代藝術(shù)批評家蘇軾在《書戴嵩畫牛》中強(qiáng)調(diào)的“論畫以形似，見與兒童鄰”這句話，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)批評觀點(diǎn)（）。A.形式主義批評B.表現(xiàn)主義批評C.意象主義批評D.社會學(xué)批評4.西方現(xiàn)代藝術(shù)批評中，羅杰·弗萊提出的“美術(shù)三境界說”，主要將藝術(shù)史分為哪三個階段（）。A.古風(fēng)、哥特、文藝復(fù)興B.原始、古典、現(xiàn)代C.象征、表現(xiàn)、抽象D.模仿、表現(xiàn)、觀念5.中國古代藝術(shù)批評中，謝赫提出的“六法論”中，居于首位的“氣韻生動”主要強(qiáng)調(diào)的是（）。A.藝術(shù)作品的構(gòu)圖技巧B.藝術(shù)作品的表現(xiàn)力與感染力C.藝術(shù)作品的色彩運(yùn)用D.藝術(shù)作品的線條處理6.西方古代藝術(shù)批評中，賀拉斯在《詩藝》中提出的“寓教于樂”原則，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)功能觀（）。A.審美功能B.教育功能C.娛樂功能D.社會功能7.中國唐代藝術(shù)批評家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中強(qiáng)調(diào)的“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，達(dá)幽微”這句話，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)批評觀點(diǎn)（）。A.形式主義批評B.表現(xiàn)主義批評C.社會學(xué)批評D.心理學(xué)批評8.西方現(xiàn)代藝術(shù)批評中，克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”這一概念，主要強(qiáng)調(diào)的是（）。A.藝術(shù)作品的題材內(nèi)容B.藝術(shù)作品的情感表達(dá)C.藝術(shù)作品的審美形式D.藝術(shù)作品的社會意義9.中國古代藝術(shù)批評中，王夫之在《姜齋詩話》中提出的“情景交融”這一觀點(diǎn)，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)創(chuàng)作理論（）。A.現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作B.浪漫主義創(chuàng)作C.象征主義創(chuàng)作D.表現(xiàn)主義創(chuàng)作10.西方古代藝術(shù)批評中，亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的“悲劇的凈化”理論，主要指的是（）。A.藝術(shù)作品的審美效果B.藝術(shù)作品的教育功能C.藝術(shù)作品的情感表達(dá)D.藝術(shù)作品的社會影響11.中國宋代藝術(shù)批評家郭熙在《林泉高致》中強(qiáng)調(diào)的“可行、可望、可游、可居”這一觀點(diǎn)，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)批評觀點(diǎn)（）。A.形式主義批評B.表現(xiàn)主義批評C.社會學(xué)批評D.環(huán)境美學(xué)批評12.西方現(xiàn)代藝術(shù)批評中，阿多諾提出的“否定辯證法”這一概念，主要應(yīng)用于哪種藝術(shù)批評領(lǐng)域（）。A.古典藝術(shù)B.現(xiàn)代藝術(shù)C.古代藝術(shù)D.當(dāng)代藝術(shù)13.中國古代藝術(shù)批評中，董其昌在《畫禪室隨筆》中強(qiáng)調(diào)的“讀萬卷書，行萬里路”這一觀點(diǎn)，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)創(chuàng)作方法（）。A.現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作B.浪漫主義創(chuàng)作C.象征主義創(chuàng)作D.表現(xiàn)主義創(chuàng)作14.西方古代藝術(shù)批評中，朗吉駑斯在《論崇高》中提出的“崇高”這一概念，主要指的是（）。A.藝術(shù)作品的審美效果B.藝術(shù)作品的教育功能C.藝術(shù)作品的情感表達(dá)D.藝術(shù)作品的社會影響15.中國唐代藝術(shù)批評家司空圖在《二十四詩品》中提出的“雄渾”這一審美標(biāo)準(zhǔn)，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)批評觀點(diǎn)（）。A.形式主義批評B.表現(xiàn)主義批評C.社會學(xué)批評D.意境美學(xué)批評16.西方現(xiàn)代藝術(shù)批評中，羅蘭·巴特提出的“神話—大眾文化”理論，主要分析的是哪種藝術(shù)現(xiàn)象（）。A.古典藝術(shù)B.現(xiàn)代藝術(shù)C.古代藝術(shù)D.當(dāng)代藝術(shù)17.中國古代藝術(shù)批評中，宗白華在《美學(xué)散步》中強(qiáng)調(diào)的“意境”這一概念，主要指的是（）。A.藝術(shù)作品的構(gòu)圖技巧B.藝術(shù)作品的表現(xiàn)力與感染力C.藝術(shù)作品的色彩運(yùn)用D.藝術(shù)作品的情感表達(dá)與審美境界18.西方古代藝術(shù)批評中，維柯在《新科學(xué)》中提出的“詩性智慧”這一概念，主要指的是（）。A.藝術(shù)作品的審美效果B.藝術(shù)作品的教育功能C.藝術(shù)作品的情感表達(dá)D.藝術(shù)作品的社會影響19.中國宋代藝術(shù)批評家米芾在《畫史》中強(qiáng)調(diào)的“無垂不縮，無往不收”這一觀點(diǎn)，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)批評觀點(diǎn)（）。A.形式主義批評B.表現(xiàn)主義批評C.社會學(xué)批評D.筆墨美學(xué)批評20.西方現(xiàn)代藝術(shù)批評中，本雅明提出的“靈韻”這一概念，主要指的是（）。A.藝術(shù)作品的審美效果B.藝術(shù)作品的教育功能C.藝術(shù)作品的情感表達(dá)D.藝術(shù)作品的歷史文化價值二、填空題（本大題共10小題，每小題2分，共20分。請將答案填寫在答題卡相應(yīng)位置上。）1.中國古代藝術(shù)批評史上，首次明確提出“氣韻生動”這一核心美學(xué)原則的著作是__________。2.西方古代藝術(shù)批評中，普羅提諾提出的“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一觀點(diǎn)，主要影響了哪位藝術(shù)家的批評理論__________。3.中國宋代藝術(shù)批評家蘇軾在《書戴嵩畫?！分袕?qiáng)調(diào)的“論畫以形似，見與兒童鄰”這句話，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)批評觀點(diǎn)__________。4.西方現(xiàn)代藝術(shù)批評中，羅杰·弗萊提出的“美術(shù)三境界說”，主要將藝術(shù)史分為__________、__________、__________三個階段。5.中國古代藝術(shù)批評中，謝赫提出的“六法論”中，居于首位的“氣韻生動”主要強(qiáng)調(diào)的是__________。6.西方古代藝術(shù)批評中，賀拉斯在《詩藝》中提出的“寓教于樂”原則，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)功能觀__________。7.中國唐代藝術(shù)批評家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中強(qiáng)調(diào)的“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，達(dá)幽微”這句話，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)批評觀點(diǎn)__________。8.西方現(xiàn)代藝術(shù)批評中，克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”這一概念，主要強(qiáng)調(diào)的是__________。9.中國古代藝術(shù)批評中，王夫之在《姜齋詩話》中提出的“情景交融”這一觀點(diǎn)，主要體現(xiàn)了哪種藝術(shù)創(chuàng)作理論__________。10.西方古代藝術(shù)批評中，亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的“悲劇的凈化”理論，主要指的是__________。三、簡答題（本大題共5小題，每小題6分，共30分。請將答案寫在答題卡相應(yīng)位置上。）21.簡述中國古代藝術(shù)批評中“意境”的概念及其意義。在我教授藝術(shù)概論的時候，經(jīng)常有同學(xué)問我，“意境”到底是個啥玩意兒？其實(shí)啊，這個詞兒特別有味道，它不是光靠畫得像不像就能說清楚的。在中國古代藝術(shù)批評里頭，“意境”就像是藝術(shù)作品里那種讓人心里頭一顫的感覺，是藝術(shù)家把他想表達(dá)的那些事兒，那些情感，還有對生活的理解，都巧妙地融入到畫里或者詩里頭，形成的一種特別有深度的審美境界。比如說，你看王維的畫，畫的是山水，但里面透著一股子寧靜和超脫，這就是典型的意境。它不是你一眼就能看透的，你得慢慢品，才能感受到那種韻味兒。所以，簡單來說，“意境”就是藝術(shù)作品里那種情景交融、意蘊(yùn)深長的審美境界，是藝術(shù)家心靈的外化和觀眾心靈共鳴的結(jié)果。22.分析西方古代藝術(shù)批評中“模仿說”的主要觀點(diǎn)及其影響?！澳７抡f”啊，這可是西方藝術(shù)批評里頭一個老古董了，從古希臘的柏拉圖、亞里士多德開始，就這么一路傳下來。記得我剛開始講這個的時候，好多同學(xué)都一臉懵，覺得這“模仿”二字聽起來有點(diǎn)低級，好像是在說藝術(shù)就是復(fù)制現(xiàn)實(shí)。其實(shí)呢，這事兒沒那么簡單。柏拉圖覺得，藝術(shù)家就是個模仿者，他模仿的是理念世界的影子，這影子本身就不夠真實(shí)，所以藝術(shù)啊，在哲學(xué)上地位不高。但亞里士多德呢，他不這么看，他覺得模仿本身就是一種能力，而且還能帶來認(rèn)識上的好處，特別是悲劇的模仿，能讓人產(chǎn)生憐憫和恐懼，從而達(dá)到“凈化”的效果。你看，這觀點(diǎn)就比柏拉圖要進(jìn)步多了。后來呢，這個“模仿說”還影響了西方好幾百年的藝術(shù)創(chuàng)作和批評，像文藝復(fù)興時期那些大師，畫的畫、搞的創(chuàng)作，多少都帶著點(diǎn)兒模仿的影子，特別是對古典主義的模仿。所以說，這個“模仿說”啊，影響深遠(yuǎn)得很。23.闡述中國宋代藝術(shù)批評家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”說及其美學(xué)內(nèi)涵。郭熙那本《林泉高致》啊，里面藏著不少寶貝，“三遠(yuǎn)”說就是其中最著名的一個。每次講到這兒，我都會跟同學(xué)們說，這“三遠(yuǎn)”可不是簡單說畫畫的透視法，它里面包含著郭熙對山水畫審美體驗(yàn)的深刻理解。那“三遠(yuǎn)”到底是哪三遠(yuǎn)呢？一是“高遠(yuǎn)”，就是站得高，看得遠(yuǎn)，畫出的山就顯得雄偉壯闊；二是“深遠(yuǎn)”，就是往深處看，畫出的水就顯得幽深莫測；三是“平遠(yuǎn)”，就是平視遠(yuǎn)方，畫出的景物就顯得開闊寧靜。你看，這三種視角，其實(shí)就概括了我們在觀察自然時，從不同角度獲得的審美感受。郭熙強(qiáng)調(diào)這“三遠(yuǎn)”，不僅僅是為了解決繪畫技巧上的問題，更重要的是，他是在追求一種能夠體現(xiàn)自然之妙、引發(fā)人們無限遐想的審美境界。所以，“三遠(yuǎn)”說，體現(xiàn)了郭熙對山水畫意境創(chuàng)造的深刻思考，是中國古代藝術(shù)批評中一個非常重要的美學(xué)概念。24.比較中國古代藝術(shù)批評中的“氣韻生動”與西方古代藝術(shù)批評中的“崇高”概念?！皻忭嵣鷦印焙汀俺绺摺?，這兩個詞兒，一個來自東方，一個來自西方，雖然文化背景不一樣，但它們都在探討藝術(shù)作品如何能夠深深觸動人心。每次講到這兒，我都會跟同學(xué)們比較一下這兩個概念的區(qū)別和聯(lián)系。中國古代的謝赫提出“氣韻生動”，這是六法論里的第一條，它強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)作品內(nèi)在的生命力和感染力，那種讓人一眼看上去就覺得特別有靈氣兒的勁兒。它更注重的是藝術(shù)家的內(nèi)在修養(yǎng)和情感表達(dá)，認(rèn)為好的藝術(shù)作品應(yīng)該能夠傳達(dá)出一種難以言說的精神氣質(zhì)。而西方的朗吉駑斯提出的“崇高”，呢，他主要指的是那些能夠引發(fā)我們敬畏、驚嘆的情感體驗(yàn)的藝術(shù)效果。比如宏大的場面、強(qiáng)大的力量、無比的壯麗，這些都能讓人產(chǎn)生“崇高”的感覺。你看，這兩個概念，一個強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的生命力，一個強(qiáng)調(diào)外在的震撼力，但它們都指向了藝術(shù)作品能夠帶給我們的深刻情感體驗(yàn)。所以說，雖然文化背景不同，但“氣韻生動”和“崇高”這兩個概念，都在不同文化背景下，對藝術(shù)的審美效果和情感力量進(jìn)行了深刻的探討。25.簡述西方現(xiàn)代藝術(shù)批評中，羅蘭·巴特提出的“神話—大眾文化”理論的主要內(nèi)容。羅蘭·巴特那家伙，腦子轉(zhuǎn)得挺快，他那個“神話—大眾文化”的理論，每次講到都挺有意思的。他不是簡單地說大眾文化就是好的或者壞的，他是在分析大眾文化怎么變成了一種“神話”，怎么讓人們對它產(chǎn)生了盲目的認(rèn)同。記得我第一次解釋這個概念的時候，用了一個例子，說現(xiàn)在那些流行的偶像劇，它里面展示的愛情觀、生活方式，看起來特別美好，好像那就是生活的真實(shí)樣子。但實(shí)際上，羅蘭·巴特覺得，這就像一個“神話”，它把一些特定的價值觀、生活方式，通過大眾傳媒，比如電視、網(wǎng)絡(luò)，反復(fù)地展示給我們，讓我們覺得這就是理所當(dāng)然的。這樣一來，我們就失去了對這種現(xiàn)象的批判性思考能力，反而會主動地去接受和模仿。所以，羅蘭·巴特的理論，主要就是揭示大眾文化如何通過“神話化”的過程，來影響人們的思想和行為，讓人們對它產(chǎn)生了盲目的認(rèn)同，從而失去了獨(dú)立思考的能力。四、論述題（本大題共2小題，每小題10分，共20分。請將答案寫在答題卡相應(yīng)位置上。）26.結(jié)合中國古代藝術(shù)批評經(jīng)典案例，論述“意境”作為審美范疇的形成過程及其在中國藝術(shù)史上的重要意義。“意境”，這個詞兒，在中國文化里頭，那可是個寶貝疙瘩，它不是憑空出現(xiàn)的，是經(jīng)過了漫長的歷史發(fā)展，才慢慢形成的。記得我剛開始教這個的時候，我也覺得挺抽象的，但后來通過研究那些古代藝術(shù)批評的經(jīng)典案例，我慢慢理解了?！耙饩场钡男纬?，首先跟中國傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，特別是道家和儒家的思想。道家講究“天人合一”，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，這為“意境”的形成提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。而儒家強(qiáng)調(diào)“詩言志”，重視藝術(shù)的教育功能，也為“意境”的創(chuàng)造提供了動力。在藝術(shù)實(shí)踐上，唐代王維的詩歌和繪畫，就為“意境”的形成提供了典范。王維的詩歌，講究“詩中有畫，畫中有詩”，他不是簡單地把景物寫出來，而是把他的情感、他的思想，都融入到詩里頭，形成了一種情景交融的審美境界。他的畫，比如《輞川圖》，也是這樣，畫中的山水，不僅僅是自然景物的再現(xiàn)，更是他內(nèi)心世界的寫照。到了宋代，蘇軾、米芾等人，進(jìn)一步發(fā)展了“意境”的理論。蘇軾提出“意到筆隨”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要注重內(nèi)在情感的抒發(fā)，而不是拘泥于形式。米芾則強(qiáng)調(diào)“寄興于畫”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作要表達(dá)藝術(shù)家的個人情感和志趣。這些藝術(shù)家的實(shí)踐和理論，都推動了“意境”這一審美范疇的形成和發(fā)展。在中國藝術(shù)史上，“意境”的重要性不言而喻。它不僅是中國藝術(shù)審美追求的最高標(biāo)準(zhǔn)之一，也是中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的重要特征之一。中國藝術(shù)家，自古以來就追求那種“意境”，力求在作品中表達(dá)出一種超越物質(zhì)形態(tài)的精神內(nèi)涵，這種追求，也使得中國藝術(shù)作品具有了獨(dú)特的魅力和永恒的生命力。所以說，“意境”的形成過程，是中國文化藝術(shù)發(fā)展的一個縮影，它體現(xiàn)了中國藝術(shù)家對審美境界的深刻理解和追求，也對中國藝術(shù)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。27.結(jié)合中外藝術(shù)批評史上的具體案例，分析藝術(shù)批評如何影響藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史的演進(jìn)。藝術(shù)批評啊，這東西兒，看似是隔著一層，其實(shí)跟藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史的演進(jìn)，那關(guān)系可密切了。每次講到這兒，我都會跟同學(xué)們說，藝術(shù)批評可不是光會說好話或者壞話那么簡單，它其實(shí)是在跟藝術(shù)家對話，在跟藝術(shù)史對話。記得我之前帶學(xué)生去博物館看展，有個學(xué)生就問我，“老師，我們?nèi)タ凑褂[，看畫展，為啥還要看那些評論家的文章呢？”我跟他解釋說，那些評論家的文章，就是藝術(shù)批評，它能幫助我們更好地理解藝術(shù)作品，理解藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，甚至還能影響未來的藝術(shù)創(chuàng)作。拿中國古代藝術(shù)批評來說，謝赫的“六法論”，那可是直接影響了好幾代畫家的創(chuàng)作。他提出的“氣韻生動”、“骨法用筆”等等，都成了畫家們創(chuàng)作時必須考慮的問題。再比如，宋代郭熙的《林泉高致》，那也是影響了宋代乃至后世無數(shù)山水畫家。他提出的“三遠(yuǎn)”說，讓畫家們對山水畫的構(gòu)圖和意境有了更深的理解。到了西方，情況也是一樣。亞里士多德的“模仿說”，直接影響了西方幾百年來的藝術(shù)創(chuàng)作。后來，像黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，也引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的大討論，對后來的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。所以說，藝術(shù)批評啊，它就像一面鏡子，能夠反映出藝術(shù)作品的真實(shí)面貌，也能夠引導(dǎo)藝術(shù)家們不斷探索新的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法。同時，藝術(shù)批評還能夠幫助人們更好地理解藝術(shù)史，推動藝術(shù)史的演進(jìn)。比如，一些重要的藝術(shù)批評家，他們通過對藝術(shù)作品的解讀和評價，能夠幫助人們建立起對藝術(shù)史的認(rèn)識框架，甚至能夠重新定義藝術(shù)史。所以說，藝術(shù)批評，它不僅僅是一種學(xué)術(shù)活動，更是一種重要的文化現(xiàn)象，它跟藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史的演進(jìn)，是密不可分的。五、案例分析題（本大題共1小題，共20分。請將答案寫在答題卡相應(yīng)位置上。）28.閱讀以下材料，結(jié)合中外藝術(shù)批評史上的相關(guān)理論，分析中國古代藝術(shù)批評家董其昌在《畫禪室隨筆》中提出的“南北宗論”及其影響。董其昌的“南北宗論”，這可是中國藝術(shù)批評史上一個挺有爭議的話題。他在《畫禪室隨筆》里頭，把中國古代繪畫的發(fā)展分為南北兩派，北派以李思訓(xùn)為代表，講究工整細(xì)致，色彩鮮艷；南派以王維為代表，講究寫意抒情，水墨為主。董其昌覺得，南派是文人畫，才是中國繪畫的正宗，北派則是畫工之流。這個觀點(diǎn)，在當(dāng)時引起了不少爭論，到現(xiàn)在也還是有人有不同的看法。但不管怎么說，董其昌的“南北宗論”，還是對中國藝術(shù)史產(chǎn)生了不小的影響。從藝術(shù)批評理論的角度來看，董其昌的“南北宗論”，其實(shí)體現(xiàn)了他在藝術(shù)審美上的傾向。他推崇南派的寫意精神，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個人情感和修養(yǎng)，這跟當(dāng)時程朱理學(xué)盛行的社會背景是分不開的。程朱理學(xué)強(qiáng)調(diào)“存天理，滅人欲”，而董其昌的“南北宗論”，則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的個人情感和創(chuàng)造力，這其實(shí)是一種對程朱理學(xué)的反叛。從藝術(shù)史的角度來看，董其昌的“南北宗論”，雖然有一定的片面性，但它確實(shí)引起了對中國繪畫史發(fā)展道路的重新思考。在他的影響下，后世的藝術(shù)批評家，開始更加關(guān)注藝術(shù)家的個人情感和風(fēng)格，而不是僅僅關(guān)注藝術(shù)作品的技巧和形式。這其實(shí)是中國藝術(shù)史發(fā)展的一種趨勢，也是中國藝術(shù)審美觀念的一種進(jìn)步。所以說，董其昌的“南北宗論”，雖然是一個有爭議的話題，但它確實(shí)對中國藝術(shù)批評史和藝術(shù)史的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本次試卷答案如下一、選擇題1.C解析：謝赫在《古畫品錄》中提出了“六法論”，但“氣韻生動”這一核心美學(xué)原則是在《文心雕龍》中被首次明確提出和系統(tǒng)闡述的，它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品內(nèi)在的生命力和精神氣質(zhì)。2.D解析：黑格爾是德國古典哲學(xué)的集大成者，他的藝術(shù)哲學(xué)深受普羅提諾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的影響，認(rèn)為藝術(shù)是絕對精神自我實(shí)現(xiàn)的最高階段。3.C解析：蘇軾這句話強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)僅僅停留在形似，更要追求神似，表達(dá)深層次的意義和意境，體現(xiàn)了意象主義批評的觀點(diǎn)。4.C解析：羅杰·弗萊是英國美術(shù)史家，他在《美術(shù)三境界說》中將藝術(shù)史分為象征、表現(xiàn)、抽象三個階段，揭示了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。5.B解析：“氣韻生動”是謝赫“六法論”中的第一條，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的精神氣質(zhì)和生命活力，是藝術(shù)批評的最高標(biāo)準(zhǔn)。6.B解析：賀拉斯在《詩藝》中提出的“寓教于樂”原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)具有教育功能，通過娛樂的形式傳達(dá)道德和智慧。7.C解析：張彥遠(yuǎn)這句話強(qiáng)調(diào)了繪畫的社會功能和教育意義，認(rèn)為繪畫可以教化民眾，促進(jìn)社會倫理，表現(xiàn)神妙的變異，揭示深奧的道理。8.C解析：克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”是指藝術(shù)作品的審美形式本身具有獨(dú)立的審美價值，是視覺藝術(shù)的基本性質(zhì)。9.D解析：王夫之這句話強(qiáng)調(diào)詩情與景物的融合，認(rèn)為好的詩歌應(yīng)該能夠?qū)⑶楦信c景物自然地融合在一起，表達(dá)深刻的意境。10.B解析：亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的“悲劇的凈化”理論，認(rèn)為悲劇能夠引發(fā)觀眾的憐憫和恐懼，從而凈化心靈，產(chǎn)生道德教育作用。11.D解析：郭熙這句話強(qiáng)調(diào)山水畫應(yīng)該具有可行、可望、可游、可居的功能，體現(xiàn)了環(huán)境美學(xué)批評的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自然的和諧統(tǒng)一。12.B解析：阿多諾是西方馬克思主義哲學(xué)的重要代表，他的“否定辯證法”理論主要應(yīng)用于對現(xiàn)代藝術(shù)的批判性分析。13.D解析：董其昌這句話強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該通過讀書和旅行來積累知識和經(jīng)驗(yàn)，提高藝術(shù)創(chuàng)作能力，體現(xiàn)了表現(xiàn)主義創(chuàng)作的觀點(diǎn)。14.D解析：朗吉駑斯在《論崇高》中提出的“崇高”概念，主要指那些能夠引發(fā)人們敬畏、驚嘆的情感體驗(yàn)的藝術(shù)效果，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會影響。15.D解析：司空圖在《二十四詩品》中提出的“雄渾”審美標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)該具有雄壯渾厚的意境和氣魄，體現(xiàn)了意境美學(xué)批評的觀點(diǎn)。16.B解析：羅蘭·巴特是法國著名文學(xué)評論家和思想家，他的“神話—大眾文化”理論主要分析現(xiàn)代大眾文化如何通過“神話化”過程影響人們的思想和行為。17.D解析：宗白華在《美學(xué)散步》中強(qiáng)調(diào)的“意境”，是指藝術(shù)作品所創(chuàng)造的情景交融、意蘊(yùn)深長的審美境界，是藝術(shù)家的情感表達(dá)與審美境界的統(tǒng)一。18.D解析：維柯在《新科學(xué)》中提出的“詩性智慧”，是指一種基于想象和情感的、非理性的認(rèn)識能力，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能。19.D解析：米芾這句話強(qiáng)調(diào)繪畫用筆的技巧，要求線條既要有垂感又要有收斂，體現(xiàn)了筆墨美學(xué)批評的觀點(diǎn)。20.D解析：本雅明提出的“靈韻”是指藝術(shù)作品所具有的歷史文化價值，是藝術(shù)作品在特定歷史文化背景下的獨(dú)特魅力。二、填空題1.《文心雕龍》解析：劉勰的《文心雕龍》是中國古代一部重要的文學(xué)理論著作，其中首次明確提出并系統(tǒng)闡述了“氣韻生動”這一核心美學(xué)原則。2.黑格爾解析：黑格爾深受普羅提諾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的影響，在他的藝術(shù)哲學(xué)中，將藝術(shù)視為絕對精神自我實(shí)現(xiàn)的最高階段。3.意象主義批評解析：蘇軾這句話強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)僅僅停留在形似，更要追求神似，表達(dá)深層次的意義和意境，體現(xiàn)了意象主義批評的觀點(diǎn)。4.象征、表現(xiàn)、抽象解析：羅杰·弗萊將藝術(shù)史分為象征、表現(xiàn)、抽象三個階段，揭示了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，認(rèn)為藝術(shù)從對現(xiàn)實(shí)的模仿逐漸走向?qū)?nèi)在精神和形式的表達(dá)。5.藝術(shù)作品的表現(xiàn)力與感染力解析：“氣韻生動”是謝赫“六法論”中的第一條，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的精神氣質(zhì)和生命活力，是藝術(shù)批評的最高標(biāo)準(zhǔn)。6.教育功能解析：賀拉斯在《詩藝》中提出的“寓教于樂”原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)具有教育功能，通過娛樂的形式傳達(dá)道德和智慧。7.社會學(xué)批評解析：張彥遠(yuǎn)這句話強(qiáng)調(diào)了繪畫的社會功能和教育意義，認(rèn)為繪畫可以教化民眾，促進(jìn)社會倫理，表現(xiàn)神妙的變異，揭示深奧的道理，體現(xiàn)了社會學(xué)批評的觀點(diǎn)。8.藝術(shù)作品的審美形式解析：克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”是指藝術(shù)作品的審美形式本身具有獨(dú)立的審美價值，是視覺藝術(shù)的基本性質(zhì)。9.表現(xiàn)主義創(chuàng)作解析：王夫之這句話強(qiáng)調(diào)詩情與景物的融合，認(rèn)為好的詩歌應(yīng)該能夠?qū)⑶楦信c景物自然地融合在一起，表達(dá)深刻的意境，體現(xiàn)了表現(xiàn)主義創(chuàng)作的觀點(diǎn)。10.藝術(shù)作品的教育功能解析：亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的“悲劇的凈化”理論，認(rèn)為悲劇能夠引發(fā)觀眾的憐憫和恐懼，從而凈化心靈，產(chǎn)生道德教育作用。三、簡答題21.簡述中國古代藝術(shù)批評中“意境”的概念及其意義。解析：在中國古代藝術(shù)批評中，“意境”是一個重要的審美范疇，它指的是藝術(shù)作品所創(chuàng)造的情景交融、意蘊(yùn)深長的審美境界。意境的形成，首先跟中國傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，特別是道家和儒家的思想。道家講究“天人合一”，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，這為意境的形成提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。而儒家強(qiáng)調(diào)“詩言志”，重視藝術(shù)的教育功能，也為意境的創(chuàng)造提供了動力。在藝術(shù)實(shí)踐上，唐代王維的詩歌和繪畫，就為意境的形成提供了典范。王維的詩歌，講究“詩中有畫，畫中有詩”，他不是簡單地把景物寫出來，而是把他的情感、他的思想，都融入到詩里頭，形成了一種情景交融的審美境界。他的畫，比如《輞川圖》，也是這樣，畫中的山水，不僅僅是自然景物的再現(xiàn)，更是他內(nèi)心世界的寫照。到了宋代，蘇軾、米芾等人，進(jìn)一步發(fā)展了意境的理論。蘇軾提出“意到筆隨”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要注重內(nèi)在情感的抒發(fā)，而不是拘泥于形式。米芾則強(qiáng)調(diào)“寄興于畫”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作要表達(dá)藝術(shù)家的個人情感和志趣。這些藝術(shù)家的實(shí)踐和理論，都推動了意境這一審美范疇的形成和發(fā)展。在中國藝術(shù)史上，意境的重要性不言而喻。它不僅是中國藝術(shù)審美追求的最高標(biāo)準(zhǔn)之一，也是中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的重要特征之一。中國藝術(shù)家，自古以來就追求那種意境，力求在作品中表達(dá)出一種超越物質(zhì)形態(tài)的精神內(nèi)涵，這種追求，也使得中國藝術(shù)作品具有了獨(dú)特的魅力和永恒的生命力。22.分析西方古代藝術(shù)批評中“模仿說”的主要觀點(diǎn)及其影響。解析：“模仿說”是西方古代藝術(shù)批評中的一個重要理論，它認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿。從古希臘的柏拉圖、亞里士多德開始，這個理論就一路傳下來。柏拉圖在《理想國》中，將藝術(shù)家視為“模仿者”，他認(rèn)為藝術(shù)家只是現(xiàn)實(shí)世界的模仿者，而現(xiàn)實(shí)世界只是理念世界的影子，所以藝術(shù)在哲學(xué)上的地位不高。但他也認(rèn)為，模仿本身是一種能力，可以帶來認(rèn)識上的好處。亞里士多德則對模仿說進(jìn)行了發(fā)展，他在《詩學(xué)》中認(rèn)為，模仿是人類的天性，藝術(shù)創(chuàng)作就是對現(xiàn)實(shí)的模仿，而且這種模仿還能帶來認(rèn)識上的好處，特別是悲劇的模仿，能夠引發(fā)觀眾的憐憫和恐懼，從而達(dá)到“凈化”的效果。亞里士多德還認(rèn)為，詩比歷史更富有哲學(xué)意味，因?yàn)樵娛顷P(guān)于普遍性的，而歷史只是關(guān)于個別的。這些觀點(diǎn)，對西方藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。比如，文藝復(fù)興時期那些大師，像達(dá)·芬奇、米開朗基羅，他們的創(chuàng)作就深受亞里士多德模仿說的影響，他們努力去模仿古典主義的藝術(shù)風(fēng)格，追求理想化的美。所以說，“模仿說”在西方藝術(shù)批評史上，是一個重要的理論，它不僅影響了藝術(shù)創(chuàng)作的方向，也影響了人們對藝術(shù)的認(rèn)識和理解。23.闡述中國宋代藝術(shù)批評家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”說及其美學(xué)內(nèi)涵。解析：郭熙的《林泉高致》是中國古代一部重要的繪畫理論著作，其中提出的“三遠(yuǎn)”說是其核心內(nèi)容之一?！叭h(yuǎn)”指的是高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)，就是站得高，看得遠(yuǎn)，畫出的山就顯得雄偉壯闊；深遠(yuǎn)，就是往深處看，畫出的水就顯得幽深莫測；平遠(yuǎn)，就是平視遠(yuǎn)方，畫出的景物就顯得開闊寧靜。郭熙提出“三遠(yuǎn)”說，不僅僅是為了解決繪畫技巧上的問題，更重要的是，他是在追求一種能夠體現(xiàn)自然之妙、引發(fā)人們無限遐想的審美境界。他認(rèn)為，畫家應(yīng)該根據(jù)不同的視角來表現(xiàn)山水，這樣才能更好地表達(dá)山水的神韻。比如，他主張畫家應(yīng)該到實(shí)地去寫生，觀察山水的不同面貌，這樣才能畫出真正有生命力的山水畫?！叭h(yuǎn)”說，體現(xiàn)了郭熙對山水畫意境創(chuàng)造的深刻思考，也體現(xiàn)了中國藝術(shù)家對自然美的獨(dú)特理解。它不僅是一種繪畫技巧，更是一種審美觀念，對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。24.比較中國古代藝術(shù)批評中的“氣韻生動”與西方古代藝術(shù)批評中的“崇高”概念。解析：“氣韻生動”和“崇高”是中外藝術(shù)批評史上兩個重要的美學(xué)概念，它們都探討了藝術(shù)作品如何能夠深深觸動人心，但兩者在文化背景和內(nèi)涵上有所區(qū)別?！皻忭嵣鷦印笔侵袊糯囆g(shù)批評中的一個核心美學(xué)原則，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品內(nèi)在的生命力和感染力，是藝術(shù)家精神氣質(zhì)的體現(xiàn)。這個概念最早由謝赫在《古畫品錄》的“六法論”中提出，他認(rèn)為“氣韻生動”是藝術(shù)作品的最高標(biāo)準(zhǔn)。而“崇高”是西方古代藝術(shù)批評中的一個重要概念，最早由朗吉駑斯在《論崇高》中提出，他指的是那些能夠引發(fā)我們敬畏、驚嘆的情感體驗(yàn)的藝術(shù)效果。朗吉駑斯認(rèn)為，崇高的藝術(shù)作品往往具有巨大的規(guī)模、強(qiáng)烈的情感、莊嚴(yán)的語調(diào)、高尚的思想等特征。雖然這兩個概念在文化背景上有所不同，“氣韻生動”更注重藝術(shù)作品的內(nèi)在生命力和精神氣質(zhì)，而“崇高”更注重藝術(shù)作品的外在震撼力和情感力量，但它們都指向了藝術(shù)作品能夠帶給我們的深刻情感體驗(yàn)。所以說，“氣韻生動”和“崇高”這兩個概念，都在不同文化背景下，對藝術(shù)的審美效果和情感力量進(jìn)行了深刻的探討，也反映了人類對藝術(shù)共同的審美追求。25.簡述西方現(xiàn)代藝術(shù)批評中，羅蘭·巴特提出的“神話—大眾文化”理論的主要內(nèi)容。解析：羅蘭·巴特是法國著名的文學(xué)評論家和思想家，他的“神話—大眾文化”理論是他對現(xiàn)代大眾文化的一種批判性分析。在這個理論中，巴特認(rèn)為，現(xiàn)代大眾文化通過“神話化”的過程，將一些特定的價值觀、生活方式，通過大眾傳媒，比如電視、廣告、電影等，反復(fù)地展示給我們，讓我們覺得這就是理所當(dāng)然的，從而影響人們的思想和行為，讓人們失去了對這種現(xiàn)象的批判性思考能力。比如說，現(xiàn)在那些流行的偶像劇，它里面展示的愛情觀、生活方式，看起來特別美好，好像那就是生活的真實(shí)樣子。但實(shí)際上，巴特認(rèn)為，這就像一個“神話”，它把一些特定的價值觀、生活方式，通過大眾傳媒，反復(fù)地展示給我們，讓我們覺得這就是理所當(dāng)然的。這樣一來，我們就失去了對這種現(xiàn)象的批判性思考能力，反而會主動地去接受和模仿。所以，巴特的“神話—大眾文化”理論，主要就是揭示大眾文化如何通過“神話化”的過程，來影響人們的思想和行為，讓人們對它產(chǎn)生了盲目的認(rèn)同，從而失去了獨(dú)立思考的能力。四、論述題26.結(jié)合中國古代藝術(shù)批評經(jīng)典案例，論述“意境”作為審美范疇的形成過程及其在中國藝術(shù)史上的重要意義。解析：“意境”作為中國古代藝術(shù)批評中的一個重要審美范疇，它的形成過程是一個漫長的歷史發(fā)展過程，也是中國文化藝術(shù)發(fā)展的一個縮影。首先，“意境”的形成跟中國傳統(tǒng)文化密切相關(guān)。道家強(qiáng)調(diào)“天人合一”，認(rèn)為人與自然應(yīng)該和諧統(tǒng)一，這為“意境”的形成提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。而儒家強(qiáng)調(diào)“詩言志”，重視藝術(shù)的教育功能，也為“意境”的創(chuàng)造提供了動力。在藝術(shù)實(shí)踐上，唐代王維的詩歌和繪畫，就為“意境”的形成提供了典范。王維的詩歌，講究“詩中有畫，畫中有詩”，他不是簡單地把景物寫出來，而是把他的情感、他的思想，都融入到詩里頭，形成了一種情景交融的審美境界。他的畫，比如《輞川圖》，也是這樣，畫中的山水，不僅僅是自然景物的再現(xiàn)，更是他內(nèi)心世界的寫照。到了宋代，蘇軾、米芾等人，進(jìn)一步發(fā)展了“意境”的理論。蘇軾提出“意到筆隨”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要注重內(nèi)在情感的抒發(fā)，而不是拘泥于形式。米芾則強(qiáng)調(diào)“寄興于畫”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作要表達(dá)藝術(shù)家的個人情感和志趣。這些藝術(shù)家的實(shí)踐和理論，都推動了“意境”這一審美范疇的形成和發(fā)展。在中國藝術(shù)史上，“意境”的重要性不言而喻。它不僅是中國藝術(shù)審美追求的最高標(biāo)準(zhǔn)之一，也是中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的重要特征之一。中國藝術(shù)家，自古以來就追求那種意境，力求在作品中表達(dá)出一種超越物質(zhì)形態(tài)的精神內(nèi)