現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-尺八的故事一1909年的櫻花時節(jié)，詩人蘇曼殊在日本的古都京都浪游，淅淅瀝瀝的春雨中，突然從什么地方傳來了似洞簫又非洞簫的樂聲，詩人聽出那是日本獨有的樂器尺八的吹奏。樂曲凄清蒼涼，詩人心有所感，于是寫下了那首足以傳世的詩作本事詩之九：春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮。芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋。詩人在詩后自注云：“日本尺八與洞簫少異，其曲名有春雨者，殊凄惘。日僧有專吹尺八行乞者?！比毡揪┒即髮W(xué)的平田先生告訴我，這種專吹尺八行乞的僧人在日本也叫虛無僧。這個名字在中國人聽來總有那么一點兒存在主義的形而上味道。1904年出家的蘇曼殊在寫這首“春雨樓頭尺八簫”的時候也已經(jīng)是一個僧人。但他也是中國近代史上有名的“不中不西，亦中亦西”，“不僧不俗，亦僧亦俗”的和尚。蘇曼殊(18841918)，字子谷，法號曼殊，廣東香山人，出生于日本。上世紀初留學(xué)日本期間，加入了革命團體青年會和拒俄義勇隊，回國后任上海國民日報的翻譯。蘇曼殊熱衷于革命，卻被香港興中會拒絕，一氣之下在廣東惠州出家，自稱“曼殊和尚”。但他在出家的當(dāng)年就曾經(jīng)計劃刺殺?；庶h康有為，幸為人所勸阻。從他的“本事詩”中還可以感覺到他剃度之后仍難免牽惹紅塵。如本事詩之六：烏舍凌波肌似雪，親持紅葉索題詩。還卿一缽無情淚，恨不相逢未剃時。蘇曼殊精通日語、英語、梵語，既寫詩歌、小說。也擅長山水畫，還翻譯過拜倫詩選和雨果的悲慘世界，在當(dāng)時譯壇上引起了轟動。辛亥革命后，主要從事文言小說寫作，著有斷鴻零雁記、絳紗記、焚劍記、碎簪記、非夢記等。蘇曼殊的詩文和小說都受好評。陳獨秀即稱：“曼殊上人思想高潔，所為小說，描寫人生真處，足為新文學(xué)之始基乎?”把蘇曼殊的小說創(chuàng)作推溯為新文學(xué)的傳統(tǒng)。郁達夫則說蘇曼殊的詩有“一脈清新的近代味”。游國恩主編的中國文學(xué)史中稱他“別具一格，傾倒一時”。這種“傾倒一時”的文壇盛名從前引的那首本事詩之六就完全可以想見：蘇曼殊即使當(dāng)了和尚，仍不乏傾慕于他的詩才的肌膚似雪的追星族?！斑€卿一缽無情淚，恨不相逢未剃時”則流露了詩人身不由己的無奈與悵惘，塵緣未了凡心不凈可見一斑。從寄調(diào)箏人中也可窺見詩人的“禪心”經(jīng)常有美眉干擾：禪心一任娥眉妒，佛說原來怨是親。雨笠煙蓑歸去也，與人無愛亦無嗔。詩人一心向禪，任憑娥眉嫉恨，但美眉的“怨懟”同時又被詩人視為一種親緣。盡管“雨笠煙蓑歸去也”一句使人想到蘇軾的詞“歸去，也無風(fēng)雨也無情”，同時蘇曼殊也許確然追求一種“與人無愛亦無嗔”的境界，但正面文章反面看，讀者讀出的反而恰恰是“娥眉”對詩人“禪心”的騷擾，蘇曼殊顯然很難達到“與人無愛亦無嗔”的境界。過若松町有感示仲兄也是蘇曼殊的一首代表作：契闊死生君莫問，行云流水一孤僧。無端狂笑無端哭，縱有歡腸已似冰。“契闊死生”的典故來自詩經(jīng)：“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子諧老?！甭勔欢嘟忉屵@四句詩時說：“猶言生則同居，死則同穴，永不分離也。”這四句詩也是詩經(jīng)里張愛玲最喜歡的詩句，稱“它是一首悲哀的詩，然而它的人生態(tài)度又是何等肯定”。蘇曼殊這首詩同樣表現(xiàn)出了一種既“悲哀”又“肯定”的人生態(tài)度，與佛家的淡泊出世超逸靜修大相徑庭。“無端狂笑無端哭”，更是表達了我行我素、全無顧忌的行為方式。從中我們感受到的是一個作為性情中人的情感豐沛的蘇曼殊，也正因如此，他的詩作無不具有一種撩人心魄的韻致。“春雨樓頭尺八簫”一詩或許是蘇曼殊名氣最大的詩作。讀這首詩，我首先聯(lián)想到的是蘇軾的詞“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一蓑煙雨任平生”，蘇曼殊或許也有一蓑煙雨任平生的慷慨豪放，但是一句“芒鞋破缽無人識”，勾畫的卻是一個多少有些落魄的僧人形象。我的眼前仿佛出現(xiàn)了一個在蒙蒙春雨中踽踽獨行的僧人，在寂寥而空曠的心境中，突然聽到從遠處的樓頭隱隱約約傳來了酷似故國洞簫的樂聲，一下子就喚醒了詩人本來就“剪不斷，理還亂”的鄉(xiāng)愁。京都多橋，此時一座座形狀各具的橋被絢爛的櫻花落滿，景象一定可觀。然而詩人的思緒卻沉浸在這種如煙如霧般彌漫的鄉(xiāng)思之中，眼前的異國的秀麗景致漸漸模糊了，以至記不清走過了幾座橋。而且具體的數(shù)字對詩人來說是不重要的，重要的是一個“幾”字蘊涵的不確定感，映現(xiàn)的正是詩人內(nèi)心的恍惚與沉湎。我尤其流連于“何時歸看浙江潮”的“何時”二字，它把詩人的回歸化成遙遙無期的期待與向往，傳達的是一種“君問歸期未有期”的延宕感，“歸看”變成了一種無法企及的虛擬化的想像。所以盡管詩人沒有直接書寫“思念故國”一類的字眼，但讀起來讓人更加感受到故園之思的彌漫，更使人愁腸百結(jié)。而“浙江潮”三字所象征的故國的山川風(fēng)物，又使詩人的離情別緒攜上了一縷文化的鄉(xiāng)愁的韻味?？梢韵胍姡按河陿穷^尺八簫”這首詩蘊涵的諸種心緒和母題，必會在后來的詩人那里激蕩起悠長的回聲。二蘇曼殊吟誦“春雨樓頭尺八簫”的二十多年后，也是在京都，卞之琳寫下了他的詩作尺八。像候鳥銜來了異方的種子，三桅船載來了一枝尺八，從夕陽里，從海西頭。長安丸載來的海西客夜半聽樓下醉漢的尺八,想一個孤館寄居的番客聽了雁聲，動了鄉(xiāng)愁，得了慰藉于鄰家的尺八，次朝在長安市的繁華里獨訪取一枝凄涼的竹管(為什么霓虹燈的萬花間還飄著一縷凄涼的古香?)歸去也，歸去也，歸去也像候鳥銜來了異方的種子，三桅船載來一枝尺八，尺八乃成了三島的花草。(為什么霓虹燈的萬花間。還飄著一縷凄涼的古香?)歸去也，歸去也，歸去也海西人想帶回失去的悲哀嗎?1935年6月19日1935年春，卞之琳因為一次翻譯工作，乘一艘名字叫“長安丸”的客船取道神戶，抵達京都，住在京都東北郊京都大學(xué)附近的一個日本人家的兩開間小樓上，三面見山，風(fēng)景不錯。房東是京都大學(xué)的一位物理系助手，近五十歲，聽說吹得一口好尺八，但是卞之琳卻一直無緣聆聽。他第一次聽到尺八的吹奏，是去東京游玩。三月底的一個晚上，詩人正和朋友走在早稻田附近一條街上，在若有若無的細雨中，“心中怏怏的時候，忽聽得遠遠的，也許從對街一所神社吧，送來一種管樂聲。如此陌生，又如此親切，無限凄涼，而仿佛又不能形容為如怨如慕如泣如訴。我不問(因為有點像簫)就料定是所謂尺八了，一問他們，果然不錯。在茫然不辨東西中，我油然想起了蘇曼殊的絕句：春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮。芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋。這首詩雖然沒有什么了不得，記得自己在初級中學(xué)的時候卻讀過了不知多少遍，不知道小小年紀，有什么不得了的哀愁，想起來心里真是軟和得很?！边@段回憶引自卞之琳第二年(1936)寫的一篇散文尺八夜，追溯自己在日本與尺八結(jié)緣的過程以及尺八一詩的創(chuàng)作始末。當(dāng)詩人從東京回到京都住處，在五月間的一個夜里，房東喝醉了酒，尺八終于在“夜深人靜”時分的樓下吹起來了。音樂聲依然讓卞之琳感嘆“啊，如此陌生，又如此親切”，喚起的是詩人類似于當(dāng)年蘇曼殊的鄉(xiāng)愁，于是就有了尺八，這首詩也被英美文學(xué)專家王佐良先生稱為卞之琳詩歌成熟期的“最佳作”。三如果沒有了解到散文尺八夜中交代的卞之琳與尺八之間的本事和因緣，乍讀尺八一詩，在語義層面是不太容易梳理清晰的。這首詩曾經(jīng)也迷惑過把卞之琳作為研究對象的專業(yè)學(xué)者。尺八的復(fù)雜，主要是因為這首詩交替出現(xiàn)了三種時空和三重自我。詩人一開始并沒有直接抒寫自己聆聽尺八的經(jīng)過和感受，而是先追溯歷史。前三句“像候鳥銜來了異方的種子，三桅船載來了一枝尺八，從夕陽里，從海西頭”，追溯尺八從中國本土流傳到日本，并像種子一樣在日本扎根發(fā)芽的歷史?！跋﹃柪铩焙汀昂Ｎ黝^”就是站在日本的角度指喻中國。這三句是追溯中的歷史時空。四、五句“長安丸載來的海西客夜半聽樓下醉漢的尺八”，才開始寫現(xiàn)實中的詩人自己在京都夜半聽房東吹奏尺八的事實。但應(yīng)該注意的是卞之琳并沒有使用第一人稱“我”，而是引入了一個人物“海西客”?！昂Ｎ骺汀逼鋵嵳窃娙俗约旱幕恚娭械摹伴L安丸”也可以證明這一點，它是卞之琳來日本所乘的船的名字。這兩句交代海西客在京都聽尺八的事實，進入的是現(xiàn)實時空。但卞之琳接下來仍沒有寫“海西客”聽尺八的具體感受，從第六句到第十句進入的是海西客的緬想：“想一個孤館寄居的番客聽了雁聲，動了鄉(xiāng)愁，得了慰藉于鄰家的尺八，次朝在長安市的繁華里獨訪取一枝凄涼的竹管”這五句進入的是人物海西客想像中的歷史情境。海西客擬想在中國的唐朝，一個日本人(“番客”)寄居在長安城的孤館里，聽到了雁聲，觸動了鄉(xiāng)愁，并在鄰居的尺八聲中得到了安慰，于是這位遣唐使(或許還是一位取經(jīng)的僧人)便在第二天去了長安繁華的集市中買到了一支尺八，并帶回了日本，尺八就這樣流傳到了三島。這五句寫尺八傳入日本的具體情形，進入的是歷史時空，但并不是嚴格的歷史事實的考證，而是海西客想像中的可能發(fā)生的情景，所以又是想像化的心理時空。從這十句詩看，前三句寫歷史，四五句寫現(xiàn)實，六到十句寫想像，進入的又是虛擬的歷史情境和氛圍，從而構(gòu)成了三種時空的并置和交錯。這三種時空的交錯對讀者梳理詩歌的語義脈絡(luò)多少構(gòu)成了一點障礙。有研究者就把海西客想像中的唐代的長安時空當(dāng)成了海西客在日本的現(xiàn)實時空，把海西客和番客等同為一個人，稱海西客第二天到東京市上買支尺八留作紀念，他犯的錯誤就是沒有看出從六到十句進入的是“海西客”想像中的唐代的歷史情境。尺八中三種時空的交錯使詩的前十句含量異常豐富，短短的十行詩中容納了繁復(fù)的聯(lián)想，并溝通了現(xiàn)實和歷史。詩人的藝術(shù)想像具有一種跳躍性，令人想到卞之琳所喜愛的李商隱。廢名在談新詩一書中就說卞之琳的詩“觀念”跳得厲害，他引用任繼愈先生的話，說卞之琳的詩作“像李義山的詩”。錦瑟中的“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，之所以眾說紛紜，從藝術(shù)想像上看，正在于聯(lián)想的跳躍性，造成了觀念的起伏跌宕。四句詩每一句自成境界，每一句自成語義和聯(lián)想空間，而并置在一起則喪失了總體把握的語義線索，表現(xiàn)為從一個典故跳到另一個典故，在時間、空間、事實和情感幾方面都呈現(xiàn)出一種無序的狀態(tài)。又如李商隱的重過圣女祠：“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風(fēng)不滿旗”，廢名稱這兩句詩“前不見古人，后不見來者，中國絕無僅有的一個詩品”，妙處在于“稍涉幻想，朦朧生動”。其美感正生成于現(xiàn)實與幻想的交融，很難辨別兩者的邊際?！俺ｏh瓦”的“雨”到底是夢中的雨還是現(xiàn)實中的雨?“不滿旗”的“風(fēng)”到底是靈異界的風(fēng)還是自然界的風(fēng)?都是很難厘清的，詩歌的語義空間由此也就結(jié)合了現(xiàn)實與想像兩個世界。尺八令人回味的地方也在于詩人設(shè)計了“海西客”對唐代可能發(fā)生的事情的想像，這樣就并置了兩種情境：一是現(xiàn)實中的羈旅三島的海西客在日本聽尺八的吹奏，二是擬想中的唐代的孤館寄居的日本人在中國聆聽尺八，兩種相似的情境由此形成了對照，想像中的唐朝的歷史情境襯托出了海西客當(dāng)下的處境，“鄉(xiāng)愁”的主題由此在時間與空間的縱深中獲得了歷史感。詩人的想像和鄉(xiāng)愁在遙遠的時空得到了異域羈旅者的共鳴和回響。尺八因此是一首融合了敘事因素的抒情詩，在形式上最明顯的特征是回避了第一人稱“我”作為抒情主人公。一般來說，浪漫主義詩人喜歡以“我”來直抒胸臆，詩中的抒情主人公都可以看成是詩人自己。而卞之琳有相當(dāng)一部分詩則回避“我”的出現(xiàn)。從詩人的性格來看，卞之琳是內(nèi)斂型的，不像郭沫若、徐志摩是外向型的。卞之琳自己就說，“我總怕出頭露面，安于在人群里默默無聞，更怕公開我的私人感情。這時期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”。在詩的形式上，則表現(xiàn)為“我”的隱身。而從詩歌技藝上說，卞之琳稱他自己的詩“傾向于小說化，典型化，非個人化”，尺八就是一首典型的“非個人化”的作品，也是一種小說化的詩。這種“非個人化”和“小說化”除了表現(xiàn)為在詩中引入人物，擬設(shè)現(xiàn)實和歷史情境之外，還表現(xiàn)為詩人的主體在詩中分化為三重自我。第一重自我是詩中的敘事者。詩人擬設(shè)了一個小說化的講故事人，從第一句開始，就是敘事者在說話，是一個第三人稱敘事者在追溯尺八從中國傳到日本的歷史，交代和講述海西客的故事。它造成的效果是使尺八有了故事性，讀者也覺得自己在聽一個講故事的人講一個關(guān)于尺八的故事以及一個關(guān)于海西客的故事。這樣就要求讀者調(diào)整自己的閱讀心態(tài)，把這首詩首先當(dāng)成一個故事來讀。第二重自我是詩中的人物海西客。盡管從卞之琳的散文尺八夜中可以獲知海西客其實就是詩人自己的形象，但從閱讀心理上說，讀者只能把海西客看成詩中的一個人物。而從詩人的角度說，卞之琳把自己外化成一個他者的形象，詩人自己則得以分身成為一個觀察者，可以客觀地審視這個自我的另一個形象。這種自我的對象化既與詩人的總怕出頭露面、安于默默無聞的