1、小說的興起與演化,敘事觀察,喬 衍 2009.11,古典時代的敘事豐碑,二十世紀敘事文學(xué)的巔峰人物,小說的興起與合法化,小說本體論,小說的演化,小說與敘事,附：我為什么寫小說,contents,雄渾磅礴的史詩般生活畫卷（柳鳴九）,是我們時代最偉大的史詩，是近代的伊利亞特”。 (毛姆）,一部兩個民族（以色列和愛爾蘭）的史詩。(喬伊斯）,哥倫比亞甚至整個拉丁美洲的史詩。（星期六文學(xué)評論）,我們在評價一部偉大的小說時最常用的語匯就是“這是一部偉大的史詩”。 史詩的風(fēng)范為何是小說的最高評判標準？ 為何小說的園地里獲得的成就，卻要到詩歌的國度去領(lǐng)受獎賞？,小說和詩歌很曖昧！ 詩歌是小說的情人還是小說的母

2、親？還是古典時代的亂倫？,最優(yōu)秀的小說被批評家?guī)稀笆吩姟钡墓鸸?可能每個 小說家在 開始的時候 都曾想寫詩。 ?？思{,小說是詩歌與戲劇的私生子,便于朗讀、傳誦、記憶，注重故事的完整性，藝術(shù)規(guī)律上對作者要求很高。,可以表演和觀看，注重故事的沖突和情節(jié)，藝術(shù)規(guī)律上對作者要求較高。,小說從敘事長詩中分化出來，漸漸成為一種專門說故事的體裁。小說的誕生使詩歌失去了“敘事”的天然權(quán)利，而較多地從事抒情。又從戲劇中吸收了情節(jié)沖突和人物對話的要素，豐富了敘事功能。然而與詩歌、戲劇這兩種古老的藝術(shù)相比，小說的幼稚是毋庸置疑。它長期遭受冷漠與歧視也就不足為怪了。,既然詩歌也可以講故事，并且一度講得很好，還要小說

3、做什么呢？,既然戲劇也可以展示情節(jié)和沖突，并且一度表演（講）很好，還要小說做什么呢？,小說沒有擺脫對詩歌母體的依賴，他自身特殊而嚴格的文體上的規(guī)定性在相當長的時間內(nèi)未能形成。,媾合,史詩（忠實于神話） 荷馬；貝奧武甫；羅蘭之歌,經(jīng)驗的敘事（忠于現(xiàn)實真）,虛構(gòu)的敘事（忠于理想美與善）,歷史的，過去的真相。實在的時間，空間、因果聯(lián)系。希羅多德。后來導(dǎo)致傳記。,模仿的，感覺的真實，現(xiàn)在的環(huán)境。社會的、心理的行為概念。傾向于無情節(jié)。泰奧弗來斯托斯（性格速寫）自傳,浪漫的，理想的世界。愛、情感和修辭。希臘散文羅曼司，中世紀羅曼司。,說教的，智力的，道德的沖動。寓言，諷刺作品。居魯士的教育，維吉爾，但丁。

4、中世紀的敘事性寓言。,經(jīng)驗的與虛構(gòu)的敘事的重新組合(事實虛構(gòu)的橫側(cè)嫁接）,古典時代晚期；佩特羅尼烏斯，薩蒂利孔；“流浪漢小說”，羅曼司的戲劇范型；阿普列烏斯，金驢。“懺悔因素可能出現(xiàn)在第一人稱形式中。四種類型歷史、模仿、羅曼司、寓言在中世紀后期開始重新結(jié)合，終于產(chǎn)生了小說。（突然性）,敘事:從詩歌到小說,荷馬,埃斯庫羅斯,翻開歐洲文學(xué)史會發(fā)現(xiàn)： 在文藝復(fù)興之前，幾乎看不見小說的身影！ 在18世紀之前，很難看到小說的地位。,影響,影響,英雄史詩,騎士文學(xué),阿里斯托芬,但丁,彌爾頓,古羅馬戲劇,中世紀戲劇,莎士比亞,歌德,拜倫,莫里哀,前小說時代敘事的兩種模式：詩歌和戲劇,成長期小說的尷尬地位,詩

5、體戲劇,成長期小說的尷尬地位,文藝復(fù)興時期四座不朽的豐碑中沒有小說的身影！,雖然巨人傳十日談堂吉訶德少年維特之煩惱，一時風(fēng)靡歐洲，文學(xué)史的地位不容置疑，至今仍被人們津津樂道！,出版后，多有效仿主人公自殺者（尤其失戀者）“維特效應(yīng)”因此得名。,終結(jié)騎士文學(xué)，圓形人物首次展現(xiàn)。吹響理想主義的號角。,歐洲第一部長篇小說，高揚人性、謳歌人性的人文主義偉大杰作 。,短篇小說的先河，人性解放的先驅(qū)和鼓吹者。,但是小說仍然處于附屬的尷尬地位，被排斥在主流文學(xué)之外，文藝復(fù)興期間，取得成就的為詩歌和戲劇。小說的價值在于思想情感，而非藝術(shù)本身！小說理論及其敘事功能還在幼兒期！,小說的興起,昆德拉,“我覺得我有能力

6、說：十八世紀不光是盧梭、伏爾泰、霍爾巴赫的世紀，而且是（尤其是！）菲爾丁、斯恩特、歌德、拉克洛的世紀?！?“小說并非誕生于理論精神，而是誕生于幽默精神。”,巨人傳,魯濱遜漂流記,堂吉訶德,湯姆瓊斯,項狄傳,吉爾布拉斯,菲爾丁將自己的敘事作品稱為“喜劇性的散文敘事詩”。,文藝復(fù)興至十八世紀的小說仍帶有講故事的痕跡，表現(xiàn)為幽默、滑稽的喜劇性色彩。,“人類一思考，上帝就發(fā)笑拉伯雷有一天聽見上帝的笑聲，就這樣孕育出里第一部偉大的歐洲小說的思想?！?阿里斯托芬的基因,夸張,諷刺,臉譜化,傾向性,批判權(quán)貴,歌頌愛情,理想主義,其他,喜劇的影響大于悲劇，娛樂大于說教，以輕松閱讀“取悅“讀者。,小說的興起,啟

7、蒙運動,理性主義,人之平等,文藝復(fù)興,人文主義,人性解放,renaissance,原義“再生 ”，即希臘學(xué)術(shù)的復(fù)興。,康德：“啟蒙就是使人們脫離未成熟狀態(tài)。”,社會改革、人權(quán)原則、疑神。,從耶路撒冷到雅典,人生的意義問題由小說家、而不是由神學(xué)家或者形而上學(xué)家來回答，表明人生的意義證明由神義論變成了人義論。劉小楓。,人義論價值的覺醒,精神的最高綜合,小說既不是供人茶余飯后的消遣嚼物，也不是社會革命的動員工具。,（小說）而是重新描述人的道德可能性，尋求在不確定的人生可能性中可能生活得幸福的條件。,人義論的人生意義證明,宗教改革、反禁欲、反蒙昧、反封建。,人自我價值的發(fā)現(xiàn)和發(fā)揚， 促進了小說興起與成

8、長。,昆德拉,小說的興起,小說是歐洲的創(chuàng)造物；它的各種發(fā)現(xiàn)盡管由不同的語種做出，都同屬于歐洲的整體。,歐洲小說史是由一連串的發(fā)現(xiàn)（不是寫作的總和）所構(gòu)成。惟有在這樣一個超民族的整體中， 一部作品的價值（也即其發(fā)現(xiàn)的意義），才能得到充分的認識和理解。,歐洲不是一個地域概念，它是與兩希文明交合而誕生的一種共同精神，在理性與信仰之間。這種強烈的精神也一直在追隨著歐洲小說的作者與讀者以及文體本身。所以，歐洲的藝術(shù)是與哲學(xué)并駕齊驅(qū)的，共同構(gòu)成博大的文化背景 ，對神的認識和自身的成長都催生了小說的興起，并獲得了敘事的話語權(quán)。,用romance指現(xiàn)代以前 和中世紀的各種敘事形式,用Novel(a)來表示現(xiàn)代

9、的敘事作品。,roman,roman,romanzo,novel,novela,Romance源自拉丁語romanice,乃至用民間（民族）語言而非學(xué)者的拉丁語來寫作。,母體之外的歐洲心臟耶路撒冷。,希伯萊,希臘,他是普羅米修斯，為世界帶來了長篇小說這種體裁，敘事的第三種模式。,竊火者：拉伯雷,小說贏得尊重（合法性）,文藝復(fù)興小說最高成就：塞萬提斯,1564巨人傳,1605堂吉訶德,近代小說奠基人：菲爾丁,1749湯姆瓊斯,啟蒙宗師：盧梭,1782懺悔錄,浪漫主義旗手：雨果,1831巴黎圣母院,古典現(xiàn)實主義開創(chuàng)者：司湯達,1830紅與黑,圣徒：福樓拜,他是保羅，讓小說贏得尊重和合法性。,185

10、7包法利夫人,1850大衛(wèi)考波菲,1835年高老頭,巴爾扎克,狄更斯,正是通過福樓拜的努力，小說終于可以同詩并駕齊了 阿倫塔特,小說存在的理由,“我們沒有一個表示散文虛構(gòu)作品（fiction)的詞，于是長篇小說（novel)包辦了一切”弗萊,通常文學(xué)的三種模式,（抒情）詩,戲劇,虛構(gòu)作品,以韻文寫成的故事則屬于“詩”這一部門。,以散文寫成的虛構(gòu)性故事。,這樣的分類顯然是錯誤的，因為虛構(gòu)性的詩體敘事(如英雄史詩和騎士文學(xué)）在現(xiàn)代以前是很普遍的，而且莎士比亞、歌德等戲劇家也采取詩體作為戲劇的模式。,弗萊根據(jù)敘事作品呈現(xiàn)聽觀者的方式的角度的定義,面向觀眾表演,原本是說或唱給觀眾,為閱讀而寫,戲劇,口

11、頭傳送的史詩,虛構(gòu)作品，小說,某種為其自身創(chuàng)造出來的東西，而非某種好像很真的假東西！,口頭與書面一分為二，口頭敘事傳統(tǒng)與書面敘事傳統(tǒng)之間存在著重要的差異。,薩特在什么是寫作？中，沒有一次用小說、小說家這些詞，他只提到散文家。,小說存在的理由,布羅赫,小說惟一的存在理由是發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，作為一部小說而沒有發(fā)現(xiàn)存在中迄今尚未為人所知的部分是不道德的；認識是小說的惟一道德,小說是一種死亡，它把生命變成一種命運，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有向的和有意義的時間。但是這種轉(zhuǎn)變過程只有在社會的注視下才能完成。正是社會推出了小說，這個所謂的記號綜合體是被當作超越物和被當作一種延續(xù)體的

12、歷史的。,羅蘭巴特,我的寫字臺上貼著這樣一句 敘事的基本準確性是寫作的唯一道德。 卡佛,被昆德拉奉為小說存在理由的金科玉律，一再引用。,法國早期結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)宣言，小說理論的圭臬 。,小說承擔只有小說才能完成的使命，也就是現(xiàn)代性的敘事。這種載體不是詩歌和戲劇，而是小說，唯有小說。小說的興起取代了或是因完善而獲得認同的普遍采取，是敘事功能和價值發(fā)現(xiàn)與之契合，是雅典與耶路撒冷的文化積淀。,小說存在的理由,道德歸罪是依教會的教條或國家意識形態(tài)或其他什么預(yù)先就有的真理對個人生活作出或善或惡的判斷，而不是理解這個人的生活。 其合法性源自上帝法官的形象。,吊銷道德歸罪的生存支配權(quán) 先得吊銷上帝的道 德法官

13、形象,小說唯一存在的理由是在于提供了一種“偉大的力量”，這種力量是承受人生的相對性和道德模糊性的力量。,塞萬提斯的小說所以偉大，是因為你在其中根本找不到一種明確的、可以解決人生悖論的道德信念，只能找到一連串的生命疑問。塞萬提斯棄絕了對一個善惡分明世界的渴望，棄絕了宗法式生活倫理的欲望。,小說家并不是絕對地反對道德判斷的合法性，他只是把它驅(qū)逐出小說之外。,小說敘事 吊銷道德歸罪,驅(qū)逐方式,人生就成了一個充滿不可解決的道德悖論的過程善惡分明的道德原則不存在了，道德原則的制定者走了。在道德霧靄中，人們才需要小說。,就是個體偶在的呢喃敘事，就是小說敘事本身，在沒有最高法官的生存處境，小說圍繞某個個人的

14、生命經(jīng)歷的呢喃與人生悖論中的模糊性和相對性廝守在一起，陪伴每一個在自己身體上撞見悖論的個人捱過被撕裂所謂人生傷痛時刻。這才是現(xiàn)代科學(xué)和哲學(xué)做不到的。,小說呢喃敘事的時間和空間 就是過去在教堂里喃喃祈禱的時間和空間,小說的興起和存在的理由根本是個道德事件,只有小說才能以其特殊手段給予人們的感受（卡爾維諾）,小說的合法性,道成肉身的那一刻，小說就獲得了合法性！,道成肉身的意義“不是字面真理，而是隱喻真理?！?神從天上的耶路撒冷來到地上的耶路撒冷，以人格行走在大地上，祂生于貧窮，長于卑微，沒有釋迦牟尼顯赫的身世，又沒有穆罕默德創(chuàng)教時所擁有的財力和武力。,散文性敘事作品的興起和發(fā)展，打破了寫作被少數(shù)人

15、（大多是經(jīng)過嚴格的訓(xùn)練）壟斷的局面，讓“大眾”也獲得了說話的權(quán)利，敘事因普及而逐漸普世，就如化為肉身的道，與我們同在。,圣經(jīng)的宗教視野正是由于透過散文體小說的各種最精巧的手法來傳達， 才增加了深度和微妙程度。羅伯特奧特,四福音是用散文來敘事，而非詩歌,如果小說確實要消亡的話，那不是由于它已耗盡了自己的力量， 而是因為生存在一個與它不再相容的世界。,小說是預(yù)定合法的！,小說的興起與合法化,小說本體論,小說的演化,小說與敘事,附：我為什么寫小說,contents,小說與思想（哲學(xué)）,沈從文拉金岳霖給文學(xué)愛好者講課，沈從文代擬的題目是小說和哲學(xué)。 大家以為這位學(xué)者一定會講出一番道理。 不料他講了半天

16、，結(jié)論卻是：小說和哲學(xué)沒有關(guān)系。 有人問：“那么紅樓夢呢？” 他說：“紅樓夢（小說）里的哲學(xué)不是哲學(xué)?！?金岳霖,思想,哲學(xué)為基礎(chǔ),科學(xué)的方法和闡釋,符合邏各斯的規(guī)律,邏各斯 Logos,關(guān)系,談話,理性,理念,論證,根據(jù),規(guī)律,判斷,詞,概念,定義,自然之道laws,邏輯性思維logic,言說dialogue,小說,感性思維,非定式規(guī)律,非演繹推理,哲學(xué)在沒有人物沒有境況的條件下發(fā)展它的思想，而小說中的思想是為了引入人物的基本生存境遇。,意 義,神按照了邏各斯創(chuàng)造了世界斐洛,哲學(xué)小說是個危險的措辭，因為它要以論點論證為前提，并且以某些抽象的哲學(xué)結(jié)論和證明為最終目的。而小說不提供答案，“我不相

17、信答案可以被找到，我相信他們只能被尋找。”（?？思{）,小說家與思想（哲學(xué)）家,一個人不可能因?qū)懶≌f而獲得思想家的桂冠！,正如小說不是哲學(xué)。,小說的集合也不是哲學(xué)的體系。,“我所說的一切都是假設(shè)的，我是小說家虛構(gòu)一些故事，在故事里詢問世界，人的愚蠢在于有問有答，小說的智慧在于對一切提出問題?！保ɡサ吕?小說家的出發(fā)點絕不是哲學(xué)命題本身，它一開始就有敘事存在，是敘事者在提出問題，其目的是為小說人物設(shè)置一個規(guī)定的情境。,小說受到哲學(xué)的影響，或是其的形象化，但理性的思辨成為感性的形象時，思想就隨之消逝，哲理只是哲學(xué)的日?；⒂顾谆切味碌?。神嘲笑小說家的思考，他們妄圖用非邏各斯的規(guī)則解釋世界和認

18、識自身，更嘲笑群氓從小說中體驗微言大義，挖掘價值。,俄羅斯小說的的雙峰巨擘：實乃偽思想家,陀思妥耶夫斯基,托爾斯泰,我不否認陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰在文學(xué)史的崇高地位，但是把它們的小說放置于思想著作的殿堂，則顯得可荒唐、無知、淺薄和不倫不類。,思想需要體系，他們顯然無能或無心于此，于是他們就堅持基督教義，一股可以感知的強大力量，對上帝的信仰就是小說創(chuàng)作的動力元。,小說與政治,“文學(xué)原本同政治無關(guān)，只是純?nèi)粋€人的事情，一番觀察，一種對經(jīng)驗的回顧，一些臆想和種種感受，某種心態(tài)的表達，兼以對思考的滿足?！?“所謂作家，無非是一個人自己在說話、在寫作，他人可聽可不聽，可讀可不讀，既不是為民請命的英雄，

19、也不值得作為偶像來崇拜，更不是罪人或民眾或政治勢力的敵人?！?高行健,文學(xué)不是政治的宣傳品。正如奧威爾的1984，只不過是偽裝為小說的政治思想，它的流毒在于為后來的小說樹立了一個惡心的典范：將現(xiàn)實縮減到純政治范圍，又把政治縮減為宣傳。盡管它表達的政治思想是反極權(quán)， 但它這種把一本小說縮減為簡單的罪孽羅列的形式無疑也是一種極權(quán)。,但是政治思想被它的小說的偽裝所歪曲，這個偽裝使得它不準確，只近乎大概。如果說小說的形式模糊了奧威爾的思想，反之，這個思想是否給了小說一些東西呢？它是否照亮了社會學(xué)與政治學(xué)都無法進入的神秘之地？沒有：境況與人物在其中像一張告示一樣平淡。,小說要維護自身存在的理由而不成為政

20、治的工具，不能不回到個人的聲音，也因為文學(xué)首先是出自個人的感受，有感而發(fā)。 現(xiàn)代的藝術(shù)使人獨立成為個體，獨一無二的個體。由此，寫作成了獨語，這種獨語無論是喃喃細語還是慷慨悲歌，都是作者自己的聲音，不會也不必匯入主流意識形態(tài)的大合唱中去；不再是文以載道式的道德說教，也不再是我注六經(jīng)式的為他人代言。,奧威爾,小說與歷史,歷史是什么？是我用來掛小說的釘子。,大仲馬,19世紀中小說和歷史彼此具有緊密的聯(lián)系，使我們既能理解巴爾扎克又能理解托爾斯泰，在這兩個人的作品中都建立了一個自足的世界，每個世界都產(chǎn)生了自己的幅員和界限，并在其中安排了自己的時間、空間、人物以及種種物件和神話。,我們不能指望通過一部小說

21、來了解社會，了解時代。,納博科夫,簡奧斯丁她只了解牧師的家庭生活，而她書中描寫的卻是英格蘭地主階層的縉紳生活和田園風(fēng)光？,難道荒涼山莊里描寫的荒唐傳奇可以成為百年前的倫敦大觀嗎？,羅蘭巴特,雖然小說家在創(chuàng)作時多少納入了現(xiàn)實生活的素材，但這一過程經(jīng)歷了作者的內(nèi)省加工，還有想象力的勞作，外部真實已被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實。,巴爾扎克說： “小說應(yīng)該與人的社會身份相匹敵?！?昆德拉說：“我不想 使人認為我的人物是真實的， 帶著一本戶口簿?！?現(xiàn)代藝術(shù)： 以藝術(shù)自治法則的名義 反抗對現(xiàn)實的模仿。,小說與神話(MYTH),每一個時代都有一個由聯(lián)想、意向、信仰、認識假設(shè)、憂慮以及希望組成的結(jié)構(gòu)，它是被那個時代所認

22、可的，用來表現(xiàn)對于人的境況和命運的看法。,神話敘事則是一種人類關(guān)懷、我們對自身關(guān)懷的產(chǎn)物，它永遠從一個以人為中心的角度去觀察世界。,好小說都是好神話（納博科夫）,一個都柏林的下流的廣告推銷員如何成為史詩中的傳奇英雄？ 瑣碎、平庸、無聊的現(xiàn)實又怎能成為一個神話？,第五季神話：啟示錄神話,在使用神話，構(gòu)造當代與古代之間的一種連續(xù)性并行結(jié)構(gòu)的過程中，它是一種控制的方式，一種構(gòu)造秩序的方式，一種賦予龐大、無混亂的景象，即當代歷史，以形狀和意義的方式。（艾略特）,我們把這樣的結(jié)構(gòu)成為“神話敘述”而它組成的 單位就是“神話”。,我們的神話敘述是一種由人類關(guān)懷所建立起的結(jié)構(gòu)：從廣義上說它是一種存在性的，它從

23、人類的希望和恐懼的角度去把握人類的境況。,弗萊,20世紀當然無法產(chǎn)生原初意義上的神話，因此這是一種“神話化”的技巧，或者是擬神話。,不是接受神話，而是幽默而絕望地運用神話而已。這不涉及對神話世界的認可，而只是“對它提出疑問”。,小說是用密碼寫成的現(xiàn)實（馬爾克斯）,百年孤獨以預(yù)言和世界歷史事件的形式，模仿圣經(jīng)從創(chuàng)世紀和伊甸園直至啟示錄的所有核心情節(jié)。,小說家的三種基本可能,昆德拉,講述一個故事,菲爾丁,描寫一個故事,福樓拜,思考一個故事,穆齊爾,原始的歷史,反省的歷史,哲學(xué)的歷史,小說家有三種基本可能性,觀察歷史的方法，可以分為三種,黑格爾,全知視角，作者站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話，

24、不時從作品中現(xiàn)身，對作品的人物、主題展開評述，提供意義。,作者退出小說敘事，排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音讓事實展現(xiàn)它自己。每個字句都不應(yīng)該有作者觀念的痕跡。,小說歷史第三時的美學(xué)，以藝術(shù)自治法則的名義反抗對現(xiàn)實的模仿。小說的主題得到前所未有的擴展，“從此一切能被思考的東西都不能從小說藝術(shù)中被驅(qū)逐出去了” 。,思維小說并不是通常所謂的“哲理小說”，也不是薩特小說那樣的將哲學(xué)“故事化”；小說式的思想是非體系的，而且是實驗性的，它并不給人答案，而是啟發(fā)另一種思想，探討存在的可能性，引導(dǎo)人更深入地思考自身的生存狀況。,第一 美學(xué),第二 美學(xué),第三 美學(xué),“風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過

25、是空洞的廢話?！?納博科夫,“文學(xué)是創(chuàng)造，小說是虛構(gòu)任何一部杰出的藝術(shù)作品都是幻想，因為它反映的是一個獨特個體眼中的獨特世界?！?說某篇小說是真人真事，侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實。,誰要是帶著先入為主的思想來看書，就只能越走越偏，無法看懂這本書。 作者若是通過預(yù)設(shè)的本質(zhì)來想象小說演繹思想，他就只能在下流廝混。,大作家的三種身份,娛樂性，情感上介入的興致以及不受時空限制的神游,道德教育、直接的知識、簡單的事實（盡管是主觀個人的）,天才之作的神妙魅力，風(fēng)格、意象、體裁作品中最有興味的部分。,講故事的人,教育家,魔法師,寫作的藝術(shù)首先應(yīng)將這個世界視為潛在的小說來觀察,大作家（小說家）的三種身份,小說是

26、一種游戲,“文學(xué)即游戲。盡管是一種嚴肅的游戲?！?我們寫作,既不為少數(shù)人,也不為公眾。我們以寫作自愉, 或者我們寫作,也許是因為我們需要打發(fā)掉某些想法。,游戲是一種自行運動，它并不通過運動來謀求目的和目標，而是作為運動的運動。游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)，而自我表現(xiàn)乃是自然的普遍的存在狀態(tài)。,博爾 赫斯,伽達 默爾,直到狄更斯、巴爾扎克的小說登場，小說的面目才變得嚴肅起來，小說被所謂的真實性原則改造得不近人情，難于理解。人們將小說中的人物紛紛推上道德審判的法庭。,小說的精神是游戲性，它的骨子里飽含著幽默,從小說最初誕生起，我們就能看到塞萬提斯的唐吉訶德和拉伯雷的巨人傳充滿了可笑的游戲性，我們不會

27、把它們等同于現(xiàn)實。,小說的世界是獨立于道德法庭之外 懸置道德審判恰恰是小說的道德,要理解卡夫卡的小說，唯一的辦法就是把它真正當成小說來讀。（昆德拉）,卡夫卡在審判中創(chuàng)造了一個極其非詩意的世界，正如存在本身就是虛無的、荒誕的、非理性的。而很多人卻一相情愿地用浪漫的、抒情的筆觸來認真地描繪世界，就象給一張本就丑陋的臉再濃墨重彩地反復(fù)涂抹，使現(xiàn)實面目全非（昆德拉）,馬爾克斯說：“是卡夫卡讓我明白了，我們完全可以按另一種樣子來寫作?！?個人的,外傾的,長篇小說（迪福，奧斯?。骸懊鑼憘€性（personality)”,特定的社會,長篇小說+解剖（主題小說：特里斯特拉姆山迪,內(nèi)傾的,心智的,解剖（拉伯雷，

28、斯威特夫）：“描寫思想態(tài)度多于描寫人”；可能整個是幻想或說教的，或者包含著“窮盡無遺的學(xué)識”,長篇小說+羅曼司（普通的：也有可能是反諷的吉姆爺）,百科全書式作品（芬尼根守靈,解剖+懺悔錄（克爾凱廓爾誘惑者日記）,羅曼司（艾米莉勃朗特，霍桑）；定型化的形象（英雄，惡棍）,羅曼司+懺悔錄（浪漫主義自傳作品世紀兒懺悔）,懺悔錄（自傳，盧梭）；選擇經(jīng)驗以創(chuàng)造統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。,亞類型,解剖+羅曼司（如白鯨；長篇小說+懺悔錄（虛構(gòu)的自傳，如迪福的摩爾弗蘭德斯）,散文虛構(gòu)作品的各種形式是混合在一起的，就像人體內(nèi)的種族血統(tǒng)一樣，它們不像兩性那樣是可以分割的弗萊。,小說組合論,復(fù)調(diào)小說,主人公不只是作者描寫的客體或

29、對象，也非作者思想觀念的直接表現(xiàn)者，而是表現(xiàn)自我意識的主體。,小說不是按照作者統(tǒng)一意識展開情節(jié)、人物命運、形象性格的，而是展現(xiàn)有相同價值的不同意識的世界。,復(fù)調(diào)小說由互不相容的各種獨立意識，各具完整價值的多重聲音組成。這些多音調(diào)并不要在作者的統(tǒng)一意識下層層展開，而是平等地各抒己見。,取決于作者意識對描寫對象的單方面規(guī)定，這里只有一個聲音，即作者的聲音在說話，一切主人公的語言、心理和行為都被納入作者的意識，都在作者全能全知觀點中得到外來說明。,獨白小說,復(fù)調(diào)小說,作者聲音和主人公聲音處于平等的地位。表現(xiàn)為“我”與“別人”對立的人與人的對立。這種對話有兩種基本方式：一是人物之間的對話，另一種則是人

30、物自身內(nèi)心的對話。,巴赫金,小說的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu),復(fù)調(diào)小說的核心,諷刺小說,浪漫小說,政治小說,三個故事,三條線索,關(guān)于斯塔夫羅金夫人和斯捷潘韋爾霍文斯基的愛情諷刺小說。,關(guān)于一個革命團體的政治小說。,關(guān)于涅克拉斯塔夫羅金及其男女私情的浪漫小說。,“多聲部小說”必具的兩個條件：諸線索均衡與整體上密不可分。（昆德拉）,敘事者開始隱退，小說靠對話來講述，而主人公的聲音也只是“眾聲喧嘩”的一種。,第一部分： 前三章情節(jié)構(gòu)成,第二部分： 后十七章對話構(gòu)成,根據(jù) 敘事 方式 和時 間演 變劃 分。,文體小說,從此，小說創(chuàng)作主要建立在多主題的重現(xiàn)和彼此互相配合上，而不在故事的發(fā)展上了。（米歇爾萊蒙）,從情節(jié)和

31、結(jié)構(gòu)上看，尤利西斯并不難懂，晦澀的真正原因是意識流技巧以及多重的文體實驗。,古今中外作家比比皆是，而可堪稱為文體家的卻寥寥無幾! 文體絕不僅僅是文字游戲或語言的簡單組合，而是作家生命姿態(tài)本身，是作家對生活以至世界的一種新的領(lǐng)悟!,在文體成為小說美學(xué)精神的時代，巴爾扎克、狄更斯們已經(jīng)淪落為類型作家,20世紀是一個不斷突破以往小說定義的時代，也就是一個需要不斷為小說立法的時代。成為一個優(yōu)秀的小說家越來越難，因為他必須找到自己的規(guī)范和美學(xué)，找到自己的形式。,模仿（他人）是沒有出息的 注定了沒有出生就已經(jīng)死亡 重復(fù)（自己）是一種反芻 只有二流寫手才干的勾當,微暗的火前言、詩篇、評注、索引四部分組成。作

32、者與讀者合作，通過反復(fù)閱讀，自行在頭腦中構(gòu)成一個故事情節(jié)。,“元小說”是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。告訴讀者虛構(gòu)作品的手法，交代創(chuàng)作過程。,他們告訴我們小說可以寫成這個樣子；同時啟示還可以寫成另外的樣子。,故事層面,文體層面,四個人物線索的同時敘述性，齊頭并進又相互交織。,“能把哲學(xué)、小說敘事和夢”結(jié)構(gòu)在一起的文體。,小說的可能性限度,小說會不會走向末日？會不會死亡？會不會被以歷史的公正的名義埋葬？！,小說通過自己內(nèi)在的專有的邏輯達到自己的盡頭了嗎？它還沒有開發(fā)出它所有的可能性、認識和形式嗎？,游戲的召喚,塞萬提斯小說中重要的維度，但是在19世紀之后的小說哦歷史進程

33、中失落了，掉進時代背景、年代敘事的陷阱中。,夢的召喚,19世紀沉睡的想象是被卡夫卡喚醒的，從逼真的束縛下解脫出來，“告訴人們小說如在夢中一樣，它是使小說想象爆發(fā)的地方?！?思想的召喚,時間的召喚,穆齊爾把智慧引入小說，并不是把小說改造成了哲學(xué)，而是為了在敘事的基礎(chǔ)上動用所有的手段理性的和非聯(lián)系的，敘述的和沉思的，以及揭示人的存在的手段使小說成為精神的最高綜合。,集體無意識的大記憶中喚回集體性的時間?！坝纱硕a(chǎn)生一個個人生命的時間限度的愿望，過去小說一直被困在這種時間限度中，現(xiàn)在則是要把若干個歷史時代放進它的空間?！?四,個,維,度,小說作為一種形式不會死亡，但是精神可能會死亡，因為小說的本質(zhì)是

34、相對性與模糊性，它與專制的世界不相容。在那里只能確認既成的唯一真理。沒有發(fā)現(xiàn)，形同死亡。,小說的可能性遠遠沒有被開發(fā)。小說的歷史在昭示。四種小說的視域還待尋找和挖掘。,小說不研究現(xiàn)實，小說研究存在。存在，就是在世界中。因此人物與他的世界都應(yīng)該被作為可能來理解。直面存在的多種可能性，并對抗“存在的被遺忘”,小說的存在在今天難道不是比過去任何時侯都需要嗎？,小說的興起與合法化,小說本體論,小說的演化,小說與敘事,附：我為什么寫小說,contents,小說發(fā)展的四個階段（文本演化）,程度與環(huán)境的變化,程度,環(huán)境,羅曼司,高級模仿,低級模仿,反諷 Irony,優(yōu)于,優(yōu)于,優(yōu)于,不優(yōu)于,不優(yōu)于,不優(yōu)于,

35、不優(yōu)于,力量智力劣于,詮釋,羅曼司，寓言、傳說，故事，童話（fiction）,部分騎士、傳奇novel及浪漫主義小說,現(xiàn)實主義小說（大部分長篇小說和短篇小說）,反諷性的長篇小說、短篇小說，尤利西斯,從羅曼司到反諷的進程大致相應(yīng)于從中世紀到20世紀的演化。而羅曼司之前的散文體神話（如圣經(jīng)）是本質(zhì)上的優(yōu)于。由此，我們可以看出在“程度和環(huán)境”方面，小說的發(fā)展是自上而下的。需要指明的是，反諷乃指喜劇的滑稽效果而不是諷刺（更不是單純的搞笑逗樂），發(fā)展到20世紀變具有了荒誕的色彩，如尤利西斯是對荷馬史詩的“滑稽模仿?！?？,弗萊,從羅曼司到小說（發(fā)生雛形期）,小說的創(chuàng)作多取材圣經(jīng)，神話故事和民間傳說，也有

36、取材具有現(xiàn)實意義的歷史題材，而取材現(xiàn)實生活的比較少。,道德說教的色彩比較濃厚，宗教寓言的形式占有較大的比例，體現(xiàn)古典的審美，對神的熱誠與教會批判同存。,作為敘事文學(xué)，此時的英國小說都是以一個人物為中心直線展開情節(jié)的，故事單一，解構(gòu)簡單，人物形象比較夸張。,小說是在傳統(tǒng)的敘事文學(xué)和故事性和現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。,內(nèi) 容,形 式,主 題,烏托邦,真實的歷史和傳奇相互分離的意識。,巨人傳,百科全書無所不包的特點和喜劇結(jié)構(gòu),堂吉訶德,現(xiàn)實與虛構(gòu)相分離的反傳奇小說和流浪漢故事的有機結(jié)合。,三部典型小說,此時的文學(xué)作品具有明顯的傳奇文學(xué)的虛構(gòu)性，現(xiàn)實感和性格完整性不強，是充滿幻想的、見慣和不見慣、可能

37、和不可能混合在一起的小說，現(xiàn)代長篇小說的種籽已經(jīng)在這些作品中成熟了。,小說在十八世紀的英國,魯濱遜漂流記是一部受流浪漢小說、游記體小說影響的冒險小說，英國第一部現(xiàn)實主義小說。,斯威夫特,他以完完全全的虛構(gòu)和幻想構(gòu)成了他游記體小說（格列佛游記）的情節(jié)的全部。,迪福,湯姆瓊斯,傳記構(gòu)成小說故事的主體，克服了故事情節(jié)零星紛繁的缺點。,集中筆墨重點描寫空間場景，并且以次要人物作為連接主體和場景之間的紐帶，使相對獨立的場景融為有機的整體。,敘述口氣獨立于作品中人物之外，做全知型的敘述。,理查遜,將心理分析和情感描寫引入了小說，增強了主觀性,擺脫見聞經(jīng)歷的傳統(tǒng)寫法，集中描寫事件的始末,不以奇聞異事吸引讀者

38、，而專注于生活中的道德、婚姻等問題,小說真實性、生動性、娛樂性的增強，結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)化，敘事的有機性和人物的平民化的特征，不僅18世紀贏得發(fā)展成型的榮譽，更為19世紀現(xiàn)實主義的勃興鋪平了道路,從現(xiàn)實到成規(guī),戴維洛奇,“（現(xiàn)實主義是）對經(jīng)驗?zāi)撤N方式的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)方式接近于同一文化中非文學(xué)文本對于類似經(jīng)驗的描寫。”,韋勒克,普通的或是典型的題材的選擇是現(xiàn)實主義最重要的原則。,以客觀為特點，作者不應(yīng)該讓個人態(tài)度介入故事的再現(xiàn)。,包含一種有關(guān)自然因果聯(lián)系的理論，相對于浪漫主義。,對世界特定的態(tài)度：在哲學(xué)上信仰一種科學(xué)的人文觀和社會觀，一種與唯心主義的和傳統(tǒng)宗教的觀點相對立的觀點。,現(xiàn)實主義的三大成規(guī),逼

39、真（verisimilitude),自然化(naturalization）,事出有因（motivation),賦予場面、情節(jié)或事件一個動力或動機，推動它發(fā)展直到發(fā)展，直到結(jié)局。,一系列文化成見、公共認識、人物符合當時普遍接受的類型和準則。,使本來人為的東西顯得是自然的，從而使人忽視人為事物的人為性。,現(xiàn)實主義敘事作品基本特征,檢驗敘事真實性的標準,敘事技巧和典型化,對現(xiàn)實主義的詰難,伍爾芙把現(xiàn)實主義作家斥為物質(zhì)主義者，他們把精力和技巧浪費在人們的物質(zhì)生活這種瑣屑、暫時的東西上，從而把心靈這種真正的生活放跑了。現(xiàn)代小說要想發(fā)展，“最好還是背離他們，大步走開，即使走到沙漠里去也不妨”,俄國的未來主

40、義作家宣稱要從當代的輪船上把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰之流拋進大海，并從摩天大樓的高處俯視他們的渺小。,法國的超現(xiàn)實主義者布勒東表示：“現(xiàn)實主義使我極為厭惡，因為它是由于貧乏、簡陋、仇恨和淺薄的，自我滿足而創(chuàng)作出來的”格里耶則認為“只不過是一個空洞的形式，只能用作令人厭， 惡的戲仿”,普魯斯特則認為，現(xiàn)實主義只滿足于給事物的外表和形式做一些記錄，因而恰恰“離現(xiàn)實最遠，它最能使我們變得貧乏、可悲；,薩洛特認為，現(xiàn)實主義作家總是賦予自己作品中的故事和人物以貌似真實的客觀性，并且采用全知全能的第三人稱敘事方式，這些都不再得到現(xiàn)代作家以及讀者的信任了，因為“我們已進入懷疑的時代”。,現(xiàn)代作家對現(xiàn)

41、實主義詰難的聲音,小說家的動機,藝術(shù)層面,現(xiàn)實層面,只善于表現(xiàn)外在的物質(zhì)生活，而不善于描繪人們內(nèi)在的精神以及心靈世界，全知敘事造就蹩腳的真實。,人們的精神世界和思想觀念已經(jīng)變得空前的復(fù)雜化和非理性化了，這一切促使現(xiàn)代作家去創(chuàng)造新的表現(xiàn)方法和技巧，適應(yīng)社會生活的發(fā)展變化。,現(xiàn)實主義原則“從正當?shù)姆磁褱S落為蹩腳的信條?！表f恩布斯,現(xiàn)代主義小說把小說看成是一種虛構(gòu)，一種人工制作，是小說家想象和敘述的產(chǎn)物。,反映論的破產(chǎn),20世紀小說的復(fù)雜化可以說根源于小說家世界觀的變化。,19世紀及以前的現(xiàn)實主義和自然主義的小說。,小說可以如實地反映生活真實甚至反映本質(zhì)的真實。,讀者在小說中看到的正是生活和現(xiàn)實世界

42、本身所謂的波瀾壯闊的圖景。,生活是無序的，沒有本質(zhì)的，甚至是荒誕的，小說不再是對生活歷史和某種本質(zhì)的反映。,反映論,人間喜劇 法國社會的 百科全書,文學(xué)是一種用語言符號塑造形象反映現(xiàn)實的一種特殊的意識形態(tài)。,認為生活背后有一種本質(zhì)和規(guī)律，偉大的作品恰恰反映和揭示這種本質(zhì)和規(guī)律。,人們不再關(guān)心小說是否真實反映了生活，而更關(guān)心敘事本身。,“我寧愿意把這種虛構(gòu)稱之為文學(xué)，文學(xué)就是用語言來弄虛作假或者對語言弄虛作假。”（巴特）,零度寫作,反對表現(xiàn)社會思想觀念的價值寫作，以揭示意識形態(tài)所構(gòu)筑的欺騙和荒謬。,文學(xué)藝術(shù)的 中心顯然是處理一個虛構(gòu)的世界、想象的世界。（韋勒克）,（19世紀及以前）：“經(jīng)典作品只

43、可能出現(xiàn)在文明成熟的時候，語言及文學(xué)成熟的時候，它是一定成熟心智的產(chǎn)物?！?艾略特,20世紀文學(xué)的主潮是現(xiàn)代主義，現(xiàn)代主義核心的美學(xué)追求是反叛性、先鋒性、實驗性、是對既有文學(xué)規(guī)范的顛覆。,這些最求使得小說離成熟的標準很遠。,或者小說家追求的就是不成熟。,荒原體驗,20世紀20年代現(xiàn)代主義文學(xué)的第一個高峰,1 9 2 2 年,卡夫卡城堡寫成,喬伊斯尤利西斯出版,普魯斯特追憶似水年華出版第二卷,斯賓格勒西方的沒落第二部出版,西方必將走向精神的荒原（沒落）。,一戰(zhàn)的殘酷和野蠻摧毀了基督教義、生活價值觀和道德準則，現(xiàn)代社會是荒蕪貧瘠干渴的荒野。人們生活在精神廢墟中。,通過宗教復(fù)興挽救危機，重振歐洲文明

44、?；貧w耶路撒冷之路。,現(xiàn)代文學(xué)的神奇之年,從總體性到個人性,任何一個時代，小說都是自我和世界關(guān)系一個最形象的反映。,荷馬史詩其實不是荷馬一個人的合唱，而是整個希臘時代大寫的“人”的整體性合唱。,啟蒙時代、文藝復(fù)興時代是整個歐羅巴民族的復(fù)興和啟蒙，體現(xiàn)時代的精神，欣欣向榮。,19世紀的現(xiàn)實主義作家，更多體現(xiàn)的是一種道義和擔當，盡管主旨各異，但都不約而同的緊扣社會生活，進行某種揭示。,總體性,人類自我與世界之間挖掘了鴻溝。人的自我與世界分裂了，人與世界不再和諧，不再具有一體性。小說創(chuàng)作之間越來越缺少通約性，小說越來越成為小說家個人精神的漫游與形式的歷險。,個人性,主體性喪失，個人是被整個世界放逐的

45、人，是存在主義式的異化的人，在世界中感到陌生，對一切都不信任，都有疏離感。,“總體性成了難題， 只是一種憧憬和向往” （盧卡奇）,20世紀小說家已經(jīng)成為一個單獨退守到屬于自己一個人的世界中，一個生活在小說的想象的形式中的人。,現(xiàn)代小說家已經(jīng)成為“直覺漂泊感的寫照”。小說家沒有在現(xiàn)實中漂泊，而是在想象中漂泊。,盧卡奇,喬伊斯想象中憑空把小說主人公一天游蕩的經(jīng)歷同史詩中漂泊的英雄聯(lián)系在一起。,卡夫卡的“K”是一個想進入城堡而永遠不得的異鄉(xiāng)漂泊人，而現(xiàn)實中卡夫卡幾乎沒離開過故鄉(xiāng)。,“小說的誕生地是孤獨的個人” 本雅明,現(xiàn)代主義小說追求的不是一種消遣和享受，閱讀已成為嚴肅的痛苦的儀式，小說的復(fù)雜化、多

46、義性、多重闡釋性是與時代相一致的。也正是日漸復(fù)雜的現(xiàn)代小說才正真正傳達了20世紀的困境，傳達了這個世紀人類經(jīng)驗的內(nèi)在與外在的圖景。,“我在尤利西斯中設(shè)立那么多的迷津，它將迫使幾個世紀的教授學(xué)者們來爭論我的原意?！?“喬伊斯是不能被讀的他只能夠被重讀?！保ǜヌm克）,可以說20世紀的小說走上了一條艱澀苦難的道路。,需要9000條 注釋的幫助,“我相信卡夫卡永遠屬于這樣的靈魂：它們創(chuàng)造性地表達了對巨大變革的 預(yù)感，即使充滿了痛苦?！?（黑塞）,“人們無法作直截了當?shù)年U釋。盡管風(fēng)格體裁通常是平淡的、累贅的， 但氣氛總是那么像夢魘似的，主題總是那么無法解除的苦痛 。”（伯吉斯）,可讀文本,可寫文本,是要

47、花費很大力氣去閱讀的文本，是要一遍遍重讀的文本，可以供讀者進行豐富發(fā)掘，它是多重性的，只有在一遍遍閱讀中，才能逐漸展現(xiàn)深意。,羅蘭巴特,古典時代單一的不變的社會現(xiàn)實被打破了，單一的有確定性觀念和內(nèi)涵的文本也被打破了。,“我們今天已經(jīng)無法產(chǎn)生現(xiàn)實主義時代的文學(xué)?！保_蘭巴特）,現(xiàn)實主義文學(xué)觀傾向于認為有一種單一的現(xiàn)實、 本質(zhì)和真相在那里存在著，小說家和文學(xué) 可以去如實反映這種本質(zhì)和真相。,從可讀文本到可寫文本,是不需要一遍一遍重復(fù)閱讀， 而在某種意義上呈現(xiàn)出固定狀態(tài)， 是確定性的，不需要多重闡釋的。 它是死去的文本，古典的文本,19 世紀,20 世紀,三要素的瓦解,運用了內(nèi)心獨白和心理分析，小說

48、剛開始不久就倒敘，待到與倒敘相接續(xù)的時候，小說快結(jié)束了。小說的實體情節(jié)還不到總篇幅的20分之一。,紛雜的事件沒有線索，人物也沒有形象，抽調(diào)幾個章節(jié)也不 會對情節(jié)有太大的影響,這部小說的情節(jié)支離破碎，小說結(jié)構(gòu)就像一張網(wǎng)，罩在內(nèi)容上。結(jié)構(gòu)本身直接承擔了揭示主題的角色，小說的內(nèi)容已退居第二位，成了形式的注解和佐證。,小說完全拋棄了傳統(tǒng)的敘述模式，沒有時間和邏輯順序。沒有完整和有事可尋的情節(jié)，沒有高潮也沒有結(jié)局， “人們不知道故事究竟是從人物內(nèi)心客觀 敘述的還是從外部主觀地敘述的?！?情節(jié)與人物的瓦解,環(huán)境的瓦解,環(huán)境的瓦解主要是對真實性和顛覆。環(huán)境不再是客觀世界的反映，而是主觀的臆造，不再是上帝創(chuàng)造

49、的世界，而是個人感受的世界，是虛構(gòu)。,源自意識流的出現(xiàn)，將敘事中心由外部世界導(dǎo)向內(nèi)部世界，小說由客觀轉(zhuǎn)向主觀。,小說家的任務(wù)是表現(xiàn)物對人的“中立性和 限制性”，純客觀地表現(xiàn)出“物的全部”；在小說中摒棄故事，小說成為敘事者的正在進行的敘述行為 ，小說呈現(xiàn)未完成性。（橡皮1953）,格里耶“寫物時代”（新小說）,瓦解敘事,1962,1964,1961,1951,“顛覆三要素”傾向明顯的諾貝爾獎得主（小說）：?？思{、貝克特、貝婁、馬爾克斯、西蒙、高行健、萊辛,一方面是哪些最能反映20世紀人類生存的普遍境遇和重大精神命題的小說，是那些最能反映20世紀人類的困擾與絕望、憂慮與夢想的小說。,另一方面則是在形式上最具創(chuàng)新和實驗的小說，是那些保持了對小說形式可能性的開放性和探索性的小說。,現(xiàn)代小說經(jīng)典,加繆,薩特,勞倫斯,索爾仁尼琴,是了解這個