我所擔心的好萊塢電影兒入侵我國電影市場（不久的將來就輪到電視市場）終于成為事實。我國商業(yè)發(fā)行放映網(wǎng)系統(tǒng)為了自己的生存，最終只能引進好萊塢電影兒來解決問題了。理由也很簡單，倒不是他們不想維護自己的民族電影事業(yè)，而是觀眾喜歡看好萊塢電影兒，或者把話說白了，是我們的觀眾現(xiàn)在不喜歡看國產(chǎn)片。要知道，好萊塢電影兒始終虎視耽耽地盯著中國這個號稱擁有上百億觀眾人次的電影市場。

我可以把80年代以來，好萊塢電影兒在中國電影市場上的動向的來朧去脈，說得一清二楚（此處從略），因為我早就在觀察它了。反對把好萊塢電影兒主動地引進我國市場，這是對的。但是還存在問題的另一面。那就是為什么好萊塢電影兒終于闖了進來？有沒有我們自身的問題呢？我看不僅有，而且很嚴重。那就是，我們抵御不住好萊塢電影兒。有人把這個問題歸之于，好萊塢有錢，可以拍大制作的鉅片。但是，為什么在1949年前的上海，上海的首輪影院都掌握在美國八大電影公司手里的時候，我們的國產(chǎn)片依然享有相當大的一批觀眾呢？中國觀眾喜歡看中國影片，這是規(guī)律。但是當國產(chǎn)片不好看的時候，觀眾也就自然轉(zhuǎn)向外國影片了。

耐人尋味的是，七、八年前，我國電視臺把當年好萊塢電影兒用來和電視相抗衡并以失敗告終的那一批影片（主要是早已經(jīng)不在美國電影院放映的西奈馬斯科甫寬銀幕影片)來和我們電影院的國產(chǎn)影片抗衡，（好萊塢在花錢培養(yǎng)它的潛在的中國觀眾，）而今我國的電影院又用十大巨片來把電視臺已經(jīng)為好萊塢電影兒培養(yǎng)好味口的觀眾再爭取回到電影院來，（當然，我們的電影雜志的功勞也不小，也出了不少力氣，理應(yīng)得個什么金像獎之類的東西。）真是莫大的諷剌。抵制不是辦法，需要的是競爭。爭觀眾。要競爭，就得有爭觀眾的手段。

可我們的影片沒有競爭力，毛病出在哪里呢？從二十年代開始，中國的故事電影學了幾十年的好萊塢電影兒，甚至在八十年代還有人說，否定好萊塢乃中國電影理論之一大錯誤，在九十年代還有人說，反好萊塢是極左思潮，可就是沒有人學會它的生意經(jīng)。頭腦清醒點兒！好萊塢電影兒是生意經(jīng)，不是藝術(shù)。而它的生意經(jīng)是靠電影的本體發(fā)財?shù)?。電影要好看，那只能依靠電影的本性。不同意的話，可以去問一下心理學家。他們是專門研究這個問題的（感覺、知覺、認識、記憶等，其中包括視覺和聽覺等心理活動和心理現(xiàn)象）。電影電視的視聽語言既可以用來表達資產(chǎn)階級意識形態(tài)的思想和感情，也可以用來表達無產(chǎn)階級意識形態(tài)的思想和感情。我們硬是不肯利用它。好萊塢的確是財力雄厚，但是如果花大錢用綜合論來拍，恐怕是賠得更多。不好看！

從生意經(jīng)的角度來看，我國的電影電視綜合藝術(shù)理論是賠錢的理論。為什么那部好萊塢電影兒《巴頓》可以用視聽語言來進行帝國主義的思想宣傳，而我們卻不會呢？甚至沒有看出《巴頓》的反動性，還在中央電視臺播了若干遍！問題在于，為什么沒有看出來。

我國的“電影綜合藝術(shù)理論”給我國的電影創(chuàng)作實踐帶來的第一個危害就是“電影文學劇本”這個非騾非馬的概念，這是一個根本無法拍成真正的視聽作品的“貌似文學的的作品”。文學是“看不見聽不見的”，電影電視是“看得見聽得見”的，好像是一個有視聽能力的人在向沒有視聽能力的人求教。而電影文學劇本這一概念帶來的副產(chǎn)品就是，翻譯的外國電影劇本也一概都染上了文學性，進而具體化為“可讀性”。于是原來旨在供具體拍攝影片用的外國電影劇本的中譯本就全不是那么回事了。如在一部西部片的電影劇本(中國電影出版社出版)，那個沒有文化的牛仔居然能說出“整裝待發(fā)”這樣文縐縐的詞來。如果對照一下原文劇本，那個牛仔非旦沒有說“整裝待發(fā)”，而且那句話連英語語法都不通，還帶南方口音（由拼音體現(xiàn)出來的）。大量這類外國劇本中譯本使我們的電影電視創(chuàng)作者產(chǎn)生一種誤解，以為外國的（包括好萊塢的）電影劇本也是講究“文學性”的。說老實話，我國電影界的外文翻譯根本不懂電影本體。他們甚至不相信自己的眼睛，不相信外國的電影劇本是那樣寫的：怎么連一點文學性都沒有？這類中譯本對于專業(yè)電影電視創(chuàng)作者來說是毫無參考價值的，而對于初學電影的電影學生，對于學編劇的電影學生，尤其有毒害。這類中譯本只不過是給一般讀者解解悶的。我認為，掌握外語的年輕的電影電視工作者十分有必要做一些外國劇本的翻譯工作，還那些劇本以原來的面目。

另外，中國電影電視界的人士們對好萊塢的電影兒有著一種莫明其妙的、不正常的興趣。好萊塢的娛樂片被一些人捧為藝術(shù)作品，那個垃圾金象獎也被捧上了天。那些所謂“研究外國電影的專家們”動輒這個金象獎，那個金象獎的，吹得比好萊塢自己的宣傳機構(gòu)還要起勁。好象只要嘴上掛著“金象獎”，臉上也就有了光似的，也就算是個藝術(shù)家了。無知的人也太多了一些。就其實，大概是有些創(chuàng)作者把自己的作品和好萊塢電影兒相比，發(fā)現(xiàn)差距很大，那么，既然自己的那種所謂“作品”尚且可以稱作藝術(shù)品，毛澤東也說我們的作品是藝術(shù)，自己尚且可以大言不饞地說，“我，作為一個藝術(shù)家……”那么，那些處處高他一籌的好萊塢電影兒也理所當然是藝術(shù)作品了。我確信，他們打心眼兒里認為好萊塢電影兒是藝術(shù)。這是一個水平問題。

既然如此，那我們總該從好萊塢那里學到一點東西吧。但是，看來，什么也沒有學到，至少，好的東西沒有學到手。就目前電視播出的那些有關(guān)介紹好萊塢電影兒的節(jié)目的內(nèi)容是那么的幼稚，就不難看出這一點。在一些有線電視臺的節(jié)目中，好萊塢電影兒竟成了精品，富有教益的精品，而且是外加了“文學性”的精品，那就是在整個節(jié)目的過程中，總有一個人在那里喋喋不休地、像日本默片時代的站在銀幕前的那個“辯士”那樣在說畫面，在看圖識字。

一句話，從“電影綜合藝術(shù)論”來研究好萊塢電影兒，是不會有什么結(jié)果的。比如，我曾遇到一位年輕的電影理論工作者，他反問過我，“你說好萊塢電影兒是用畫面來講故事的?？墒俏铱春萌R塢電影里的對話也不少?！边@是從綜合論的角度來看問題。就象一個庸醫(yī)也可以說，體溫37.1也是發(fā)燒一樣。他沒有考慮，如果這場戲由他來寫，那么對話的分量會不會這么少。又如前幾年，有人居然用那位在好萊塢無容身之地的卓別林的《大獨裁者》來證明好萊塢電影兒不都是壞的一樣。這是知識思想方法問題。

從商業(yè)電影的生意經(jīng)出發(fā)，好萊塢從來都是以電影的本體為依據(jù)，用視聽語言來講故事的，也就是說，它從來不是用文學性來講故事的。它是靠使用電影本體來發(fā)財?shù)?。再說得具體一些，它是靠調(diào)動人的視聽幻覺來吸引觀眾的。因此，它的電影劇本（好萊塢從來沒有“文學劇本”一說，這不僅僅是一個名稱術(shù)語的小問題）所強調(diào)的就是，如：（好萊塢人語）

“一個電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事?！保ā爱嬅妗币辉~有欠準確，英文是IMAGE，亦即“視覺形象”，我在這里還是采用多年來的中國的習慣用法）

“……要給劇本以視覺的幅度?！?/p>

“應(yīng)該把戲中所提到的或講出來的事件加以視覺化?！?/p>

“場景是你用活動影像來講故事的地方。”

“……從視覺上把故事安排得更緊湊?！?/p>

“要寫一個富于視覺動力的段落。”

“主人公走出一家銀行，是一個故事，如果跑出銀行，那就是另外一個故事了?！?/p>

“我一向花四十分鐘讀一個劇本，我是在腦海里‘看’，而不是從文學風格或內(nèi)容的角度去讀它?！薄半娪笆且灰曈X媒介。你必須設(shè)計從視覺上去揭示人物的矛盾沖突?！薄半娪笆且灰曈X媒介。劇作家的責任就是選擇一視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化?！薄懊恳粋€人物都應(yīng)從視覺上顯示出一種個性?！?/p>

“一個房間的布置必須在房間主人出現(xiàn)在其中以前，就讓觀眾了解到他的性格?！?/p>

“一個人的行為，而不是他的言談，表明了他是一個什么樣的人?！?/p>

“每一個畫面都在講一個故事，種種畫面和影像揭示了人物的各個方面。”

“肉體上的跛━━從視覺上━━襯托出精神上的特點。”

“任何場面都處在特定的空間和特定的時間中”……而“電影的空間是由光和聲來塑造的”

以上都是好萊塢人說的話。大陸中國如果有人聽到這樣的說法，就會說，這是視覺轟炸，我們不搞這個。這些揚言不搞視覺轟炸的人大概就是九十年代管電影電視的人提出?電影的可視性?時所考慮的對象。問題就在這里：觀眾喜歡這個，你攔得住嗎？這正是好萊塢電影兒的竅門。好萊塢是生意經(jīng)，沒有票房價值的事情，他們是不會干的。不會使用視聽語言的人，他們是不會要的。只懂文學的人是不可能在好萊塢謀生的。

好萊塢的竅門還不僅限于此。他們十分明確電影的紀錄本性首先給制作帶來的是什么。好萊塢有一條經(jīng)驗：“越是虛構(gòu)的作品，細節(jié)越要準確”。電影的紀錄機器帶來了逼真性，帶來了紀錄影像的具體性和精確性。因此他們的制作成本中幾乎有一半以上是化在美工上的。有人強調(diào)說，我們沒有錢，所以細節(jié)沒法準確，但是一旦有了錢，可以搞大成本制作的時候，不是一樣沒有注意細節(jié)的準確性嗎？如果連沙灘上的一塊石頭都可以用畫上一塊石頭的景片插在沙里來代替，觀眾會愿意看嗎？二戰(zhàn)的日本零式飛機可以和二戰(zhàn)以后蘇制的安－２飛機進行空戰(zhàn)，蔣介石可以乘安－２，１９４2年以前可以出現(xiàn)吉普車，那么，韭菜豈不也可以代替麥苗了嗎？

在好萊塢電影兒的每一個段落中都有長、寬、的運動來加強鏡頭的立體幻覺。在好萊塢的電影劇本中的分場都是動－靜－動－靜－動－靜……因為對話比較拖，觀眾很容易感到冗長，不耐煩，所以要及時轉(zhuǎn)動作場面。動作場面緊張，能吸引觀眾的注意力，但是時間長了，觀眾容易感到疲勞，因此要及時轉(zhuǎn)對話場面，讓觀眾能得到休息。

好萊塢的電影兒的制作者明白，光波和聲波的連續(xù)性可以分散觀眾對結(jié)構(gòu)的注意，也就是說，光波和聲波的連續(xù)性相對削弱影片的結(jié)構(gòu)。而在一個運動著的瞬息媒介中，最吸引觀眾注意力的是那個運動著的光波和聲波的連續(xù)性。所以好萊塢的電影兒的結(jié)構(gòu)是相對松散的，而強調(diào)光波和聲波的連續(xù)性。一場從情節(jié)上來說可有可無的追逐場面可以長達十幾分鐘，而且在一部電影兒里，決不僅限于一場打斗或追逐。

一味強調(diào)‘文學性’的人卻熱衷于好萊塢，真是天下一大奇談。滿擰。有人一方面主張綜合藝術(shù)論，一方面又說，“反好萊塢乃中國電影理論之一大錯誤也”。事實是，如果要贊成好萊塢，那就得反綜合藝術(shù)論，因為兩者是格格不入的。贊成綜合藝術(shù)論的人，根本不可能接受好萊塢的創(chuàng)作方法。他可以像普通觀眾那樣，看著好萊塢電影兒“真好看”，“真棒！”但是他永遠弄不清楚，那是怎樣拍出來的。

我在這里用一部好萊塢電影兒的劇本和根據(jù)它拍出來的影片作為一個實例來說明，好萊塢的電影劇本是怎