現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-被遺忘的現(xiàn)代性評(píng)柄谷行人日本現(xiàn)代文學(xué)的起源“現(xiàn)代性”已經(jīng)成為當(dāng)代學(xué)界一個(gè)如火如荼的話題?，F(xiàn)代性是否為西方的原創(chuàng)并衍生成對(duì)全世界的饋贈(zèng)，這似乎成了一段無(wú)法了結(jié)的公案，特別是那些置身于現(xiàn)代性與民族性雙重壓力之下的東方學(xué)者，更是對(duì)這個(gè)問(wèn)題無(wú)法釋?xiě)?。與此相對(duì)照，柄谷行人的日本現(xiàn)代文學(xué)的起源(以下簡(jiǎn)稱(chēng)起源)是一部很特別的論著。作者分析的核心并不在對(duì)西方現(xiàn)代性如何“接受”或如何“抗拒”的慣常思路上，事實(shí)上接受也好，抗拒也罷，都是作為現(xiàn)代性的“影響”而存在的，并不能解釋起源問(wèn)題。正如作者在英文版序言中所說(shuō)的，現(xiàn)代性?xún)?nèi)在于西方，其起源也在這種內(nèi)在性中被消解和遺忘了。相反在非西方社會(huì)，現(xiàn)代性是被附加于整個(gè)社會(huì)肌體并迅速展開(kāi)的，它的起源反而得到了“戲劇性的清晰展示”?！邦嵉埂保翰⒎恰艾F(xiàn)象學(xué)”的現(xiàn)象學(xué)方法“顛倒”是作者用來(lái)考察起源的方法。這個(gè)詞初看起來(lái)頗有些怪異，它既是分析方法，也是分析得出的效果，更是分析所指的關(guān)節(jié)所在。作者在各種不同層面上使用它，用不同的比喻說(shuō)明它，然而終究沒(méi)有給出一個(gè)明確的概念來(lái)框定它。作者似乎力圖用這一朦朧甚至矛盾的概念來(lái)解答文學(xué)現(xiàn)代性本身的悖論。在他看來(lái)，當(dāng)文學(xué)作為“文學(xué)”呈現(xiàn)在人們面前的時(shí)候，“顛倒”的過(guò)程其實(shí)已經(jīng)完成，并且不再被意識(shí)到。如德里達(dá)所說(shuō)：“文學(xué)是一種傾向于淹沒(méi)建制的建制?！弊髡咚匪莸摹捌鹪础?，就埋藏在這個(gè)被淹沒(méi)的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。在這個(gè)思路中，在文學(xué)之內(nèi)討論“文學(xué)”似乎成為無(wú)可避免的困境。這時(shí)，運(yùn)用“顛倒”的方法的確收到了獨(dú)特而犀利的效果。習(xí)慣了西哲術(shù)語(yǔ)的閱讀者很快為這個(gè)詞找到了一個(gè)較為貼近而又流通廣泛的同義語(yǔ)“現(xiàn)象學(xué)還原”，但作者自己似乎并不十分情愿認(rèn)同這樣的類(lèi)比。他自陳這種貌似西方現(xiàn)象學(xué)的分析方法其實(shí)并非來(lái)自它的學(xué)術(shù)創(chuàng)始人，而更多地來(lái)自“作為所謂異邦人而生存這一事實(shí)本身”(起源文庫(kù)版后記)。這一說(shuō)法道出了東方學(xué)者如何言說(shuō)“自身”這個(gè)似乎不成問(wèn)題卻始終無(wú)法得到解決的問(wèn)題。在探求東方社會(huì)現(xiàn)代性的過(guò)程中，日本學(xué)者走得比較痛苦，他們?cè)趯で笞陨硖匦缘臅r(shí)候，并不諱言東方現(xiàn)代性的真諦在于對(duì)西方的反應(yīng)這一尷尬事實(shí)。在這樣一種強(qiáng)勢(shì)外力作用之下，作為研究載體的東方能對(duì)自身特性作一種怎樣的劃歸呢?這時(shí)似乎不可避免地要談及后殖民批評(píng)領(lǐng)袖薩義德以及構(gòu)成其基本學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的“東方學(xué)”批判。薩氏對(duì)“東方學(xué)”建制的歷史考察說(shuō)明了作為“東方”這一起始的觀念是人為的而非自然形成的，對(duì)東方的言說(shuō)在本質(zhì)上是西方主體解釋學(xué)的一種實(shí)踐方式，因而這一批評(píng)思路也就以最犀利的方式觸及了強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)中民族歷史的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題。柄谷行人承認(rèn)自己對(duì)薩義德的觀點(diǎn)基本上是共鳴的。但即使是薩義德這樣具有雙重文化身份的知識(shí)分子，所能指出的也只是言說(shuō)表象之虛幻，對(duì)究竟應(yīng)該“如何”言說(shuō)卻只能保持緘默。從這個(gè)角度出發(fā)，柄谷行人的“顛倒”確實(shí)指向了現(xiàn)象學(xué)的核心問(wèn)題，即認(rèn)知與實(shí)存之間的差異。實(shí)際上追求一種獨(dú)立于主觀意識(shí)之外的客觀真理正是哲學(xué)的永恒理想，但真正完全獨(dú)立于意識(shí)的世界卻是不可被認(rèn)知的?，F(xiàn)象學(xué)思考同樣始于這種緊張之中。在現(xiàn)象學(xué)的視野中，事物以一切方式顯現(xiàn)著自身，如希臘神話中的伊希斯女神一樣，沒(méi)有任何人能揭開(kāi)她的面目。所有人都只能在自己的特定情境中捕捉這些被顯現(xiàn)之物，這些曖昧可疑的經(jīng)驗(yàn)碎片，也就是“現(xiàn)象”，它們絕非真理，相反摻入丁大量錯(cuò)覺(jué)和假相，但世界之構(gòu)成，除此以外再無(wú)其他。因此現(xiàn)象學(xué)要求還原并非還原到實(shí)存本身，那是人類(lèi)所不叫及的；而是還原到人最基本的認(rèn)識(shí)情境，也就是那發(fā)揮了致命影響力的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。如果說(shuō)對(duì)“東方學(xué)”的批判秉承了某種現(xiàn)象學(xué)思維方式的話，那就是對(duì)認(rèn)識(shí)的前見(jiàn)做了根本的、毫不妥協(xié)的質(zhì)疑。在它的倡導(dǎo)者眼中，即使真有一個(gè)“東方”存在，它也“至多”激發(fā)了西方的想象；因而東方學(xué)也“至多”是一種最終可以被歸為政治學(xué)說(shuō)的表述。在此，東方學(xué)批判始終能夠給它的敵人以最無(wú)情的打擊，然而也正是太強(qiáng)的抗辯性造成了它自身的理論困境，因?yàn)樗鼜氐浊袛嗔吮硎雠c實(shí)存之間的聯(lián)系，在否定了一切言說(shuō)的可能性之后發(fā)現(xiàn)，自身的發(fā)言權(quán)也同樣喪失掉了。所以起源的作者說(shuō)薩義德的東方是“物自體”意義上的不可被觸及的東方，單就“言說(shuō)”姿態(tài)本身，起源是和薩義德相反的。其實(shí)起源一書(shū)的構(gòu)思主要形成于作者在耶魯大學(xué)講學(xué)期間，異邦人的生存情境使作者對(duì)什么是“日本”、什么是“明治”這些最基本的認(rèn)識(shí)前見(jiàn)提出了質(zhì)疑，但作者認(rèn)為起源并沒(méi)有受到胡塞爾、福柯、德里達(dá)以來(lái)的現(xiàn)象學(xué)及后結(jié)構(gòu)主義的直接影響(起源譯者后記)。這似乎是個(gè)矛盾?？梢钥隙ǖ氖?，如果沒(méi)有對(duì)西方哲學(xué)的豐厚積淀和深刻感悟，斷不會(huì)形成起源這樣敏銳多姿的分析風(fēng)格。但是，作者始終避免將現(xiàn)成的文學(xué)理論套用到本土經(jīng)驗(yàn)中，也拒絕將日本文學(xué)描述成相對(duì)于歐美文學(xué)的充滿(mǎn)“異國(guó)情調(diào)”的個(gè)案。而且作者并不單純強(qiáng)調(diào)敘事的象征意味和內(nèi)在政治性，在他的思路中正是對(duì)“東方”異質(zhì)性的過(guò)分執(zhí)著導(dǎo)致了在浩繁的解釋資源中的自我迷失。而當(dāng)退守到最基本的對(duì)內(nèi)在認(rèn)知結(jié)構(gòu)的關(guān)注時(shí)，反而會(huì)清楚地透視出由人類(lèi)精神本性劃定的內(nèi)在國(guó)界。也正是在這個(gè)意義上，作者認(rèn)為，書(shū)中所討論的問(wèn)題實(shí)際上也正是民族主義的起源問(wèn)題。作為“風(fēng)景”的文學(xué)被作者加以“顛倒”的主要對(duì)象是被稱(chēng)為“文學(xué)”的這一機(jī)制。作者提出，“文學(xué)”本身并非是先天存在的，而是依賴(lài)于文學(xué)之外的一整套物質(zhì)性制度得以形成，從這個(gè)角度看，稱(chēng)古代人的作品為“文學(xué)”，并在此概念之上建立起一個(gè)“文學(xué)史”，的確是現(xiàn)代人的僭越了，因?yàn)楝F(xiàn)代人熱衷于考察的許多觀念，在古代人的心中可能并不存在。文學(xué)制度形成的過(guò)程，也是一個(gè)遺忘的過(guò)程，正如任何事物的普遍概念確立起來(lái)之后，其自身的歷史性都難以避免地被遺忘一樣。最鮮明地提出這個(gè)觀點(diǎn)的當(dāng)然要數(shù)后現(xiàn)代理論大師?？?，在他所開(kāi)拓的視野中，撥開(kāi)籠罩在每一件事物表層的權(quán)力控制網(wǎng)膜去考察它的歷史，都可能像艾麗斯掉進(jìn)兔子洞一樣看到一個(gè)意想不到的奇妙世界。現(xiàn)在這種觀點(diǎn)已經(jīng)不顯得多么新異了，在這面解構(gòu)與復(fù)原的大旗之下，東西方似乎都已經(jīng)形成一股堪稱(chēng)浩浩蕩蕩的潮流，紛紛發(fā)掘那“沉默的考古學(xué)”去了。應(yīng)該說(shuō)在重新審視事物之歷史性這一點(diǎn)上，柄谷行人是贊同?？碌?，但他卻對(duì)自系譜學(xué)以來(lái)一脈相承的歷史主義考察方法提出了質(zhì)疑，因?yàn)闅v史主義往往用后來(lái)的價(jià)值觀念去整合先前發(fā)生的一切，并以此為線索繪制出一幅整潔的地圖，讓人可以一目了然地觀察過(guò)去，然而這種觀察方法卻是以普遍性的不證自明為前提的，要認(rèn)識(shí)真正的“現(xiàn)代”，需要質(zhì)疑的正是這種不證自明性。因而，柄谷行人并沒(méi)有在此清理文學(xué)觀念史，后者作為典型的歷史主義產(chǎn)物，正讓他感到疑竇重重，他的興趣在于復(fù)原近代文學(xué)制度形成之初所發(fā)生的事情。缺乏專(zhuān)門(mén)知識(shí)背景的人閱讀起源，或許很難準(zhǔn)確把握這種“制度”在社會(huì)和政治層面上的內(nèi)涵；但在作者的描述中，仍然可以清晰地看到文學(xué)產(chǎn)生所必需的現(xiàn)代性主體的形成過(guò)程，文學(xué)的出現(xiàn)正伴隨著這個(gè)具有現(xiàn)代特質(zhì)的“自我”的誕生，在這個(gè)過(guò)程中，整個(gè)社會(huì)流行的認(rèn)識(shí)機(jī)制都會(huì)發(fā)生根本變化。文學(xué)如同風(fēng)景，一處風(fēng)景勝地可以吸引游客如云，但是人們不會(huì)再追問(wèn)“風(fēng)景為什么是美的”這樣的問(wèn)題。作者特意分析了康德對(duì)美感與崇高感的區(qū)分，認(rèn)為這個(gè)經(jīng)典問(wèn)題的核心在于：“崇高來(lái)自不能引起快感的對(duì)象之中，而將此轉(zhuǎn)化為一種快感的是主觀能動(dòng)性，然而，人們卻認(rèn)為無(wú)限性仿佛存在于對(duì)象而非主觀性之中。”(起源中文版作者序)在柄谷行人看來(lái)，崇高感的轉(zhuǎn)換機(jī)制體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美特質(zhì)，這也是現(xiàn)代文學(xué)的主要機(jī)能。“風(fēng)景”同樣是現(xiàn)代意識(shí)的重要表象。在以肖像和人體為主要繪畫(huà)題材的西歐，風(fēng)景畫(huà)的產(chǎn)生最直接地反映了藝術(shù)家抒情方式的轉(zhuǎn)向，也意味著新的觀察外界和自我定位規(guī)則的產(chǎn)生。風(fēng)景畫(huà)成為占支配地位的繪畫(huà)主流這一事件，一直在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域被反復(fù)咀嚼，這種關(guān)注并不是偶然的。在考察現(xiàn)代性?xún)r(jià)值形式源流的時(shí)候，有見(jiàn)地的學(xué)者也注意到了這個(gè)問(wèn)題。漢學(xué)家列文森在儒教中國(guó)及其現(xiàn)代命運(yùn)中，就曾經(jīng)以大量篇幅分析以直覺(jué)和感悟?yàn)樽罡呔辰绲拿髑迳剿?huà)中所蘊(yùn)涵的文人理想。或許這位來(lái)自西方的思想家曾經(jīng)試圖在晚近中國(guó)繪畫(huà)中尋找經(jīng)驗(yàn)主義范疇中的寫(xiě)實(shí)精神，然而他發(fā)現(xiàn)的卻恰恰只有玄想，他認(rèn)為山水畫(huà)中所包含的不是現(xiàn)實(shí)，而是康德的“物自體”或超驗(yàn)的實(shí)在。極其相似的表述也出現(xiàn)在起源一書(shū)中，作者認(rèn)為在傳統(tǒng)山水畫(huà)中，畫(huà)家觀察到的不是“事物”，而是某種先驗(yàn)的概念，在這個(gè)意義上，古代人并不具備現(xiàn)代的透視機(jī)制，也就沒(méi)有真正看到現(xiàn)代意義上的“風(fēng)景”。對(duì)“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)和欣賞包含了人們認(rèn)識(shí)裝置的一次重要“顛倒”，其中所體現(xiàn)的空間意識(shí)是前所未有的。風(fēng)景畫(huà)的透視法昭示著均質(zhì)民主社會(huì)的特質(zhì)，這是一個(gè)與以往完全不同的空間。初人其中時(shí)，人們無(wú)法解脫一種從未有過(guò)的身處何處的困惑，反映到哲學(xué)領(lǐng)域，便是笛卡爾之“思”。如果不是站在一種物理性的均質(zhì)世界的角度看問(wèn)題，“存在”這個(gè)概念也就不可能進(jìn)入現(xiàn)代人的視野。在“思”的同時(shí)，人比以往任何時(shí)候都更加需要從心理機(jī)制上建立起一套分割法則，這種焦慮，在各得其所、各安其分的等級(jí)社會(huì)是不會(huì)出現(xiàn)的。文學(xué)和語(yǔ)言在這一時(shí)期受到了特別的關(guān)注，它以自己特殊的形式表達(dá)了對(duì)這種均質(zhì)化空間的抗拒，卻恰恰建立了這種必需的分割法則。在起源一書(shū)中，風(fēng)景、素顏、內(nèi)面、兒童等一系列事物的發(fā)現(xiàn)，都是被作為確立自我和外界空間相互關(guān)系的重要標(biāo)記而處理的，因而這是一場(chǎng)轟轟烈烈的現(xiàn)代人在心靈上的“圈地運(yùn)動(dòng)”。我們可曾有過(guò)“自己的”現(xiàn)代性?不只在日本，現(xiàn)代文學(xué)史上涌現(xiàn)的心理描寫(xiě)潮流大都被冠以“寫(xiě)實(shí)主義”之名，其中“顛倒”的實(shí)質(zhì)也就被掩蓋起來(lái)了。風(fēng)景畫(huà)透視法中所包含的自我確立意識(shí)本身絕不旨在“寫(xiě)實(shí)”，相反完全是浪漫主義的。脫胎于中世紀(jì)騎士傳奇的“浪漫”一詞在本源上明確指向新奇的感受和幻想，它首先反抗的就是古典時(shí)代超驗(yàn)性的審美理想，人們用它描寫(xiě)“自然”，就已經(jīng)賦予了它曖昧的假相?？謨?nèi)斯庫(kù)對(duì)此有過(guò)深刻的分析，他指出浪漫主義是現(xiàn)代民主制度的在文化上的主要產(chǎn)品，它導(dǎo)致的一個(gè)重要結(jié)果是趣味標(biāo)準(zhǔn)近乎徹底的相對(duì)化。這其中包含的問(wèn)題是全新的：古代人可以基于一種先驗(yàn)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行自我陶冶和規(guī)訓(xùn)，并從中獲得享受和滿(mǎn)足，當(dāng)這種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)喪失之后，人們的審美快感何以構(gòu)成?對(duì)此一個(gè)非常直白的表述可以在波德萊爾什么是浪漫主義一文中看到，這位充滿(mǎn)了叛逆精神的文學(xué)大師寫(xiě)道：“浪漫主義恰恰既不在題材的選擇，也不在準(zhǔn)確的真實(shí)，而在感受的方式。他們?cè)谕獠繉ふ宜?，而它只有在?nèi)部才有可能找到有多少種追求幸福的習(xí)慣方式，就有多少種美。”這個(gè)表述明確傳達(dá)了現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于古典藝術(shù)的特質(zhì)，它拒絕認(rèn)同在以往文化傳統(tǒng)中形成的固定審美法則和那些令人將信將疑的超驗(yàn)價(jià)值，甚至拒斥創(chuàng)作所必需的技術(shù)訓(xùn)練，以獲得最直接的個(gè)人體驗(yàn)為惟一追求。從這個(gè)角度看，普通的抽水馬桶確實(shí)能夠以“泉”的題名參加美術(shù)展覽，加上胡子的蒙娜麗莎也確實(shí)堪稱(chēng)一件全新的藝術(shù)品。如果以完全徹底的現(xiàn)代眼光來(lái)觀察，這些作品應(yīng)該不比“大衛(wèi)”或最后的晚餐渺小。特殊的快感形式造就了現(xiàn)代人遠(yuǎn)較古代人更為復(fù)雜的精神現(xiàn)象，這與“渺小”意識(shí)似乎是矛盾的。或許真正徹底的現(xiàn)代價(jià)值形態(tài)是永遠(yuǎn)不可能獲得的，古代形成的法則和審美理想即使已經(jīng)死去，卻仍然以某種方式威懾著現(xiàn)代人的時(shí)空觀念。很多時(shí)代都曾有過(guò)這樣的焦慮：人類(lèi)是否正在變得渺小?這效果本身蘊(yùn)涵著一層深刻的倒錯(cuò)。實(shí)際上每個(gè)時(shí)代的“現(xiàn)代人”以這種方式發(fā)出的自我抗辯，都是在古人先驗(yàn)的價(jià)值背景上進(jìn)行的?，F(xiàn)代人在很多時(shí)候仍然試圖鉆進(jìn)古人褪下的文化軀殼中去，然而不得不正視的一個(gè)事實(shí)是，支配古人的那部分有血有肉的感受機(jī)制實(shí)際上已經(jīng)死去，無(wú)法在后人身上引起感覺(jué)上的真實(shí)回應(yīng)，在很大程度上現(xiàn)代人的自我闡釋是產(chǎn)生于這種錯(cuò)位的心理結(jié)構(gòu)的。如果單就對(duì)感覺(jué)方式的自覺(jué)而言，這并不是現(xiàn)代獨(dú)有的問(wèn)題，至少?gòu)奈鞣轿恼撝袑?duì)“崇高”這一審美感受的闡釋線索中，可以看到人們一直在關(guān)注究竟是怎樣一種機(jī)制使弱勢(shì)的存在個(gè)體對(duì)外界產(chǎn)生強(qiáng)悍的情感支配能力。席勒曾在康德的思路上對(duì)美感與崇高感加以分析：“尊嚴(yán)只關(guān)系到內(nèi)心的沖動(dòng)形式，卻不關(guān)系到內(nèi)心沖動(dòng)的內(nèi)容，可鄙的內(nèi)心沖動(dòng)，只要它僅僅以形式表現(xiàn)精神對(duì)他的感覺(jué)的統(tǒng)治，甚至就會(huì)接近于崇高。”現(xiàn)在看來(lái)在這種統(tǒng)治感覺(jué)的“形式”中，蘊(yùn)涵了驚人的現(xiàn)代意識(shí)。柄谷行人之所以能從康德時(shí)代的哲學(xué)中提取出破解現(xiàn)代性的符碼，也是因?yàn)樗崾玖诉@樣一個(gè)問(wèn)題：如果真的有什么使現(xiàn)代人異于古代人的話，那就是存在于認(rèn)識(shí)機(jī)制中的本質(zhì)差異。人們所能觀察到的古代人實(shí)際上只剩下風(fēng)干的思想與行動(dòng)的外殼，與現(xiàn)代意義上的“心理的人”相比形同異類(lèi)，而后者卻是構(gòu)成現(xiàn)代均質(zhì)社會(huì)的基本單元?，F(xiàn)代人通過(guò)一種“顛倒”的活動(dòng)構(gòu)筑自己，原本虛無(wú)縹緲的情感活動(dòng)反而成了最真實(shí)的生存處境。在這一過(guò)程中不知不覺(jué)形成了現(xiàn)代文學(xué)的心理特權(quán)，只不過(guò)這種特權(quán)是通過(guò)壓抑、懺悔和告白的形式來(lái)表達(dá)的。在這個(gè)意義上，“內(nèi)面”、“病”等諸多文學(xué)因素實(shí)際上都是被作為風(fēng)景觀看和賞玩的，當(dāng)其中的建制逐漸成熟完善之后，風(fēng)景也就成了名勝，作為一種無(wú)需多加解釋的傳統(tǒng)進(jìn)入人類(lèi)的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。很難揣摩柄谷行人對(duì)現(xiàn)代文學(xué)本身是否抱有比較樂(lè)觀的希望。起源成書(shū)的時(shí)代和它所描述的時(shí)代相隔不足百年，在此期間文學(xué)的命運(yùn)已經(jīng)遭遇了重大變故。當(dāng)現(xiàn)代性走得更遠(yuǎn)的時(shí)候，出現(xiàn)了前所未有的對(duì)感覺(jué)和體驗(yàn)的著意渲染以及對(duì)約束性法則的抵制，這一傾向發(fā)展至今，人們已經(jīng)快樂(lè)地迎來(lái)了以即時(shí)感觀享受為主要特征的消費(fèi)文化的普及，文學(xué)的確失去了往日的特權(quán)地位，現(xiàn)代文學(xué)藉以確立自身的許多特質(zhì)也受到了根本性的腐蝕。在很大程度上“文化”或“文化研究”的興起正是以文學(xué)的萎縮為前提的。撲朔迷離的文化表象看似最大限度地滿(mǎn)足了人內(nèi)心本真的快感需求，相關(guān)問(wèn)題的研究者也將自己的任務(wù)定為系統(tǒng)化地羅列文化的物質(zhì)載體并對(duì)其進(jìn)行最大限度的演繹，文化內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是被遺忘和忽略的。每個(gè)時(shí)代都曾產(chǎn)生自己獨(dú)特的“現(xiàn)代性”意識(shí)，惟有近代以來(lái)，現(xiàn)代性觀念以迅雷不及掩耳的速度脫出個(gè)人感知結(jié)