關(guān)于移情說的幾點思考

“情感轉(zhuǎn)移”的審美概念通常來自西方的審美學(xué)術(shù)界。然而，由于情感轉(zhuǎn)移是在創(chuàng)作和審美活動中常見的心理活動，所以它是一種藝術(shù)表達(dá)手段。由于中國古代詩歌創(chuàng)作的廣泛實踐，“情感轉(zhuǎn)移”一詞在中國美學(xué)史上也很流行。對于我國“移情”概念與西方“移情”概念在內(nèi)涵上的差別,有的論者認(rèn)為:“在中國文學(xué)理論史和中國美學(xué)史上,專門用作審美的‘移情’是沒有的?！币驗橹袊偶耙魄椤钡母拍?是“指改變?nèi)说男郧闅赓|(zhì),并非文學(xué)審美的‘移情’?！币灿械恼撜哒J(rèn)為:“在我國古代,‘移情’只是‘移人性情’的意思,指人在某種環(huán)境因素的影響、熏陶下情志的遷化,與近代美學(xué)的移情說風(fēng)馬牛不相及?！北疚臄M就這一問題作些探討,以資商榷。首先,有必要對西方“移情說”的涵義作一些說明,便于對照比較。十七世紀(jì)德國美學(xué)家弗列德里?！べM歇爾在《批評論叢》把移情現(xiàn)象稱作“審美象征作用?！闭J(rèn)為“沒有一個主體,美就不存在?！笔姑缹W(xué)研究的視點從客體對象本身轉(zhuǎn)到了主體審美活動上,后來其子勞伯特·費肖爾在《視覺的形式感》中提出了“審美移情作用”的命題,認(rèn)為看一朵花時,“就把自己的輪廓縮小到能裝進(jìn)花里?！彼煤蠼?jīng)過十九世紀(jì)德國的立普斯在理論上進(jìn)一步系統(tǒng)化,從而形成了影響頗大的“移情”說。對此西方美學(xué)家曾把它比作生物學(xué)中的“進(jìn)化論?！彼晕鞣降摹耙魄椤闭f以立普斯的理論為主要代表。那末立普斯“移情”說主要的觀點是什么呢?他在《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺》中說:“移情作用就是這里所確定的一種事實:對象就是我自己,根據(jù)這一標(biāo)志,我的這種自我就是對象,也就是說,自我和對象的對立消失了,或者說,并不曾存在。”在《再論移情作用》中,他舉希臘建筑中“道芮式”石柱說:“在我眼前,石柱仿佛自己凝成整體和聳立上騰,就象我自己在鎮(zhèn)定自持,昂然挺立,或是抗拒自己身體重量壓力而繼續(xù)持這種挺立姿態(tài)時所做的一樣。”以其合理的因素來說,“移情”說突出了審美者在審美觀照中的主觀能動性,闡明了人們在審美過程中,由物我對立達(dá)到物我交融,從而把自我移入客觀事物之中,使客體人格化。因此,以“移情”來概括審美過程中這一常見的心理現(xiàn)象,是較為切合的,無疑也是存在的。問題在于,立普斯并不是把移情作用看作是人的意識對客觀對象進(jìn)行能動反映的結(jié)果,明顯地夸大了主觀作用,導(dǎo)致否定審美對象的“消失”,或者“并不曾存在”,把審美客體貶為一堆毫無意義的自然材料,最終也就否定了美的客觀存在,否定了文藝作品的客觀內(nèi)容,從而產(chǎn)生以偏蓋全的片面性。其次,與此相聯(lián)系的,是對于美感的性質(zhì)和特性問題。立普斯認(rèn)為:“審美的快感可以說簡直沒有對象,審美欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞,它是一種位于自己身上的直接價值感覺,而不是涉及對象的感覺?！庇谑撬贸隽巳缦碌慕Y(jié)論:“總之,任何種類的器官感覺都不以任何方式闖入審美的觀照和欣賞。按照審美觀照的本質(zhì),這些器官感覺是絕對應(yīng)排斥出去的?！苯沂玖藢徝荔w驗的某些特征,指明在美感心理活動中主觀感情的作用和影響,但他認(rèn)為美感的產(chǎn)生與欣賞的對象無關(guān),那末美感不是由客觀對象的美所引起的,而客觀對象的美是由主觀的美感所決定的,美感與現(xiàn)實無關(guān),純粹決定于主觀意識,因而審美觀照的對象不是外物而是自我。由于沒有重視對客觀對象以及主客體的中介的深入研究,它既不是美感產(chǎn)生的必要條件,更不能決定美感的特性和本質(zhì)。因為美感的產(chǎn)生,首先必須經(jīng)過對客觀事物的審美感知。通過以上簡略的介紹,說明西方的“移情”說,一是“移情”本是德文的意譯,亦作“移感”,它的含義是把感情滲進(jìn)里面去;二是其基本觀點不外是說,外界事物本來是沒有情感的,由于人把感情移入使對象人格化,使它也象人一樣具有情感。由于強調(diào)情感的主動外射,使主體在審美觀照中不是從物我的辯證統(tǒng)一中去發(fā)現(xiàn)審美意象,因而它的哲學(xué)思想是唯心主義的;三是“移情”說盛行于十九世紀(jì),有其特定的社會歷史根源。“它是浪漫運動時期文藝思想的余波。浪漫運動是上升資產(chǎn)階級要求自我解放與自我無限伸張的結(jié)果。它要沖破封建古典文藝所宣揚的那種理性的窄狹局限,把想象和情感提到首位?！睆亩鴽_破人與自然的隔閡;四是立普斯理論的獨到之處在于把心理學(xué)中的實驗方法引入到了美學(xué)研究中,并從心理學(xué)角度去揭示審美觀照中主體自我活動的狀況。而谷魯斯則運用生理學(xué)的觀點,側(cè)重于移情作用的由物及我的一面。谷魯斯的內(nèi)模仿說,巴修的象征共感說,雖表示其與所謂“移情”同樣或類似的作用,但在具體見解上有分歧。其中沃林格的《抽象與移情》一書則以對立普斯“移情”說的否定作為理論探討的起點,而提出了“藝術(shù)意志”說,并視為藝術(shù)現(xiàn)象的本體。但他們對“移情”的功能的認(rèn)識基本是一致的。鑒于以上的事實,“移情”說作為西方的一種美學(xué)思想,我們可以借鑒并汲取其合理的因素,從而溝通中西方美學(xué)的聯(lián)系,以期起到互補的作用,這有利于中外美學(xué)的比較和交流,也具有方法論的意義,但我們不必遷就西方的“移情”說的概念,以西方“移情”說為框架來衡量、取舍以致否定我國古代美學(xué)的“移情”說,因為中西方美學(xué)思想的淵源不同,流程長短也不同,其表現(xiàn)形態(tài)及內(nèi)在涵義也有所差異,不必也不可能全然等同。因此必須如實地弄清我國古代美學(xué)“移情”概念實際具有的含意。我國古代美學(xué)的“移情”說,從其哲學(xué)思想來看,是基于天人合一的理論,自先秦以來一直有許多學(xué)者對此作過論述和探索?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》中說:“智者樂水,仁者樂山?！卑炎匀灰暈槿说闹黧w道德精神的象征,因為兩者有著某種相似對應(yīng)結(jié)構(gòu)的緣故。《莊子·齊物論》:“天地與我并生,萬物與我為一?！辈⒅鲝垺靶扌刂兄\,以應(yīng)天地之情而勿櫻?！?《莊子·徐無鬼》)《孟子·盡心》:“上下與天地同流?！薄吨芤住は缔o下》:“天地絪縊,萬物化醇;男女構(gòu)精,萬物化生?！标U明了人與自然的交融統(tǒng)一?！抖Y記·樂記》:“大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)?！痹谶@種倫理的哲學(xué)中,實包含了人與自然之間某種情感的對應(yīng)關(guān)系,所謂“人心之動,物使之然也”,從而引起“物至而人化物”的移情現(xiàn)象。第一個“物”是審美對象,而“人化物”之“物”即移情于物。這種“天人感應(yīng)”、“物我交流”的認(rèn)識方式不僅為“心物交融”說奠定了理論基礎(chǔ),而且本身就具有“移情”的審美意味?！痘茨献印た姺Q訓(xùn)》:“文者所以接物也,情系于中而欲發(fā)于外者也?！睂嶋H上已涉及將自己的情感意緒對象化的移情活動。到了魏晉南北朝時,陸機《文賦》:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛,悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。”說明感于物而后動是詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵。劉勰《文心雕龍·神思篇》:“故思理為妙,神與物游?！秉S侃《文心雕龍札記》闡釋云:“以言內(nèi)心與外境相接也。內(nèi)心與外境,非能一往相符會,當(dāng)其窒塞,則耳目之近,神有不周;及其怡懌,則八極之外,理無不浹。然則以心求境,境足以役心;取境赴心,心難于照境。必令心境相得,見相交融,斯則成連所以移情,庖丁所以滿志也。”“神思”指藝術(shù)思維活動?！八祭頌槊睢?妙就妙在通過“神與物游”,將作者的“內(nèi)心”與“外境”相互融合在一起,顯然這是一種移情活動,其特點是始終和具體的物象分不開的。在《物色篇》中說:“山沓水匝,樹雜云合。目既往還,心跡納鈉。春日遲遲,秋風(fēng)颯颯。情往以贈,興來如答?！卞X鐘書在《管錐編》(第三冊)指出:“‘心亦吐納’,‘情往如贈’,劉勰此八字已包賅西方美學(xué)所稱的‘移情’”。劉勰的《物色篇》集中體現(xiàn)了劉勰承繼我國傳統(tǒng)美學(xué)感物而后動的思想,所謂“春秋代序,陰陽慘舒;物色之動,心亦搖焉?！?《物色篇》)表明了對“情”與“物”二者的關(guān)系,仿佛是一種相互贈答的關(guān)系。在《詮賦》中說:“情以物興”、“物以情觀”。即情感隨著外物的變化而變化,而外物由于情感的浸透而被生命化了。其次我國古代美學(xué)的“移情”說是基于對創(chuàng)作實踐的總結(jié)。早從《詩經(jīng)》開始,移情之作比比皆是,如《小雅·采薇》:“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪菲菲?！彼纹睢端尉拔墓P記》卷中云:“‘楊柳依依’、‘雨雪霏霏’,寫物態(tài)慰人情也,謝玄愛之?！彼^“寫物態(tài)慰人情”,實即把人的情感滲透到物態(tài)之中,使物中有我,景中含情,通過“楊柳依依”來傳達(dá)戍卒離鄉(xiāng)背井的依戀,以“雨雪霏霏”來表現(xiàn)戍卒回鄉(xiāng)之后的凄愴。這正是“移情”所起的作用,在物態(tài)的描寫中見人情。方玉潤在《詩經(jīng)原始》中解說《周南·芣苢》云:“讀者試平心靜氣,涵詠其詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原曠野之上,風(fēng)和日麗中,群歌互答,余音裊裊,若遠(yuǎn)若近,忽斷忽續(xù),不知情之何以移,而神之何以曠。”這里所說“不知情之何以移”,雖是指讀者有身歷其境的感受而言,但用來說明詩所描繪采摘車前子的勞動場景以及采集者喜悅的情懷,正是情和物諧調(diào)交融的移情作用的結(jié)果。屈原“蘭芷變而不芳兮,荃蕙化而為茅。何昔日之芳草兮,今直為此蕭艾也!”(《離騷》)謝靈運“憩石挹山泉,攀林搴落英?！?《楊去郡》)孟浩然“傾懷魚鳥醉,聯(lián)句鶯花續(xù)?！?《春中漢中漾舟》)李白“狂風(fēng)吹我心,西桂咸陽樹”。(《金鄉(xiāng)送韋八之西京》)杜甫“叢菊兩開他日淚,孤舟一系故園心?！?《秋興八首》之一)岑參“樽前遇風(fēng)雨,窗里動波濤。”(《陜州月城抽送辛判官入奏》)戎昱“思苦自看明月苦,人愁不是月華愁?！?《江城秋夜》)張泌“多情只有春庭月,猶為離人照落花。”(《寄人》)蘇軾:“細(xì)看來,不是楊花,點點是離人淚?！?《水龍吟》詞)周邦彥“長條故惹行客,似牽衣待話,別情無極?！?《六丑》詞)辛棄疾“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是”。(《賀新郎》詞)喬吉“瘦馬馱詩天一涯,倦鳥呼愁村數(shù)家。補頭飛柳卞,與人添鬢華”。(《憑欄人》散曲)金圣嘆:“人看花,花看人。人看花,人到花里去,花看人,花到人里來。”(《魚庭聞貫》)詩人通過心物交融的移情作用,巧妙而恰當(dāng)?shù)剡x擇了與自己情感相一致的審美對象,詠物抒情,渾然一體,從而使美感增添了新的質(zhì)素,構(gòu)成了詩、詞、曲獨具民族特色的審美意象。正如《歌德談話錄》中所說的在中國的藝術(shù)作品中“人和大自然是生活在一起的?！敝旃鉂撛凇段鞣矫缹W(xué)史》(下卷)也說:我國古代詩歌的形成和發(fā)展,“在很大程度上是按移情的原則進(jìn)行的?！敝袊摹耙魄椤闭f正是在長期藝術(shù)創(chuàng)作的實踐基礎(chǔ)上形成,它強調(diào)“物有剛?cè)帷⒕徏?、榮粹、得失之不齊,則詩人之情亦有所寓,非先辨乎物則不足以考其性情?！蓖瑫r在審美觀照中心境是“移情”的心理基礎(chǔ),因而由于心境的不同,“心物交融”之情,也就會千差萬別,使不同的人可以發(fā)生不同的移情。例如:“同一詠蟬,虞世南‘居高聲自遠(yuǎn),端不籍秋風(fēng)’是清華人語;駱賓王‘露重飛難進(jìn),風(fēng)多響易沉’是患難人語;李商隱,本以高難飽,徒勞恨費聲’是牢騷人語?！边@就是由于各人地位身份,處境遭際、品格氣質(zhì)的不同而導(dǎo)致心境不同的結(jié)果,從而形成一種心物間融匯交流的現(xiàn)象,它包含了審美的觀照方式和審美的反映方式,正如劉勰在《文心雕龍·物色篇》所說:“寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！敝形鳌耙魄椤闭f的這種差異,可于上述的比較中見出。這種差異,可以追溯到文化史中最深的層次,西方的“移情”說強調(diào)主體情感的主動外射而使對象人格化;中國古代的“移情”說都基于“天人合一”的古老思想模式,突出“心物交融”,心與物互為條件而相互生發(fā),形成主客體同構(gòu)相應(yīng)的關(guān)系。中國古代美學(xué)“移情”概念的涵義,可分移情于物和移情于人兩大類,其具體含義可概述于下:(一)“心”與“物”相互交融的“移情”。“移情”這一概念,在我國最早見之于南朝梁任昉《王文獻(xiàn)集序》:“六輔殊風(fēng),五方異俗,公不謀聲訓(xùn),而楚、夏移情?！贝恕耙魄椤敝覆煌貐^(qū)的不同風(fēng)俗而變易人的情志,但其中包含情隨物異的移情作用。唐吳兢在《樂府古題要解》中,曾記載伯牙創(chuàng)作《水仙操》的過程:“右舊說伯牙學(xué)琴于成連先生,三年而成。至于精神寂寞,情志專一,尚未能也。成連云:‘吾師子春在海中,能移人情?！伺c伯牙延望,無人。至蓬萊山,留伯牙曰:‘吾將迎吾師’。刺船而去,旬時不返,但聞海上汨汲漰澌之聲,山林窅冥,群鳥悲號,愴然嘆曰:‘先生將移我情’。乃援操而作歌云:‘繄洞庭兮流斯護(hù),舟揖逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山,歍欽傷宮仙不還?！浪鞛樘煜旅钍?。”這里的“先生將移我情”,實指“移情”作用,“先生”即所謂“吾師子春在海中”,這是一種巧妙的托喻。因此,這種“移情”的之所以能夠發(fā)生,顯然與海上“汨汲漰澌”的波濤聲,以及山林的深遠(yuǎn)幽隱、群鳥的呼號悲鳴的特定情景密切相關(guān)的,使情感受到強烈的震撼,所謂“移情素兮蓬萊山”,正是這種因物移情的形象概括,于是愴然有感而“援琴而歌”,“遂為天下妙手”,達(dá)到出神入化的妙境,完成審美的感受和創(chuàng)造。因此伯牙慨嘆“先生將移我情”,實指在大自然的懷抱中,達(dá)到了心物的交融契合,提高了審美主體的審美感受。對此清劉熙載在《伯牙待成連圖題辭》中曾作了如下的分析:“成連以琴教伯牙,三年。當(dāng)是時,若惟知有琴也者,然而,伯牙之情未移,是合而未免于離也。及至之海上,忽然別去,當(dāng)是時,若不知有琴也者,然而伯牙之情移,是離而適得真合也?！边@里的“離”、“合”,實指伯牙與琴的關(guān)系變化而形成的兩種不同的藝術(shù)境界,先是“唯知有琴”,從表象來看是“合”,但由“情未移”,以致貌合神離。到海上之后,雖然“若不知有琴”,看來是“離”,而由于“情移”所以“是離而適得真合也?！边@種由“合”至“離”到“真合”的過程,也就是“情未移”到“情移”的審美感知的過程,但如果伯牙不“至之海上”,那末就不可能達(dá)到這種移情效應(yīng)。清黃遵憲在《與梁任公書》中說:“吾論詩以言志為體,以感人為用?？鬃铀^‘興于詩’,伯牙所謂移情,即吸引力之說也?！笨鬃拥摹芭d于詩”的“興”,有感興起情的意思,它與伯牙的“移情”確乎有相似之處,具有可比性。此“吸引力”,顧名思義為相互吸引之力,從一個側(cè)面說明“伯牙所謂移情”,指的是在客觀外界事物的影響下所產(chǎn)生的心理現(xiàn)象和情感反映。對此,陳洵在《海綃說詞·通論》就曾作過形象性的描述:“海水洞汩,山林杳冥,援琴而歌,將移我情,其于斯道,庶有洽乎?！狈泊怂撆c上引黃侃《文心雕龍札記》:“必令心境相得,見相交融,斯則成連所以移情,庖丁所以滿志也”所論,其基本觀點都是相一致的。吳喬在《圍爐詩話》卷三中說:“詩句無定體,情能移境,境亦能移情?！睂徝乐黧w面對其審美對象時,把人的情感移注于物境中去,使景物染上情感色彩,反過來,物境亦能移情,使之達(dá)到或獲得強烈而深層的審美體驗。這種“情”與“境”的相互交融滲透的辯證關(guān)系,把無情之物化為有情之物,而客觀物境卻為情感的表現(xiàn)提供了镕鑄的對象。清蔣景祁在《陳檢討詞鈔序》中說:“以故履其國,賞心洞目,接應(yīng)不暇;采其奧,乃不覺晦明風(fēng)雨之真移我情;噫其至矣!”陳檢討即陳維崧,是清初詞壇頗有影響的詞人,這里雖然是對其詞藝術(shù)效果的評價,實則也是對“境亦能移情”的生動寫照。康有為《詩集有序》云:“詩者,言之有節(jié)文者耶!凡人情志郁于中,境遇交于外;境遇之交壓也瑰異,則情志之郁積也深厚。……其或困境而移情,樂喜不同,哀怒異時,則又玉罄鏗鏗,和管鏘鏘,鐵笛裂裂,琴絲愔愔;皆自然而不可以已者哉!”通過“情志郁于中”而“境遇交于外”的相互交往融合,康有為描述了“因境而移情”所激發(fā)而勃然起興感物的生動景象,“皆自然而不可以已者哉!”正是這種“移情”作用和意蘊的很好說明。(二)審美客體作用于審美主體,從而改變?nèi)说那樾?一般用來指對作品閱讀欣賞的審美感受。明潘之恒《鸞嘯小品》:“甚矣,吳音之微而婉,易以移情而動魄也!”鐘斐《女才子書序》:“閱未終卷,恍覺斜陽隱隱,照上蓬窗,使予一片野心,復(fù)為脂粉移情矣?！鼻遒R裳《載酒園詩話又編》論盧綸:“其詩亦以真而入妙,如‘少孤為客早,多難識君遲’,‘貌衰緣藥盡,起晚為山寒’,‘語少心長苦,愁深醉自遲’,‘顏衰重喜歸鄉(xiāng)國,身賤多慚問姓名’,‘高歌猶愛《思?xì)w引》,醉語惟夸漉酒巾,’‘故友九泉留語別,逐臣千里寄詩來,’皆能使人情為之移,甚則欷歔欲絕。”沈謙《填詞雜說》:“詞不在大小淺深,貴于移情?！畷燥L(fēng)殘月’‘大江東去’,體制雖殊,讀之若身歷其境,惝恍迷離,不能自主,文之至也。”宋犖《漫堂說詩》:“詩至唐人七言絕句,盡善盡美,自帝王公卿名流方外以及婦人女子,佳作累累;取而諷之,往往令人情移,回環(huán)含咀,不能自己;此真風(fēng)騷之遺響也?！鄙虻聺摗豆旁娫础吩u曹操與曹丕詩風(fēng)的差別時說:“子桓詩有文士氣,一變乃父悲壯之習(xí)矣。要其便娟婉約,能移人情。”王闿遠(yuǎn):《湘綺樓評詞》評范成大[眼兒媚]“酣酣日腳紫煙浮”云:“自然移情,不可言說?！睆埜豆旁娛攀捉狻?“古人詩句句相生,如此詩起云:‘東城高且長’下就‘長’字接‘逶迤相屬’句,以足‘長’字之勢;就‘逶迤’字生出‘迴風(fēng)動地’句;就‘地’字生出‘秋草’句;就‘秋草’字生出,‘四時變化’句;就‘時變’字生出‘歲著速’句;就‘速’字生出‘懷’‘傷’二句;就‘懷’‘傷’二字,生出‘放情’二句;就‘放情不拘’生出下半首。真一氣相承不斷,安得不移人之情?”金圣嘆在《西廂記》卷四《拷艷》前評云:“夫枚乘之《七》治病,陳琳之《檄》愈風(fēng),文章真有移換性情之力?！薄镀摺分肝鳚h枚乘所作之《七發(fā)》,文中以七件事啟發(fā)楚太子,使之出了一身大汗,“霍然病已?！睗h末陳琳曾為袁紹起草討曹操的檄文,歷數(shù)曹操之罪,據(jù)《三國志》注引《典論》曰:“太祖先苦頭風(fēng),是日疾發(fā),臥讀所作,翕然而起曰:‘此愈我病’。”所以金圣嘆于《拷艷》文后又批云:“不必讀至后篇,而遍身麻木,不得動彈矣?！边@種由文學(xué)藝術(shù)作品所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,由于飽和著作者強烈而濃郁的思想感情,往往使讀者心馳神往,從而產(chǎn)生“移情”現(xiàn)象,正如無礙居士在《警世通言·序》中所說:“觸性性通,導(dǎo)情情出。”舒位在《論曲絕句十四首,兼示子筠孝廉》其十四寫道:“中年絲竹少年場,直得相遇萬寶常。他日移情何處是,海天空闊一山蒼?！笔嫖皇乔宕晃粍∽骷?萬寶常為隋代著名的音樂家,通過詩表述了對戲曲寫作“移情”作用的體會和感受?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·綴法》中在肯定王羲之書法的表情達(dá)性后說:“能移人情,乃為書之極至。”嚴(yán)復(fù)《救亡決論》認(rèn)為文藝具有“移情遣意”的作用。這里值得探討的,文學(xué)藝術(shù)作品所引起的這種“移情”現(xiàn)象,雖由于作品本身具有生動感人的藝術(shù)形象和作品強烈的思想感情,但歸根結(jié)底仍由于作者在創(chuàng)作時心物相感的“移情”審美作用的結(jié)果,故黃宗羲在《南雷文定·論文管見》中說:“廬陵之志交友,無不嗚咽;子厚之言身世,莫不凄愴。郝陵川之處真州,戴剡源之入故都,其言皆能惻惻動人。古今自有一種文章不可磨滅,真是‘天若有情天亦老’者。而世不乏堂堂之陣,正正之旗,皆以大文目之。顧其中無可以移人之情者,所謂刳然無物者也?！边@在審美移情的理論中是富有獨到見解的。他列舉廬陵、柳宗元、郝經(jīng)、戴表元四人為例,說明通過對客觀事物的真切感受,才能產(chǎn)生“移人之情”的作用,而那種表面堂堂正正的所謂“大文”,所以“無可以移人之情者”,正因為刮下來是“無物”的。正如方苞在《答程夔州書》中所說:“柳子厚惟記山水,刻雕眾形,能移人之情?！绷谠纳剿浲敖枋瀣|,以吐胸中之氣?！?茅坤《唐大家柳柳州文鈔》)以柳宗元自己的話來說,是“心凝神釋,與萬化冥合?！?《西山宴游記》)這正是對移情美感作用的確切說明。(三)在我國美學(xué)史上,“移情”也稱作“移人”。李漁在《閑情偶寄·賓白第四·意取尖新》中說:“白有‘尖新’之文,文有‘尖新’之句,句有‘尖新’之字,則列之案頭,不觀則已,觀者欲罷不能;奏之場上,不聽則已,叫者求歸不得,尤物足以移人?！庑隆?即文中之尤物也?！薄坝任镒阋砸迫?”出自《左傳·昭公二十八年》:“夫有尤物,足以移人。”尤侗《第七才子書序》:“然元人雜劇五百余本,明之南詞,乃不可更仆數(shù),大半街談巷說,荒唐于鬼神,纏綿于男女,使人目搖心蕩,隨波而溺,求其情文曲致,哀樂移人,風(fēng)以動人,教以化之者,萬不獲一也?！庇衢小队嗌彺鍎裆齐s劇序》“天下之物最易動人耳目者,最易入人之心。是故老師巨儒,坐皋比而講學(xué),不如里巷歌謠之感人深也;官府教會,張布于通衢,不如院本平話之移人速也?！绷簡⒊墩撔≌f與群治之關(guān)系》:“小說者,常導(dǎo)人游于他境界,而變換其常觸常受之空氣者也。此其一。人之恒情,于其所懷抱之想像,所經(jīng)閱之境界,往往有行之不知,習(xí)之不察者;無論為哀為樂,為怨