九葉詩派唐湜的“合流〞說及其詩學(xué)價值,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文1986年11月，現(xiàn)代詩人、詩評家阿紅提出了新詩發(fā)展的合流主張，在海內(nèi)外詩歌界產(chǎn)生了較大影響。他指出，新詩壇有現(xiàn)實(shí)主義詩界，有當(dāng)代主義詩界，也應(yīng)該有現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)代主義的合流的詩界。合流的詩將不僅接受我們國家詩歌傳統(tǒng)諸多流派至今仍有鮮活生命力的種種藝術(shù)手段，同時欣然采用當(dāng)代主義的種種富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段。為了藝術(shù)地表現(xiàn)自個的感覺、情緒、意識等的色彩、流動、趨向，詩人們綜合地并創(chuàng)造性地運(yùn)用他們把握的種種手法。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美，但，既不把詩弄成無香無味無色的枯葉，又不交給讀者無解方程式。［1］這種觀點(diǎn)之所以產(chǎn)生較大反響，一方面是與它在當(dāng)時顯得比擬新穎有關(guān)，另一方面也與當(dāng)時詩壇尋求新的路向有關(guān)20世紀(jì)80年代中期的中國新詩進(jìn)入了新一輪的藝術(shù)尋覓。但是，這種觀念并非阿紅的發(fā)明。早在20世紀(jì)40年代，唐湜已經(jīng)提出了類似的觀點(diǎn)并且進(jìn)行了較為詳盡的闡述，成為他整個詩學(xué)體系的基礎(chǔ)與學(xué)術(shù)目的。從詩歌界和詩學(xué)界對阿紅的合流詩主張的廣泛贊詞中，我們既感到唐湜的詩歌觀念所具有的生命力，又感到現(xiàn)代詩歌界對新詩歷史的陌生乃至無知。唐湜的合流講是有其針對性的，這源于他對中西詩歌歷史十分是西方詩歌歷史的考察。在他看來，過去的任何一種思潮或創(chuàng)作方式方法都不能概括整個當(dāng)代詩歌所面對的世界，并且有些思潮或創(chuàng)作方式方法在當(dāng)代的生存環(huán)境之下本身也顯示出了缺乏或缺陷。他對浪漫主義思潮進(jìn)行過尖銳批評，固然他早期曾傾心于這種思潮:浪漫主義者常把詩境與夢及幻象混為一談。夢與幻象是自然的東西，有時能夠含有詩意，但不一定是詩境。詩是情緒與思慮的和諧與洗練的產(chǎn)物，它主要的是意志的作物。偶爾發(fā)生的自然的詩興必須經(jīng)過人工的整飾才能成為飽滿的作品。當(dāng)代的詩與十九世紀(jì)的詩不同，它是自覺的，它是思想與情感的交互表現(xiàn)，甚至是思想的感性的表現(xiàn)，帶有一定的智的成分，文章本天成，妙手自得之的浪漫主義觀念實(shí)在是要不得的。［2］這實(shí)際上是對瓦萊里的象征主義詩學(xué)主張的認(rèn)定，也是唐湜建構(gòu)其詩學(xué)體系的理論基礎(chǔ)之一。唐湜也考察了20世紀(jì)40年代的中國詩壇現(xiàn)在狀況，既對一些他以為有益的探尋求索給予了肯定，比方馮至及九葉詩派的創(chuàng)作，也對某些傾向進(jìn)行了批評，他指出:抗戰(zhàn)以來的詩歌運(yùn)動的發(fā)展擴(kuò)大，也加深了不少詩的內(nèi)涵意義，但也同時使很多詩人放棄了真誠的沉思，去追求空虛而蒼白的外在表現(xiàn)。［3］17在唐湜看來，當(dāng)時詩壇的主要弊端就是不注重詩歌藝術(shù)上的探尋求索，而是在外在的觀念、意義上下工夫，創(chuàng)造主體與詩歌藝術(shù)的創(chuàng)造實(shí)際上是疏離的。對于注重本體建設(shè)的詩人來講，這種現(xiàn)象是難以被接受的，在唐湜看來，詩歌探尋求索首先應(yīng)該在本體建設(shè)上做出努力。正是基于這些原因，唐湜以為，新詩要獲得藝術(shù)上的進(jìn)步，必須以新的觀念尋求新的路向，于是他提出了合流的詩學(xué)主張。這種主張大致包括3個不同的側(cè)面和層面，牽涉詩歌本體、詩歌思潮、詩壇構(gòu)造等方面的合流。其一，唐湜以為，詩歌是一種具有凝合、和諧特征的整一性構(gòu)成，是各種詩歌要素根據(jù)相關(guān)的藝術(shù)規(guī)則和生命法則辯證地、有機(jī)地組合而結(jié)出的果實(shí)。他講:藝術(shù)的最高理想是一切對立因素，如聲音、色彩與意義，形象與思想、形式與內(nèi)容，韻律與意境，現(xiàn)實(shí)與聯(lián)想為一個和諧的生命，根據(jù)生命的內(nèi)在旋律互相抗持又互相沖動地進(jìn)展前去。［4］9這種觀點(diǎn)是唐湜所一貫堅持的，在他看來，作為文本的詩本來就是一個整體，是由多種因素合流而成的，而華而不實(shí)的任何構(gòu)成要素都難以從這個整體之中分解開來進(jìn)行打量，也不必要分解開來，由于任何構(gòu)成要素假如離開特定的環(huán)境和組合方式，它就會成為另外的東西。這種凝合是詩歌各要素在詩歌文本中的合流，沒有合流，詩歌就不成其為詩歌，而假如沒有辯證的統(tǒng)一，詩歌同樣不成其為詩歌，至少不會成為優(yōu)秀的詩篇。唐湜在詩歌本體構(gòu)成上的合流觀念與袁可嘉的綜合講頗近似，袁可嘉強(qiáng)調(diào)當(dāng)代詩是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)［5］，實(shí)際上也是講，當(dāng)代詩是這幾種要素在一個整體中的合流。兩位詩論家在某些觀念上的一致性正好暗示了九葉詩派在詩歌藝術(shù)追求上的某些共同性。其二，在唐湜看來，以前的任何一種藝術(shù)思潮發(fā)展到今天都只能代表部分的藝術(shù)真理，因此，在當(dāng)代文化語境中，應(yīng)該將它們?nèi)诤掀饋?，張揚(yáng)各種觀念、思潮的長處并加以新的創(chuàng)造而構(gòu)成新的詩歌觀念。他講:浪漫主義者強(qiáng)烈地感遭到夢境與它所代表的潛意識流的真實(shí)與氣力，但他們把自個的頭埋到這水流里去，迷醉在里面任自個的意識滅頂;機(jī)械的現(xiàn)實(shí)主義者或理性主義者、假古典主義者把人看成一個意識的機(jī)械，否認(rèn)或忽略了生命最有力、最純真的核心，最大的能潛意識流的作用。［4］72對于20世紀(jì)40年代泛濫的現(xiàn)實(shí)主義詩歌，唐湜以為那些詩人只偷工減料地迎合人民落后的意識與低級趣味為能事，毒化并降低了人民的生活與由此而生的自覺力，甚至提出前線主義式的口號，農(nóng)民文學(xué)或到農(nóng)村去，以求逃避在自個足底的現(xiàn)實(shí)斗爭與人類生活的自我斗爭，以貧乏與疲怠代替了人的堅定與豐富的意義。從那些詩歌中只能發(fā)現(xiàn)一些白話重重疊疊的堆積，厭倦無力的敘述與蛇足式的教訓(xùn)有一切機(jī)械主義特點(diǎn)的拼湊，卻無生命力的舒展與植根于深切厚重的生命力的辯證思想的展開。以口號的現(xiàn)實(shí)為借口逃避生活的現(xiàn)實(shí)，蒸發(fā)或?yàn)a出了生活中的生命力與自覺力。［6］唐湜在對浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義詩歌的某些藝術(shù)因素和特征持肯定態(tài)度的同時，也指出了它們存在的局限與缺陷。為了發(fā)揮這些詩歌思潮、觀念所具有的長處，推動新詩藝術(shù)的進(jìn)步，唐湜提出了合流的設(shè)想，即在浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義乃至當(dāng)代主義融合的基礎(chǔ)上發(fā)展具有獨(dú)特生命力的詩歌，構(gòu)成他所肯定的具有古典主義特征或古典精神的當(dāng)代詩。對他所講的古典主義或古典精神，唐湜沒有進(jìn)行細(xì)致的解析或界定，但從他的描繪敘述之中，我們還是能夠大致勾畫其輪廓。他以為歌德是古典主義的:文學(xué)史上一個最有趣的事實(shí)是:浪漫蒂克的詩人假如不如歌德般轉(zhuǎn)向克臘西克的中節(jié)、和諧，詩的，甚至于人的生命沒有不是早夭的。［7］57他也以為里爾克、馮至等是古典主義的，匠人般的工作方式方法是里爾克向羅丹學(xué)到的由浪漫蒂克走向成熟的古典精神的具體表現(xiàn)出。在歐洲，從歌德以來，只要里爾克有如此的成就，他因此沒有沉湎于民歌的原始的單純而不克自拔。［8］13真正的詩，卻應(yīng)該由浮動的音樂走向凝定的建筑，由光輝煥發(fā)的浪漫主義走向堅定凝重的古典主義。這是一切誠摯的詩人的道路，是RM里爾克的道路，也是馮至的道路。［8］15馮至先生如今是中國趨向于古典主義的詩人。［9］1617由此能夠看出，唐湜所謂的古典主義或古典精神并非單純的浪漫主義、象征主義或當(dāng)代主義，而是這幾種思潮在更高層次層面上的融合，不過，這種融合的結(jié)果主要傾向于當(dāng)代主義，由于他所談及的里爾克、馮至等詩人都是西方或中國當(dāng)代主義詩歌的代表詩人。在唐湜的合流詩主張中，浪漫主義是一個不可或缺的因素。浪漫主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我、張揚(yáng)個性，而唐湜的詩歌觀念中對此是有所接受的，只是他不贊同那種過分的夸大:只要滿心貪心、光想表現(xiàn)自我的情欲與卓行特立的，不配成為偉大的藝術(shù)家。［8］57因而，他在談到浪漫主義與古典主義的關(guān)系時，只強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向、發(fā)展，并未加以全盤否認(rèn)。唐湜強(qiáng)調(diào)的古典主義的核心是沉思、凝定，還要包含成熟的思想，青春的高揚(yáng)的詩時代一過去，成熟的思想就該漸漸融入和平的感情的節(jié)拍，激昂降為平易，自能對一丘一壑別具慧眼，從沙粒中見出宇宙，虛心而意象環(huán)生。［8］57能夠以為，唐湜的古典主義追求或者講合流主張，主要是針對當(dāng)時詩壇上的感傷情形而提出來的，是新詩發(fā)展的必然選擇，而他這種以當(dāng)代主義為核心的合流理論，與袁可嘉的中國式當(dāng)代主義詩歌追務(wù)實(shí)在是同一問題的不同表述罷了。其三，唐湜的合流理論明顯地具有繼承性，因此也具有包涵性與寬容性。這就使他在以這種觀念考察詩壇現(xiàn)在狀況的時候，不至于造成偏廢，一般也不會出現(xiàn)唯我獨(dú)尊的情形，而是對各種具有建設(shè)意義的藝術(shù)探尋求索都予以肯定和支持，這就構(gòu)成了唐湜對詩壇構(gòu)造的合流觀。他在為(中國新詩〕所撰寫的(代序〕中講:我們所有的不是單調(diào)沉滯的時代;從生活到藝術(shù)的風(fēng)格，一切走向繁富的矛盾交織的統(tǒng)一，一個超然的渾然的大和合，只要它經(jīng)得起一切考驗(yàn)，由于它自個正是這一切試煉的成果。［9］繁富的矛盾交織與大和合實(shí)際都是合流的代名詞，既指詩歌文本的綜合特征，也指詩壇的多元格局。在談到20世紀(jì)40年代后期青年詩界的創(chuàng)作時，唐湜以為有兩個值得注意的浪峰:一個浪峰該是由穆旦、杜運(yùn)燮們的辛勤工作組成的，一群自覺的當(dāng)代主義者，TS艾略特與奧登、史班德們該是他們的私淑者。他們的氣質(zhì)是內(nèi)斂又凝重的，所要表現(xiàn)的與貫徹的只是自個的個性，也許還有意把自個夸張，他們多多少少是當(dāng)代的哈孟雷特，永遠(yuǎn)在自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煮。另一個浪峰應(yīng)該是由綠原他們的果敢地進(jìn)擊組成的。不自覺地走向了詩的當(dāng)代化的道路，由生活到詩，一種自然的升華，他們私淑著魯迅先生的尼采主義的精神風(fēng)格，崇高、英勇、孤傲，在生活里自覺地走向了戰(zhàn)斗。［8］前者是典型的當(dāng)代主義詩歌追求，后者屬于后期七月詩派，是現(xiàn)實(shí)主義的，但他們在各自的探尋求索中都具體表現(xiàn)出了新的創(chuàng)造，唐湜并沒有揚(yáng)此抑彼或者揚(yáng)彼抑此，而是以寬容之心待之。而且，唐湜似乎更看重這兩個浪峰之間的融合，在這兩極之間，將會有一片廣闊的波谷吧，它們會一齊向一個詩的當(dāng)代化運(yùn)動的方向奔流，互相激揚(yáng)，互相浸透，構(gòu)成一片闊大的詩的高潮吧!他還熱切呼喚:讓這些鋼鐵似的骨干與柔光的手指，擁抱在一起吧，讓崇高的山與深沉的河來一次交鑄吧，讓大家都以自覺的歡欣來組織一個大合唱吧，該鼓勵這么作的，由于這兩方面正能夠互相補(bǔ)充，互相救助又互相浸透呵，由于詩的新生代正要求著自然的與自覺的當(dāng)代化運(yùn)動的合流與開展。［9］在唐湜看來，當(dāng)代主義詩歌與現(xiàn)實(shí)主義詩歌固然各有其特點(diǎn)，但它們的合流才能真正構(gòu)成一股潮流，構(gòu)成詩的當(dāng)代化運(yùn)動。這是唐湜合流主張的核心之所在，他試圖以此來推動新詩的進(jìn)步。而唐湜所在的九葉詩派本身就是一個合流的、復(fù)雜的詩歌流派，北方四詩人主要傾向于當(dāng)代主義，上海的五位詩人則主要是當(dāng)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的交融，但他們的藝術(shù)目的是一致的推動新詩當(dāng)代化。九葉詩派的構(gòu)成本身就是唐湜的合流詩主張具有合理性的有力證據(jù)。唐湜的合流詩主張應(yīng)該是消除20世紀(jì)40年代詩壇弊端的有效方式。中國新詩史上一直存在3種主要詩歌思潮:浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和當(dāng)代主義。這些思潮都為新詩藝術(shù)發(fā)展做出過重要奉獻(xiàn)，但它們也存在一些缺乏甚至缺陷。浪漫主義主要是激情時代的產(chǎn)物，在張揚(yáng)自我、強(qiáng)調(diào)個性的同時又易流于空泛和虛浮;在西方，現(xiàn)實(shí)主義并非詩歌領(lǐng)域的主要思潮或創(chuàng)作手法，它最輝煌的成果是在敘事文學(xué)上。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義在中國被認(rèn)定為一種詩歌寫作方式方法時，十分是當(dāng)人們所理解的現(xiàn)實(shí)是某種政治觀念所規(guī)定的現(xiàn)實(shí)時，詩歌就可能在打量現(xiàn)實(shí)時流于褊狹而失去豐富，或者單純以某些外在的觀念來評價現(xiàn)實(shí)，最終忽略對人及其生命的全方位關(guān)注;而當(dāng)代主義同樣本源于西方，它有其生成的社會、文化、哲學(xué)與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，其觀念與手法并不一定完全合適于中國現(xiàn)實(shí)或漢文化語境，比方有些當(dāng)代主義詩歌濃烈厚重的宗教色彩就與宗教意識相對冷淡的中國人、中國文化有很大差異?；谶@樣一些原因，在建設(shè)當(dāng)代新詩藝術(shù)的時候，將上述諸種思潮中的合理因素綜合起來，構(gòu)成中國新詩的新路向，是必要的也是可能的，由于自新詩誕生到20世紀(jì)40年代，這些思潮在新詩中都已經(jīng)得到了相對全面的展現(xiàn)，各自的優(yōu)點(diǎn)與缺乏均已為新詩探尋求索者所悉知。在20世紀(jì)40年代后期，抗戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，人們應(yīng)該更多地關(guān)注精神世界的深切進(jìn)入，因而，提出詩歌發(fā)展的合流主張與綜合主張是適逢其時的，而這一任務(wù)歷史地落到了唐湜、袁可嘉和其他關(guān)心中國詩歌命運(yùn)的人們的肩頭。要實(shí)現(xiàn)合流的目的，就得首先對各種藝術(shù)觀念、要素有所了解、理解，然后才能做出選擇與創(chuàng)造。唐湜的合流觀念中正包含這方面的考慮。他講:從馮至、戴望舒，到漢園三詩人到辛笛先生，從艾青、田間到綠原對這詩天地都曾有所開拓，盡管各方面的距離是那么大，甚至似乎是無法超越的，卻各有各的奉獻(xiàn)，我們還不能執(zhí)一而偏廢。［8］66這種了解與理解是走向合流或稱開拓新的藝術(shù)天地的基礎(chǔ)。在評論朱自清的(新詩雜話〕時，唐湜也表示出了同樣的看法:新詩的進(jìn)步，他首先告訴我們，并不在一個正統(tǒng)意念的建立;各種各樣的詩，只要是真誠的詩都能夠并存。我很同意這看法，而且有斗爭才有發(fā)展，詩的各種道路的試探都能增加它的深廣意義。［10］假如我們偏執(zhí)一方而不允許不同藝術(shù)探尋求索的存在，是不符合當(dāng)代文化發(fā)展觀念的，最終只能使新詩失去合流與發(fā)展的可能，新詩當(dāng)代化也就只能是一句空話。多元并舉是新詩走向繁榮的基本前提。這是唐湜的觀點(diǎn)，也是新詩發(fā)展的歷史所證實(shí)了的公理。唐湜對詩壇多元格局的肯定和對合流主張的提出是他對新詩當(dāng)代化之路所進(jìn)行的富有詩學(xué)意義的探尋求索，是符合新詩歷史和當(dāng)代文化發(fā)展規(guī)律的。這種觀念在20世紀(jì)末期的文化開放的大氣候下，仍