1、https:/氣骨醇厚氣骨醇厚 獨(dú)創(chuàng)一格獨(dú)創(chuàng)一格進(jìn)入晚清民國(guó)后，由于西風(fēng)東漸，市民藝術(shù)繁榮以及國(guó)粹、復(fù)古思潮的影響，一股重視色彩的風(fēng)氣開(kāi)始在畫(huà)壇興起。在這種歷史情境中，久已不受重視的青綠山水畫(huà)迎來(lái)了它在近代的復(fù)興。林紓、金城、蕭俊賢、黃山壽、張大干、吳湖帆、胡佩衡、賀天健等紛紛涉足青綠山水畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，可視為近代青綠山水復(fù)興的重要人物。其中張大千由于晚年創(chuàng)潑彩潑墨山水，其在青綠山水方面的成就被寫入了近現(xiàn)代美術(shù)史，而吳湖帆亦由于整體知名度等原因，其青綠山水成就亦被畫(huà)壇重視。然而，同時(shí)代甚至比張大干、吳湖帆更早進(jìn)行青綠山水畫(huà)探索并取得重要成就的一些畫(huà)家卻被歷史選擇性地遺忘了，其中蕭俊賢無(wú)疑是最具代表

2、性的一位。從題款可知此畫(huà)作于甲寅年（1914 年），此時(shí)蕭俊賢已經(jīng)離湘寓居南京長(zhǎng)達(dá) 14 年，由于辛亥革命后兩江師范學(xué)堂停辦，蕭俊賢一時(shí)無(wú)法再在學(xué)堂任國(guó)畫(huà)教師，生活變得拮據(jù)，甚至一度陷入典質(zhì)舊衣和朋友資助度日的困頓窘迫之中。世事不堪若此，唯借青山消愁，此畫(huà)采取平遠(yuǎn)法結(jié)合 S 形構(gòu)圖，虛實(shí)相應(yīng)，靜中寓動(dòng)，所繪近岸洲渚，水邊人家，又草木繁茂，遠(yuǎn)山映帶，應(yīng)為典型的江南山水風(fēng)貌（南京一帶）。畫(huà)面分為上下兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立而又融為一體的空間，表現(xiàn)出湖光山色與空曠浩渺兩種不同的景致與情緒。下部景物及處于畫(huà)面右邊緣的小舟、文上是否為作者寓居秀麗江南的自我寫照？然而，此景雖好，卻非家山，畫(huà)面上部略寫兩片西去的歸帆，

3、它們溯江而上，去的可是那久已不歸的瀟湘故土？更令人叫絕的是，畫(huà)家借宋代詩(shī)人范石湖七言詩(shī)題山水橫看題畫(huà)點(diǎn)題，傳神地描繪了畫(huà)中之景：秋天風(fēng)霜起時(shí)，染紅了楓葉，吹白了蘆葦。遠(yuǎn)處一抹煙靄橫亙，讓暮色中的江水如此深沉。你只要看到這雁歸帆飛的景致，就能知道我的思鄉(xiāng)之情了。畫(huà)面和題詩(shī)形成了一種完美的互補(bǔ)關(guān)系，可謂是詩(shī)畫(huà)一律，渾然滅成。從筆墨來(lái)看，此畫(huà)與蕭氏早年常見(jiàn)的淡墨渴筆干皴差異較大，顯露出其對(duì)色彩的探索和運(yùn)用。一方面，畫(huà)家川軟筆（長(zhǎng)鋒羊毫）中鋒勾廓，再以側(cè)鋒濕筆皴擦，坡岸山丘顯得圓潤(rùn)渾厚；樹(shù)木畫(huà)法極豐富，勻勒、點(diǎn)苔與渲染相結(jié)合，表現(xiàn)出近水土質(zhì)疏松與草木豐美之感。另一方面，畫(huà)家多用色彩擦染，少用墨筆皴寫，

4、以花青、藤黃等透明性植物顏料掩蓋、弱化傳統(tǒng)的皴線，以豐富的包彩層次強(qiáng)調(diào)山坡陰陽(yáng)塊面與體積感。在此線條已退居次要地位，青綠與淡墨相融，雖仍可見(jiàn)筆痕墨蹤，但已恰到好處地表達(dá)出了蒼潤(rùn)清逸，靈秀多姿的江南初秋景致。整體而言，此畫(huà)雖大致仍屬于元明清以來(lái)小青綠一路的文人寫意，但已經(jīng)完全跳出“四王”藩籬，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。反映了蕭俊賢青年到中年時(shí)期通過(guò)廣泛摹古與游歷寫生，所達(dá)到的繪畫(huà)成就與境界，可視為蕭氏早中期山水畫(huà)的精品之作。此畫(huà)構(gòu)圖獨(dú)特，打破了三遠(yuǎn)法、S 形、一江兩岸甚至馬一角、夏半邊等傳統(tǒng)范式，山水形象從常見(jiàn)的注重藏露結(jié)合、山重水復(fù)一變?yōu)橹卑浊逍?、?jiǎn)潔明https:/快。畫(huà)家大膽地截取湖山一隅，將

5、其放大為中近景特寫，并置于畫(huà)面中央視域。為避免由此產(chǎn)生的刻板和突兀感，畫(huà)家運(yùn)用大面積的留白（天空、湖水）與山石、林木作虛實(shí)、大小、遠(yuǎn)近、高低、曲直的平行與穿插布置，相互配合得生動(dòng)、空靈而有變化。雖然形式直白而有現(xiàn)代感，給人較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，但仍饒有余韻，表達(dá)出一種幽靜寧謐的意境。整幅畫(huà)主要以石青、石綠、赭石等不透明的礦物顏料畫(huà)成，與圖三比較起來(lái)，用筆施墨更為干渴。先以極細(xì)的墨線勾勒山石輪廓，皴線細(xì)若游絲，而又多被色彩所遮沒(méi)；再以赭石打好底色，然后在陽(yáng)面施以青綠，陰面則以淡墨皴擦，坡腳處做好不同顏色之間的過(guò)渡，這樣把青綠的亮度和濃度降低，顯得沉著厚重，且有舊氣，使其更加接近趙孟秋郊飲馬圖松蔭會(huì)琴

6、圖中山行的色彩質(zhì)感，呈現(xiàn)出一種“高古”氣息。然而，此畫(huà)總體上的用筆仍偏向于文人寫意，與趙孟青綠山水的工筆謹(jǐn)嚴(yán)相比還是有較大的差異，體現(xiàn)出蕭氏鮮明的個(gè)人特色。畫(huà)面整體上以半遠(yuǎn)法結(jié)合深遠(yuǎn)法，形成左虛右實(shí)的構(gòu)圖，左邊的江（湖）灣為虛，右邊的山巒岸石為實(shí)，兩者之間以大小、深淺、高低以及不同的角度交叉錯(cuò)落，平行層疊，再加上地平線盡頭的一抹青山隱約，形成一種山重水復(fù)的幽深曠遠(yuǎn)感。山湖之間幾處蕭疏的林木，空無(wú)一人的茅舍村居，無(wú)聲地述說(shuō)出畫(huà)家所題王維詩(shī)“林疏遠(yuǎn)村出，野曠寒山靜”的澄靜空靈之美。對(duì)此境界，王翠、惲南田有言“畫(huà)至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫余習(xí)，無(wú)斧痕，方于紙墨間，靜氣凝結(jié)。靜氣今人所不講包。畫(huà)至

7、于靜，其登峰矣乎”（笪重光著，王、惲格評(píng)：畫(huà)筌，載于安瀾編畫(huà)論叢刊，人民美術(shù)出版社，1989 年 3 月第 1 版，第 173 頁(yè)）。蕭俊賢大青綠山水中堂（圖七，館藏 5），紙本，113.549.7 厘米。題款：辛未（1931 年）嘉平天和逸人蕭俊賢凈念樓寫此，時(shí)年六十有七。鈐朱文印“蕭俊賢”、白文印“凈念僂”。右下角鈐朱文印“衡陽(yáng)”“湖南省博物館收藏”。此畫(huà)構(gòu)圖頗見(jiàn)氣勢(shì)，山脈從高遠(yuǎn)向偏左蜿蜒而來(lái)，連綿不斷，到畫(huà)中主景之時(shí)，則逐漸變?yōu)榈途彶⑾騼膳苑肿?。滿山的留白云氣，從山谷崖底悠然迤穡彌漫于峰巒深谷之間，映現(xiàn)于松林樹(shù)影之上，極為自然，又深具匠心。高山流泉，飛瀑數(shù)跌，迢遞而下，奔瀉匯涌成深潭溪流

8、，坡腳溪邊則錯(cuò)落繪以山居水榭，一高士端坐吊腳水閣內(nèi)，聽(tīng)溪觀霧，好一個(gè)絕妙的幽靜佳處。整幅作品峰脈相連，云水掩映，山岳如飛龍般騰云駕霧，氣韻悠揚(yáng)，生機(jī)盎然，其構(gòu)圖暗合傳統(tǒng)山水畫(huà)中“龍脈”風(fēng)水之方位布局。整幅作品用石青、石綠、赭石、蛤粉等礦物顏料畫(huà)成，不著點(diǎn)墨，特別是石綠比例最人，呈現(xiàn)出層巒疊翠、景色秀麗的山水本色，屬于大青綠山水畫(huà)一路。但此畫(huà)在設(shè)色上卻是主要運(yùn)用南宗文人畫(huà)的筆墨技法，其山石輪廓以披麻皴、斧劈皴法畫(huà)成，陽(yáng)面以大面積石綠擦染而成，陰面和坡腳則以赭石皴染，蒼秀淡雅，介于枯濕之間。松樹(shù)雖多以傳統(tǒng)技法畫(huà)成，然勾皴、點(diǎn)染兼用，意拙力松，頗有新意。不過(guò)，在近距離地觀摩中亦發(fā)現(xiàn)，此畫(huà)可能是蛤粉比

9、例稍大，或者是膠礬略少的原因，致使整個(gè)畫(huà)面稍發(fā)白且有粉末顆粒脫落感，顯得沉穩(wěn)不夠，略有火氣，也算是美中不足。https:/此畫(huà)構(gòu)圖雄奇險(xiǎn)峻，左邊的高山陡崖，危若累卵，突兀地探出至超過(guò)畫(huà)面中線，似乎要跌入江中，懸崖邊的茅亭亦是無(wú)路可攀，人跡罕至，令人驚悚。畫(huà)面中間的江中巨石與右邊的松樹(shù)、坡岸則起著逐次支撐與平衡畫(huà)面的作用，左右兩邊由此形成既相互對(duì)立又相互呼應(yīng)的關(guān)系，具有近代形式構(gòu)成的意味。此圖與圖五同屬青綠沒(méi)骨山水，亦是主要采用石青、石綠、赭石、蛤粉等礦物顏料畫(huà)成。但左右兩邊采用的畫(huà)法卻大不相同，左邊高山及江中巨石主要運(yùn)用斧劈皴勾勒輪廓，再以平涂方式填以青綠及赭包，具有平面裝飾效果，其物理質(zhì)感鋒

10、利尖銳，顯為石山硬巖。右邊的坡岸則以類似披麻皴勾勒輪廓，再以擦染點(diǎn)苔等方式施以青綠、赭石，色彩層次更為豐富，其物理質(zhì)感渾厚圓潤(rùn)，多是土坡沙岸。此畫(huà)題為“趙松雪碧溪青嶂圖”第三本，而在鐘壽芝、施猻鵬合編的蕭泉山水畫(huà)課稿中收有一幅題為“擬趙松雪第六本”的大青綠沒(méi)骨山水畫(huà)（圖九，蕭俊賢大青綠沒(méi)骨山水中堂），前后兩畫(huà)在構(gòu)圖、造型、筆墨上基本相同，唯后者畫(huà)中少繪小舟一只，由此可見(jiàn)蕭俊賢曾多遍臨摹學(xué)習(xí)趙孟的青綠山水畫(huà)，但卻是“摹古”而不“泥古”，敢于獨(dú)創(chuàng)一格。蕭俊賢仿王煙客松泉圖軸（圖十，館藏 7），紙本，66.832.3 厘米。題款：王煙客松泉圖，天和逸人蕭俊賢撫寫，戊子（1948 年）三月時(shí)年八十四。

11、鈐白文印“厘泉”“神念”，右下角鈐朱文印“湖南省博物館收藏”。此畫(huà)雖畫(huà)幅不大，但為高遠(yuǎn)結(jié)合深遠(yuǎn)法構(gòu)圖，堂堂大山猶如紀(jì)念碑式的充滿整個(gè)畫(huà)幅。其高遠(yuǎn)則崇山峻嶺，壁立千仞，直至畫(huà)幅最上邊仍不見(jiàn)山頂；其深遠(yuǎn)則重巒疊嶂，幽巖深谷，不知縈回曲折有幾多秘境。畫(huà)面雖繁密異常，林木蓊郁，然因密里含疏，實(shí)中有虛，其云蒸霞蔚，流泉飛瀑沁入峰巒密林之中，氤氳混沌，融為一體，使得畫(huà)面空靈縹緲而無(wú)任何局促擁塞之感。全畫(huà)空無(wú)一人，偶露山居一角，松下流泉傾瀉，跌落流淌之聲，似可聞見(jiàn)，畫(huà)家作畫(huà)時(shí)似乎已經(jīng)進(jìn)入“無(wú)我”之境，而“解衣盤礴”于這山水奇景之中。此畫(huà)參以髡殘、半千之筆墨，煙客之水法，使用特制的長(zhǎng)鋒羊毫，運(yùn)筆精純熟練，變化

12、無(wú)窮。以渴筆重墨多遍皴擦點(diǎn)染山石樹(shù)木，再以石綠、石青、赭石相間涂染，表面上看起來(lái)粗服亂頭，實(shí)質(zhì)卻是渾厚蒼茫的筆墨與淡雅秀潤(rùn)的色彩相得益彰，達(dá)到色不礙墨，墨不礙色，無(wú)痕無(wú)跡之境界。蕭氏此畫(huà)雖然仍有傳統(tǒng)山水畫(huà)的圖式，但其渾然一體、氣骨醇厚的雄偉氣象卻是前所未有，成為蕭俊賢晚年山水畫(huà)的典范之作。作此畫(huà)時(shí)蕭俊賢已經(jīng) 84 歲高齡，但還看不出氣衰力竭之象，其所作仍然是氣勢(shì)雄偉、蒼茫渾厚，令人稱絕。姜丹書(shū)對(duì)此曾言：“先生目力精足，至邁年不衰，書(shū)畫(huà)筆姿，愈老愈秀潤(rùn)，絕無(wú)枯疏澀弱之象”。（姜丹書(shū)：蕭俊賢先生傳 凈念樓同門錄附，載于姜丹書(shū)藝術(shù)教育雜著，浙江教育出版社，1991 年 10 月第 1 版）從歷史的角度來(lái)看，蕭俊賢的青綠山水畫(huà)可謂是功成于民國(guó)而式微于當(dāng)代。其青綠山水畫(huà)之所以沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，與蕭氏藝術(shù)整體上被“熟悉地遺https:/忘”有關(guān)，與時(shí)代、審美標(biāo)準(zhǔn)等變化有關(guān)，但還有一個(gè)重要原印是其作品公開(kāi)、系統(tǒng)整理以及深入研究不夠。筆者以為，評(píng)價(jià)蕭俊賢、張大干、吳湖帆等近代青綠山水名家的成就，既要有綜合的比較，注意到張大千等人晚年在青綠山水形式語(yǔ)言上的重要突破，但也要聯(lián)系具體歷史情境下的具體作品進(jìn)行分析，重視蕭俊