演員的幽默感與喜劇表演本文從網(wǎng)絡(luò)收集而來，上傳到平臺為了幫到更多的人，如果您需要使用本文檔，請點擊下載按鈕下載本文檔（有償下載），另外祝您生活愉快，工作順利，萬事如意！一般來說，熟練掌握了表演技巧，又有幽默感的演員，他的喜劇創(chuàng)作將是具有藝術(shù)魅力的。固而“幽默感”對于一位從事表演藝術(shù)的演員來說是相當(dāng)重要的素質(zhì)?！坝哪小敝傅氖鞘裁茨?？為“幽默感”下定義是困難的，因為對此藝術(shù)家們見仁見智，難以用一二句話把它界定得很清楚。我們姑且這樣說幽默感”是演員極為機(jī)敏、智慧的素質(zhì)與領(lǐng)悟、表現(xiàn)喜劇因素的能力。這種能力是建立在一定的文化藝術(shù)修養(yǎng)、生活知識和嫻熟的表演技巧基礎(chǔ)之上的。為什么說這種機(jī)敏、智慧的素質(zhì)和領(lǐng)悟、表現(xiàn)喜劇因素的能力是以文化藝術(shù)修養(yǎng)、生活知識及表演技巧為基礎(chǔ)的呢？喜劇中幽默性的笑素往往蘊(yùn)含著內(nèi)在的嚴(yán)肅內(nèi)容，而噱頭所引起的笑料，更多只具可笑性并不和深刻內(nèi)容相聯(lián)系，故它的笑是淺薄的、無意義的，也是缺乏審美價值的。若演員生活知識貧乏，則表演沒有了依據(jù)，那么，涵所創(chuàng)造的喜劇笑素將游離於人物生活之外，與人物性格無關(guān)，它雖滑稽可笑，但終隔靴騷癢，不得其法。要是演員缺乏嫻熟的表演技巧，那豈非英雄無用武之地?演員連在規(guī)定情境中行動起來的創(chuàng)造能力都沒有，還有什么幽默可言!我們在生活中看到有的人平時比較嚴(yán)肅，不茍言笑，但在特殊情況下也偶而語出驚人，在調(diào)侃中竟妙趣橫生，顯現(xiàn)出較強(qiáng)的幽默感;也發(fā)現(xiàn)有些著名的相聲演員，在某一喜劇片中的表演卻與他在相聲中展現(xiàn)的幽默感大相庭徑，而有的演員一直演嚴(yán)肅片著稱，可偶而演了一部喜劇片或帶喜劇性的人物，卻發(fā)現(xiàn)他領(lǐng)悟和表現(xiàn)喜劇因素的能力很強(qiáng)。這就不得不令人思考一個問題：僅就單純依靠觀察來了解演員本人是否具備幽默感是難以得出準(zhǔn)確判斷的，必須在藝術(shù)創(chuàng)作中對他加以全方位的測試，而且，還在不斷的喜劇創(chuàng)作中使他逐漸熟悉了喜劇的創(chuàng)作規(guī)律，提高了創(chuàng)作自信心，機(jī)敏、智慧的素質(zhì)增長了，演員身上潛藏著的“幽默細(xì)胞”會不斷堆被鐵活并發(fā)展、強(qiáng)壯起來的。陳考英在《幽默的奧秘務(wù)-共中說幽默不僅是一種手法，而且更重要的是一種人生態(tài)度，它反映了藝術(shù)家對生活所持的一種特有的態(tài)度?！蓖趺烧J(rèn)為幽默應(yīng)該是一種生活的智慧，對生活的洞察?！倍螌毩终f笑是對生活的一種評價?！标愂葜駝t更加明確地指出幽默不是本能，而是在社會實踐中弄成的一種人生態(tài)度?！笨梢?，從美學(xué)范疇內(nèi)考察“幽默”之秘密，它就不是天生的，不可知的了，既然幽默是“對生活的洞察”，是一種“人生態(tài)度”，那么，我們在開掘、培植演員創(chuàng)作中的幽默感，提高喜劇表演藝術(shù)的品位方面就不是已陷入束手無策、一籌莫展的境地，相反，這方面還是演員訓(xùn)練中的一塊未開墾的處女地。（一）喜劇中的幽默是反映了作者對生活的一種特有態(tài)度。不同的喜劇中的幽默有它的共性，但又有它與眾不同的個性。老舍先生說幽默“有它特具的心態(tài)”。演員在創(chuàng)作中必須找到這種“特具的心態(tài)”，才能把喜劇演活。盡管有的演員在這一個喜劇中演得很成功，但絕不意味著“照章辦事”，把演出上一個喜劇中的經(jīng)驗，甚至找到的那種“特具心態(tài)”、都原封不動地搬過來就能奏效的。每演一個喜劇都要從“零”開始，從新進(jìn)行創(chuàng)造，在新排的喜劇中尋覓它對生活所特具的心態(tài)和視角，去發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)手法，找到新的幽默點。否則，千篇一律，就這么幾“招”，再靈驗也會被人看厭而失去它的新鮮、活潑的生命力。喜劇作者是笑著來看待生活中的丑和美。他們對生活中的種種現(xiàn)象有極深的感受，持有鮮明的愛憎態(tài)度。他們因為看到丑惡的東西必然將被戰(zhàn)勝和取代， 本文為網(wǎng)絡(luò)收集精選范文、公文、論文、和其他應(yīng)用文檔，如需本文，請下載 用一種極其自信、樂觀的態(tài)度來戲謔對象中的否定因素，褒獎其肯定因素。他們希望觀眾用笑聲（諷刺的笑、幽默恢諧的笑、辛辣的嘻笑等等）來挖苦、鞭笞一下那些丑惡的東西，也用笑聲來贊譽(yù)真、善、美。黑格爾說喜劇事物要求一種無限愉快的精神狀態(tài)和自信的感覺，相信我們毫無疑問地比自己的矛盾站得更高?！焙诟駹栐谶@段話里歸納出了喜劇創(chuàng)作的一種共同視角和對待生活的特具態(tài)度。對理喜劇創(chuàng)作中所需的這種特殊的心理勢態(tài)，并不只是導(dǎo)演才需要掌握的，演員更要認(rèn)真鉆研并化成為自己的一種生活態(tài)度。這樣演出的喜劇才是熨貼的，創(chuàng)造出的笑素也是自然的，、有機(jī)的。有許多演員一接到喜劇劇本，不作.研究，一是等待導(dǎo)演拋出出神入化的巧妙構(gòu)思；二是靠自作聰明地尋找一種常規(guī)的喜劇性處理套路，似乎這是演喜劇的訣竅。這樣來演喜劇沒有不失敗的。猶如一個歌唱家連曲子的調(diào)式都沒有找準(zhǔn)，不知道作曲家為什么要這樣譜曲;一個樂隊演奏員根本不懂貝多芬的第五交響樂寫的是什么感情，貝多芬是在一種什么樣的人生體驗下寫出來的作品，他們怎么能唱好或演奏好這首樂曲呢？演員是要“身體力行”地去創(chuàng)造人物的，在創(chuàng)造時（鏡頭面前尤其如此）不容你有更多時間的選擇、斟酌。因此，演員不僅應(yīng)知道喜劇創(chuàng)作的那種特殊心態(tài)，而且還要以這種心態(tài)去創(chuàng)造出活生生的劇中人物來，對於論家來說，喜劇美學(xué)是個理論問題對於演員來說更重要的還是個實踐問題。他不僅應(yīng)懂得演喜劇要具有一種特殊的生活視角和態(tài)度，而且還要具體地以這種評價態(tài)度來看待劇中的人和事，才能創(chuàng)造出有生命力的人物形象。有各種各樣的喜劇，甚至一個作家筆下的幾部喜劇之間也各有差異。就以《編輯部的故事》為例，每集都具有各自的特色，但又不脫離其總的體裁風(fēng)格的規(guī)范?！肚謾?quán)利之爭》中情節(jié)沖突比較突出、鮮明，而《歌星雙雙》中又透露出一種抒情的人性美，《人工智能人》在結(jié)構(gòu)上則具有荒誕的色彩......，演員要是找不出劇中各集的特點，一創(chuàng)作起來又怎樣能適應(yīng)這種細(xì)微差別的風(fēng)格體裁上的美學(xué)要求呢？川劇名角周慕蓮從小拜名丑周海波為師，學(xué)演《秋江》。周海波說:“演《秋江》的演員，如果不把河性、水性、船性、風(fēng)性——這‘四性’摸清楚，那他的表演就是盲目的一定演不象，更談不上有創(chuàng)造性。此外，還要掌握好三個字:你要憊到舞臺上有船有水，船行水中，是一個‘動’字;陳妙常趕潘心切，是一個‘追’字r江上行船，舞蹈表演要體現(xiàn)出一個‘風(fēng)’字。”可見，周慕蓮在后來創(chuàng)造出一個幽默、風(fēng)趣、有同情心、有人情味兒的老稍公令觀眾交口稱贊，原來隱藏著對戲情、戲理這么深入的探索、研究，因此，《秋江》的演出既幽默，又有情趣，人物刻畫生動，心理揭示準(zhǔn)確，舞蹈身段抒情、優(yōu)美，又有濃郁的生活氣息，不愧為膾炙人口的喜劇精品。每一個喜劇都有它的“四性”，創(chuàng)作者要創(chuàng)根問底地把這個戲的性質(zhì)搞清了，統(tǒng)一了視角、態(tài)度和認(rèn)識，就會使舞臺動作棄滿機(jī)趣，即使是此時人物心急如焚，或痛不欲生，也會令觀眾感到趣味盎然的。千萬不要以為演悲劇則情感激蕩，涵意深刻，難度大，有挖頭;演喜劇比較容易，它內(nèi)容淺顯，只要把觀眾逗笑了就是成功，這種認(rèn)識上的錯誤，導(dǎo)致演員在喜劇創(chuàng)作中淺嘗輒止，它既不利於喜劇藝術(shù)的發(fā)展，也不利於對有喜劇才華的演員的發(fā)掘和培養(yǎng)。（二）從喜劇審美特征方面考察，審美的客體總是與審美的主體發(fā)生對立，不諧調(diào)而運(yùn)用一種“笑”的形式達(dá)到暫時的統(tǒng)一。欣賞者應(yīng)當(dāng)在一種適當(dāng)?shù)姆諊托木持胁拍艹浞诸I(lǐng)略到審美客體的全部喜劇美的幽默、滑稽之處。正如評論家胡風(fēng)指出的：“子彈呼呼叫的地方的人們無暇幽默，赤地千里流離失所的人們無暇幽默，坪亍在街頭巷尾的失業(yè)的人們也無暇幽默?！笨梢娦蕾p者——審美主體的心境和心里氛圍對於接受喜劇中幽默笑素影響有多么大。有的觀眾由於心情不好，在欣賞喜劇的演出中盡管滿場笑聲，他也無動於衷甚至心里產(chǎn)生厭煩、焦躁等逆反情緒。在這種情況下，對他來說，再好的喜劇演出也是多余的。反言之，從喜劇創(chuàng)作的角度研究，導(dǎo)演、演員等是喜劇的創(chuàng)作者，他們創(chuàng)作出的喜劇作品是給觀眾看的，觀眾是來接受、檢驗他們藝術(shù)創(chuàng)作成功與否的客體。導(dǎo)演和演員在創(chuàng)作這部喜劇作品時，若不考慮到觀眾的接受效果，不注意觀眾在接受（欣賞）這部作品過程中的心理氛圍的變化，那么，再認(rèn)真的表演也是無效的。因此，無論從喜劇的接受、觀賞角度看，還是從喜劇創(chuàng)作角度看，對觀眾的欣賞心理的把握是十分重要的?而在我們的喜劇表、導(dǎo)演中，往往忽略了這一點，總是把“笑料”放在喜劇創(chuàng)作的第一位，把觀眾笑聲的高低、多寡作為衡量喜劇演出成敗的唯一數(shù)據(jù)。因然，喜劇要引不起觀眾的笑聲，當(dāng)然是不好的，但是，在表演藝術(shù)中有一條規(guī)律:越是想使得觀眾發(fā)笑，觀眾就越不笑，俗話說“欲速則不達(dá)”嘛。當(dāng)屏幕上的演員一露面或劇場里大幕一拉起，觀眾對於你要演的是什么還一無所知，你（創(chuàng)作者）就一個勁兒地預(yù)示給觀眾，甚至強(qiáng)制性地要求觀眾“笑，，，觀眾怎樣能笑得出來呢。相聲藝術(shù)在這方面就很有講究，它在“正活兒”之前總要先來一段“墊活兒”開頭，目的是把觀眾的興趣吸引到相聲中來，為“正活兒”作好思想、情緒上的鋪墊，讓觀眾自自然然地接受演員抖出的“包袱兒”。固此，演員這時首先要把觀眾的心理疏導(dǎo)過來，使他不知不覺地接受你這部喜劇的情境和人物故事，解除他思想上不必要的那種戒備與干擾，往下的“文章”就好做了。正如佴榮本指出的那樣：“有經(jīng)驗的喜劇作家在創(chuàng)造喜劇作品時，總是注意調(diào)動一切藝術(shù)手段來調(diào)整欣賞者的心境，盡量使其處于積極開朗的心態(tài)中。”這是很有道理的。那么，怎樣才能使得喜劇表演正確、順暢而便於被觀眾所按受呢？我以為最基本的有以下幾點：一曰“莊，，:即莊重、嚴(yán)肅、認(rèn)真之意。演喜劇切忌油腔滑調(diào)，凡在生活中發(fā)生許多可笑之事，都不是因為當(dāng)事人態(tài)度油滑而引人發(fā)笑的，而是旁觀者認(rèn)識了此事中不和諧的矛盾之處，并給予某種評判態(tài)度后才產(chǎn)生可笑之效果。卓別林在《摩登時代》中見到婦女身上的扣子，由於那種極度疲勞的機(jī)械勞動，使他看花了眼，見到小的圓形物都認(rèn)為是螺絲帽而慣性地舉起工具去擰。他越是認(rèn)真、嚴(yán)肅地創(chuàng)作出那種身不由己地去擰扣子的動作，就越顯可笑。因為觀眾立即認(rèn)識到卓別林產(chǎn)生這個舉動的緣由，又看到那位婦女嚇得拔腿就跑的情態(tài)，不由地發(fā)出了暢懷大笑。要是卓別林嬉皮笑臉地去擰那位婦女胸前的扣子，那樣一演，行為的性質(zhì)了發(fā)生了變化，觀眾會作出截然不同的評判態(tài)度，也就根本不可能發(fā)笑。越是嚴(yán)肅、認(rèn)真地去做在觀眾看來是一件荒唐的蠢事，就越令人捧腹。二曰“真”:即真實、可信之意。喜劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面一定有許多笑料的安排，但這絕不意味著演員的表演可以不講究真實可信。有許多演員錯誤地認(rèn)為演喜劇就要夸張，似乎不夸張不足以使觀眾發(fā)笑，於是拼命地作過火、夸張的表演，結(jié)果反令觀眾作嘔。笑的特征之一是“突發(fā)性”。但是，這種突發(fā)性并不是用造作、過火的舉動能造成的，而是一種在觀眾看來是情理之中，意料之外的情節(jié)和人物行動所構(gòu)成的。因此，首先要把觀眾引入情理之中去，才能收到意料之外的突發(fā)性效果。上面所舉《摩登時代》的例子，影片用了大量篇幅表現(xiàn)工人手忙腳亂、不堪重負(fù)地擰螺絲帽的生產(chǎn)過程，揭示了資本主義工業(yè)中機(jī)械化帶來了資本家對工人勞動非人的掠奪本質(zhì)。卓別林極認(rèn)真地、一絲不茍地表演了這樣一種勞動場面，觀眾也被帶入到喜劇所創(chuàng)造的情理中去。可是觀眾恰恰沒有想到卓別林到了大街上之后，見到婦女衣裙上的扣子會產(chǎn)生那種不能自已而去擰的心態(tài)和動作，這種意料之外的處理一下子把喜劇立意升華到了新的高度——人被異化為機(jī)器。而這種突發(fā)性處理又激起觀眾極強(qiáng)的興奮點，引發(fā)了哄堂大笑。因此，真實的表演是把觀眾帶入情理之中去的不可缺少的條件，一旦突發(fā)性刺激出現(xiàn)，立即把笑素“引爆”，匯成為笑的大潮。三曰“度”:即適度，合乎分寸之意。中國戲曲中的藝訣說:“虛戈作戲，真假宜人。”“不象不成戲，真象不算藝。”戲總是不同於生活，它要比生活精煉、集中、夸張。喜劇更是如此。為了達(dá)到諷刺、揭露的目的，它有時竟夸張到變形的程度。當(dāng)然，在這種情況下，表演也應(yīng)隨之作相應(yīng)的夸張、放大，以便使表演與劇本的體裁風(fēng)格在“度”上產(chǎn)生一致。但這種夸張必須是有生活依據(jù)的夸張，也就是說要合乎生活分寸度的夸張，而不是愛怎么演就怎么演，可以不顧真實的要求和丟掉認(rèn)真嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度去嘩眾取寵。例如川劇《花榮射雕》一折戲中葉含嫣與花榮一見鐘情，如膠似漆，兩人之間竟如有一根弦絲系在一起似的，怎么也分不開。葉含嫣的嫂子要從他們之間穿過都不能，中間那根看不見的弦絲擋著，一敲，還當(dāng)當(dāng)作響，一拉，花葉兩人一起扯動。這種表演的處理把“一見鐘情”，“情不可斷”的生活比喻形象地放大到了夸張的荒誕地步，但仍然沒有逾越生活的情理范疇。在劇場群體性欣賞時笑聲具有認(rèn)同的特點，一旦喜劇的突發(fā)性刺激獲得成功，觀眾迸發(fā)出了強(qiáng)烈的笑聲，演員對后面的戲就比較好演了。因為觀眾對演員一定夸張度的表演認(rèn)同了，并以自己的情感參與到劇情中去，與演員的動作原率同軌共振，這會造成意外強(qiáng)烈的喜劇反響。它反過來又刺激演員高昂的熱情與創(chuàng)作的自信，那種演喜劇所必需的即興適應(yīng)、幽默風(fēng)趣將是一浪比一浪高漲，形成了劇場中交流的良性循環(huán)但是，越在這種情況下，越要注意分寸，注意“度”的掌握。因為缺乏喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗和修養(yǎng)的演員，恰恰在演得正確的時候，在觀眾的笑聲中把注意力從人物行動轉(zhuǎn)向為欣賞自己的成功表演，因而開始過火、造作，甚至重復(fù)地濫用笑料，以至變成油滑地要噱頭.這就失去了規(guī)范和分寸，也就違反了“度”的要求。四曰“活”:即機(jī)敏、靈活之意。演戲是把已知變?yōu)槲粗匆约佼?dāng)真。不論是演悲劇、正劇，演員之間都要有活的交流適應(yīng)。而喜劇的表演一般都在熱情較高、節(jié)奏較快的頻率中進(jìn)行，演喜劇切忌無緣無故地拖杳、磨蹭，在這種情況下還要保持真實有機(jī)的交流適應(yīng)，就必須要求演員高度認(rèn)真專注地投入到規(guī)定情境中去與對手作活生生的機(jī)敏的相互交流與反應(yīng)。即使每段戲都經(jīng)過反復(fù)多次的排演，對方是什么樣的反應(yīng)也都心中有數(shù)了，在每次演出時仍需要演員去作即興的適應(yīng)，因此，演喜劇要有一種高度隨機(jī)應(yīng)變的能力和技巧。喜劇的幽默感只有在活潑、新鮮的交流適應(yīng)中才能產(chǎn)生，那種僵死、刻板的演技只能造成虛假做作的匠氣表演，使觀眾看了疲勞、睡倦，如何興奮得起來呢？卓別林在他的自傳中說:“我發(fā)現(xiàn)，要學(xué)會演戲，最重要的一條是要知道隨機(jī)應(yīng)變……知道隨機(jī)應(yīng)變，你就會胸有成竹，這也就是區(qū)別職業(yè)演員與業(yè)余演員的一個標(biāo)準(zhǔn)?！彼?，在喜劇創(chuàng)作中演員要保持高度集中的注意力，飽滿的創(chuàng)作熱情與積極的行動欲望，才能在相互即興、靈活的交流適應(yīng)中迸發(fā)出幽默火花，觀眾在被引向高興奮點時接受你風(fēng)趣表演的刺激，當(dāng)然會開懷大笑起來。以上談的只是在喜劇表演中最基礎(chǔ)的要點，演員往往為了急于追求喜劇效果，反而忽略了這樣一些表演原則。生活中我們常常說燒餅得一個一個吃。有一個寓言式的故事說的是有人在吃到第三個燒餅時感覺得飽了，因而只把眼睛盯住第三個燒餅，反而把第一、二個燒餅的作用忘得干干凈凈，把全部注意力放在使他感到“飽”的那個燒餅上，認(rèn)為吃第一、二個燒餅是多余的，一開始就去吃第三個燒餅不早就飽了嗎？這當(dāng)然是可笑的。遺憾的是有的演員在演喜劇時也常犯“只吃第三個燒餅”的錯誤。為此要提醒這些演員，要認(rèn)認(rèn)真真地去吃“第一、二個燒餅”，否則你永遠(yuǎn)獲得不到“第三個燒餅”的應(yīng)有效果，還沒等到“吃第三個燒餅”時，就早把幽默、恢諧嚇跑的了。（三）在話劇舞臺上演員的任務(wù)是創(chuàng)造有血有肉的人物形象，這無論是在悲劇、正劇、喜劇中都是一樣的。舍此，演員的創(chuàng)作就難以給觀眾留下不滅的印象。近年來，在舞臺劇領(lǐng)域里對于演員塑造人物形象的這個根本任務(wù)有所放松，甚至演員一度只是淪為完成導(dǎo)演調(diào)度構(gòu)思或某種場面節(jié)奏的工具，而出現(xiàn)在舞臺上的人物形象則反而顯得蒼白無力。這種忽視表演藝術(shù)中塑造人物的現(xiàn)象，對影、視也有一定的影響。另外，在商品經(jīng)濟(jì)沖擊下，有的演員把注意力轉(zhuǎn)移到另外的熱點上去，以至于對這個令觀眾看完之后能起到“魂牽夢縈”作用的藝術(shù)創(chuàng)造任務(wù)極不重視。尤其在喜劇創(chuàng)作中，總是在“化身”于人物這個創(chuàng)作的根本問題上不下苦功夫，企圖用一些“出洋相”、“胳肢人”的辦法來強(qiáng)行使觀眾一笑為滿足?！靶Α笔窍矂≈胁豢扇鄙俚囊蛩?，但又不是演員在喜劇創(chuàng)作中的根本性任務(wù)?！靶Α笔茄輪T創(chuàng)造出的人物性格及行動與客觀事物（包括與其它人物間）發(fā)生矛盾沖撞時在觀眾審美欣賞中所收到的有機(jī)效應(yīng)。因而，演員的注意力主要應(yīng)放在人物的刻畫上，越是人物刻畫得活靈活現(xiàn)，喜劇的笑聲會越強(qiáng)烈。目前，演員在喜劇人物形象創(chuàng)造中還存在以下值得注意的幾點：一是創(chuàng)造的人物沒有“根基”，不知他（角色）在生活中是一個什么樣的人，如同外星人似的僅是一種虛無縹渺的“假想物”。劇中人物的行動引不起觀眾的任何生活聯(lián)想，觀眾對他（角色）十分陌生，似乎不是在他們身邊曾經(jīng)見過或相識的普通人。這種人物在行為的邏輯中充滿著矛盾，有時表現(xiàn)得十分機(jī)智，有時又不知何故，變得出奇地笨拙，令人感到他的種種行為完全是創(chuàng)作者的杜撰和臆造，而不是人物性格有機(jī)、自然發(fā)展的結(jié)果，因此令人難以置信。觀眾經(jīng)常被這種編造和拚湊所激怒，許多喜劇的“笑素”反成了觀眾批評的材料，創(chuàng)作者在這方面所花費(fèi)的心血走向了自己愿望的反面。這樣的喜劇人物，雖有布景、道具、服裝、化裝等手段幫助，但是缺乏藝術(shù)形象的真實性、可信性。赫爾曼明確指出：“確實，喜劇的時代是有的，今天就是。但是必須是人間的喜劇，是真的人，而不是讓電影里的人物說一堆自相矛盾的俏皮話?！彼脑掚m短，但值得喜劇演員深思。二是人物“色調(diào)”混亂。演員可能一開始是力求以生活作為基礎(chǔ)來刻畫人物的。但是，由于對演喜劇時所應(yīng)特具的人生態(tài)度和視角把握不準(zhǔn)，因此，嚴(yán)肅時則如正劇，甚至還帶有濃厚的悲劇色彩，而當(dāng)找到某種喜劇性處理時（不是從人物行動中生發(fā)出來的喜劇性處理），又不顧人物原有的“色調(diào)”如何，突然“濃墨重彩”地把人物“打扮”成了一個喜劇夸張度很大，甚至有些象鬧劇中的丑角形象。由于這種人物“色調(diào)”的混亂，觀眾在欣賞時經(jīng)常受到干擾，要不斷調(diào)整自己的審美視角，因而大大降低了觀眾的欣賞趣味。還有一種現(xiàn)象是一部喜劇中主人公與別的人物的創(chuàng)作“色調(diào)”不一致、不和諧。主人公與其它人物之間似乎并不處在同一個劇本的體裁風(fēng)格中，主人公演得很認(rèn)真、努力，但是“獨木不成林”，從演出藝術(shù)的整體完美性來要求，則又顯得有一種斷斷續(xù)續(xù)、支離破碎之感。三是對于喜劇中陳框舊套的反復(fù)濫用，使觀眾看后厭倦。出現(xiàn)這一傾向的主要原因不全在演員身上，劇作者及導(dǎo)演在這方面也有自己應(yīng)當(dāng)分擔(dān)的責(zé)任。喜劇中幽默、風(fēng)趣的處理應(yīng)當(dāng)是人物在行動中自然產(chǎn)生的。這樣的喜劇性處理才是高明的。現(xiàn)在有些喜劇片中的笑料安排一看就是從外部硬貼上去的。如突然一盆水從傻主人公的頭上潑下來，澆得他如落湯雞，他傻站著不知所措，而那位潑別人一身水的姑娘竟然僅僅付之一笑。這種喜劇處理手法在國內(nèi)外的一些喜劇片中都以各種形式出現(xiàn)過，觀眾對它們很熟悉，由于用的又與人物的心理行動并不切合，對于人物性格的展現(xiàn)并沒有什么幫助，引不起觀眾的生活聯(lián)想，所以，反而把人物的心態(tài)、性格都掩蓋了。任何喜劇創(chuàng)造與別的藝術(shù)創(chuàng)造一樣，需要一種創(chuàng)新精神。卓別林說假如我相信觀眾以為我現(xiàn)在一定徒步而行，那么我卻突然一躍上車而去。我覺得特別得意柏是，我能想象得出在該種情況下觀眾期望于我的是什么，而恰恰使他們失望。”這話的意思也就是不要抄襲而要創(chuàng)造，要尋找生活中常見而在舞臺上、銀屏幕上不常見的新手法。（四）排演一出戲，要找到符合該戲情節(jié)發(fā)展的，鮮明準(zhǔn)確的節(jié)奏。創(chuàng)造一出喜劇的節(jié)奏，對於喜劇的成功尤為重要。因為喜劇節(jié)奏的外部表現(xiàn)要比其它體裁的戲劇鮮明、濃烈得多。對“戲劇節(jié)奏”有眾多的解釋，但又極難作出通俗、明確的界說?！肮?jié)奏”屬於藝術(shù)的一種內(nèi)在的、廣義的美學(xué)范疇。一切藝術(shù)包括影、視、劇在內(nèi)，都不能脫離節(jié)奏而存在。“戲劇節(jié)奏”是創(chuàng)作者從劇本內(nèi)容的本質(zhì)出發(fā)，在時空等外部創(chuàng)造出的一種相應(yīng)的，帶有規(guī)律性、律動性的表現(xiàn)形式。因為節(jié)奏是反映了劇本的本質(zhì)內(nèi)容，所以它包含了該劇內(nèi)在的種種品格與特征，節(jié)奏又是一種表現(xiàn)形式，所以他又在時間的長短、空間的大小、速度的快慢、力度的強(qiáng)弱等外在方面有明確的反映。而這一切都是由導(dǎo)演和演員依據(jù)劇本的內(nèi)容創(chuàng)造出來的。它必然包含了創(chuàng)作者自身對該劇的內(nèi)容與形式的獨特認(rèn)識和理解。一個戲的節(jié)奏與其表現(xiàn)形式有密不可分的關(guān)系，而節(jié)奏在整出戲的演出中所起的作用是巨大的：一、 它能形象地、有感染力地揭示劇本的思想涵意。節(jié)奏的存在價值在於能表達(dá)作品的實質(zhì)，否則，它就會淪為一種蹩腳的演出裝飾。假如它與劇本的內(nèi)涵悖逆，使演出顯得不倫不類，反而破壞了劇本原有的思想實質(zhì)。假若把卓別林的影片用慢速放映，其喜劇效果會蕩然無存，它的思想內(nèi)容也將變得令人無法理解了。因此，藝術(shù)家越是能深入地鉆進(jìn)作品的精神實質(zhì)中去，越是能深刻地把握住它真正的內(nèi)在涵意，他找到的戲劇節(jié)奏也就越加獨特而有趣。二、 準(zhǔn)確的節(jié)奏處理能突出人物的性格和深入表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)?！兑黄投鳌返诙恢幸粋€仆人象激烈戰(zhàn)斗式地為兩個主人端盤子開飯的戲，把特魯法兒金諾的聰明能干和貪吃憨態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，又極精確地點出了一仆事二主的喜劇性主題，使得整場戲風(fēng)趣倍增。試想，要是用極一般的、在正劇中常見的那種端盤上菜的節(jié)奏處理，戲就會變得毫無光澤，死氣沉沉，那里還會展現(xiàn)出特魯法兒金諾的有趣形象，怎么能使觀眾領(lǐng)略到哥爾多尼喜劇的風(fēng)采呢？三、 準(zhǔn)確而豐富的節(jié)奏表現(xiàn)，增強(qiáng)了影、視、劇的觀賞性，提高了觀眾的審美興趣。無論影視或戲劇，都是視聽藝術(shù)，切忌平鋪直敘一道湯，尤其是喜劇，更不能使觀眾產(chǎn)生疲勞和乏味之感。某一種節(jié)奏的表現(xiàn)形式再有趣，再貼切也不能持續(xù)太久，不然，觀眾就會覺得膩味，厭倦。四、 獨特的節(jié)奏表現(xiàn)，增加了幽默感，突出了喜劇性。演喜劇就是要有令觀眾發(fā)笑的因素，雖然喜劇的笑素不應(yīng)當(dāng)單一、直接地追求而得的，但也是不能回避的問題。有鮮明個性的節(jié)奏處理最能表現(xiàn)劇本的風(fēng)格和體裁?！兑黄投鳌分械奶佤敺▋航鹬Z一面要應(yīng)答著兩個主人不斷地摧叫飯菜；一面還要分清楚究竟這盤菜應(yīng)給那一個主人端去；一面還要在忙亂中擠出時間來品嘗、偷吃盤中的佳肴，以果轆轆之饑腸；一面還要糾正飯店仆人端錯的菜盤子的路線。規(guī)定情境和動作的尖銳矛盾，要求演員在舞臺上表現(xiàn)出人物的忙亂、手足無措、緊張等心理、形體節(jié)奏，這就迫使導(dǎo)演和演員創(chuàng)造出了今天我們所看到的如此幽默、風(fēng)趣的節(jié)奏處理，既愉悅了觀眾，也提高了喜劇的品位。導(dǎo)演在組織一出戲的演出節(jié)奏方面所起的作用很大，但是，演出中與觀眾直接見面的還是演員，其它創(chuàng)作人員的創(chuàng)造力，都要通過演員來間接體現(xiàn)。所以，演員應(yīng)當(dāng)把戲劇節(jié)奏的創(chuàng)造，理所當(dāng)然地納入自己的創(chuàng)作任務(wù)中來，不對全劇的內(nèi)外部結(jié)構(gòu)有一個深刻、透徹的認(rèn)識，不能充分地設(shè)想出人物性格及評價他的整個生活環(huán)境，就不可能領(lǐng)會到本劇內(nèi)在脈搏的律動規(guī)則，也就無法感覺到符合本劇的、準(zhǔn)確而鮮明的節(jié)奏。一個文學(xué)劇本，若要搬上舞臺或銀屏幕，沒有唯一的、永恒不變的節(jié)奏設(shè)計。越是優(yōu)秀的劇本，它給予藝術(shù)家的創(chuàng)造余地越大，藝術(shù)家可以按照自己的觀點重新闡釋劇本，展現(xiàn)出它的新的色彩。隨著觀察、認(rèn)識角度和高度的不同，演出的總構(gòu)思也會變化，這自然也會改變演出的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。因此，我們應(yīng)當(dāng)追求對節(jié)奏處理的創(chuàng)新感和獨特性。（五）一出優(yōu)秀的喜劇要求有高雅脫俗的品位。要使觀眾愉悅，又不能以庸俗丑陋去引觀眾發(fā)笑，這就帶來了喜劇創(chuàng)作上的難題。喜劇欲表現(xiàn)出高品位的幽默、滑稽，就需要創(chuàng)造者具有相當(dāng)?shù)奈幕仞B(yǎng)和豐富的想象能力。仔細(xì)回味卓別林影片中的許多的笑料，就會發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)造的幽默有豐富深刻的內(nèi)涵。他始終把嘲諷的矛頭對準(zhǔn)了丑惡，把同情和愛棲給了善良的弱者。他扮演的人物的可笑行為都表現(xiàn)了形象的某種性格和心理特點，他的笑料沒有費(fèi)解之處，是在每個人的人生道路上都能體驗得到的，雖然沒有語言，觀眾也能透徹地了解他所表現(xiàn)的深刻和復(fù)雜的內(nèi)容。但是，這些笑料都有出乎觀眾意料的處理，所以能引起哄動性的喜劇反應(yīng)，并把這反應(yīng)帶出劇場。若干年后，再回憶起卓別林的這些可笑的表演，仍然令人忍俊不禁。因此，卓別林的喜劇藝術(shù)稱得上是超越了時空界限的精品，值得從事喜劇創(chuàng)作的后人認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究。怎樣才能稱得上高雅的喜劇藝術(shù)呢?對此，專家們各有見地，難以有標(biāo)準(zhǔn)答案，但以下幾點是需要導(dǎo)演與演員在創(chuàng)作中注意的：宜通俗，忌庸俗。喜劇演出要使得觀眾看了開心發(fā)笑，因而就不能讓觀眾一邊看，一邊去沉思默想，去哂摸你為什么要這樣演?你的動作語匯究竟是想說明什么？不能去追求那種過分晦澀的哲理性處理及怪誕不經(jīng)的荒謬表演，觀眾看后如連內(nèi)容都沒有弄明白，怎么還可能笑得出來呢?所以，喜劇表演不論在表現(xiàn)形式上作怎樣的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)使觀眾一看就懂。“看懂”是“好看”及“好笑”的最基本條件，沒有了這個最基本的條件，何談其它?為此，喜劇的表現(xiàn)要通俗化、群眾化。但是，通俗不能與庸俗的混為一談，在喜劇表演中常常會情不自禁地出現(xiàn)庸俗的東西，其原因之一是在認(rèn)識上沒有把通俗與庸俗分清界線?！坝顾住本褪前殉舐臇|西當(dāng)作美好的東西；把低級的東西當(dāng)作高雅的東西去表現(xiàn)。而“通俗”則是揚(yáng)棄那些不符合中國廣大觀眾審美習(xí)慣的表現(xiàn)方式，努力創(chuàng)造適合群眾觀賞水平的、為群眾容易理解和接受的藝術(shù)形式。但是，“通俗”不是一味要求淺顯，要化雅為俗，達(dá)到俗中透雅的理想目標(biāo)。宜含蓄，免直露。含蓄是喜劇幽默中的一種高雅品格。一個笑料的