1、詩就是翻譯中丟掉的東西蘇文倩（吉林建筑工程學(xué)院 外國語學(xué)院，吉林 長春 130117）摘要 詩的翻譯一直是翻譯界的難題，關(guān)于詩歌可譯性與不可譯性，一直難有定論。本文從詩歌之所以為詩的角度著手，論證詩歌的不可譯性。詩首先必須是詩。換言之,詩的存在首先是以審美經(jīng)驗(yàn)為目的的,即,詩首先必須是藝術(shù)。這就決定了詩歌中的韻律與節(jié)奏是不可缺失的，否則便失去了詩歌的音樂美。然而，在詩歌的翻譯中，受制于兩種語言本質(zhì)區(qū)別，其抑揚(yáng)平仄的韻律和節(jié)奏往往是不可復(fù)制再現(xiàn)的。由此點(diǎn)出發(fā)，詩歌具有不可譯性。關(guān)鍵詞 詩歌，韻律，不可譯性中圖分類號 H319 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 APoetry is what gets lost in

2、translationSu Wenqian(School of Foreign Languages, Jilin Institute of Architecture and Civil Engineering, Changchun, Jilin 130117, China )Abstract: Poetry translation has been a tough problem for translators, and it is difficult to conclude whether poetry is translatable or not. This paper discusses

3、 the untranslatability of poetry from the perspective of its definition. Poetry must first be poetry. In other words, the existence of poetry first regards the aesthetic experience as the goal, namely, poetry must first be an art., which determines that the rhythm and cadence of poetry are necessiti

4、es, otherwise, poetry may lose the musical beauty. However, in the poetry translation, restrained by the disparity of two languages, the rhythm and cadence of poetry can not duplicated and reproduced. From this point of view, poetry has the character of untranslatability.Key words: poetry, rhythm, u

5、ntranslatability詩就是翻譯中丟掉的東西 羅伯特·佛羅斯特越人歌 (無名氏·先秦)今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮知不知？越人歌，最初見于古詩十九首，相傳是中國最早的譯詩。據(jù)說當(dāng)年楚國的鄂君子皙泛舟河中，打槳的越女愛慕他，用越語唱了這首歌，鄂君請人用楚語譯出，就是今天我們在輾轉(zhuǎn)相傳的年代看到的"山有木兮木有枝，心悅君兮君不知"，木尚有知（枝），而君心尚不如木枝（知）。即此一例,可見早在春秋時(shí)代已有翻譯。趙彥春博士在翻譯詩學(xué)散論中也引用了這首詩。他引用這首

6、詩的目的在于援證詩是可譯的。同時(shí)趙彥春博士還引用鮮卑語的漢譯詩“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊！”其實(shí)，趙彥春博士的例證不妥，趙彥春博士的翻譯詩學(xué)散論是很好的，處處可見趙博士的博大精深。然而，恕后生直言，私下以為趙博士大約是不懂古越語和古鮮卑語的。漢譯詩美則美矣，然則少了原文加以對比參照，終究難以知曉，詩文與原稿是否契合如一。詩歌的美是一個(gè)和諧的整體，音美，形美，意美。 所以詩歌的翻譯就要比其他文體來的艱難。不但是意象的表達(dá)，甚至音律的同構(gòu)，都是翻譯中不可跨越的鴻溝天塹。魯迅也看到詩歌不可譯的特點(diǎn)，他在集外集拾遺<十二個(gè)>后記中說：“不過詩是只能有一篇的，即使以俄文改寫俄文，尚且絕

7、不可能，更何況用了別一國的文字，然而我們也只能如此?！卞X冠連先生曾說過一句話“要說詩可譯，那是昧著良心說話！”朱光潛先生則更直接“說詩可翻譯的人大概不懂得詩?！北疚膹脑姼柚詾樵姷慕嵌戎?，論證詩歌的不可譯性。詩首先必須是詩。換言之,詩的存在首先是以審美經(jīng)驗(yàn)為目的的,即,詩首先必須是藝術(shù)。這就決定了它具有自身區(qū)別于其它藝術(shù)形式的本質(zhì)特征。我國清代學(xué)者王國維在人間詞話中把詩詞分為兩種：有我之境和無我之境。或者是物中有我，我中有物，物我同在，追求一種純美的意境。這一純美的意境和詩歌的載體形式,也即詩歌的音樂性是密不可分的。音樂性是詩歌文體的首要特征,這是詩歌語言與非詩歌語言的主要分界。詩歌以音樂

8、性的語言給讀者以美的享受,抽掉音樂性,詩就變成干枯的水果。詩歌的音樂性主要體現(xiàn)在詩歌的節(jié)奏與韻律方面。英語詩歌的語言是一種富有音樂性的語言。詩歌之所以一直受人青睞就是因?yàn)槠涔?jié)奏鮮明、富有音樂感。正是這種鮮明的節(jié)奏，才把詩歌與小說、散文等文學(xué)種類區(qū)分開來。詩歌的節(jié)奏也在很大程度上決定了其生命力，也是為人們廣為傳誦的原因之一。這種特點(diǎn)在格律詩中體現(xiàn)尤為明顯，詩歌語言的第二個(gè)特點(diǎn)是它有優(yōu)美悅耳的韻律。這種韻律體現(xiàn)在詩行之間和一個(gè)詩行內(nèi)的押韻上。押韻使詩歌和諧、優(yōu)美，讀來瑯瑯上口，余音裊繞。假如翻譯不能體現(xiàn)出詩歌中的韻律，那么翻譯也就是不成功的。羅伯特·弗羅斯特(1874-1963)是二十世

9、紀(jì)美國家喻戶曉的民族詩人。弗羅斯特在詩中運(yùn)用精心安排的韻式，不僅增強(qiáng)了詩作的音樂效果和感染力，而且豐富了詩句的結(jié)構(gòu)美、均衡美、對稱美、和諧美。以其抒情詩雪夜林邊小佇為例。全詩由四行首尾韻詩節(jié)構(gòu)成,使用連鎖抱韻，韻式為aaba，bbcb，ccdc，dddd，即每個(gè)詩節(jié)的一、三、四行押韻，第三行的韻腳成為下一詩節(jié)一、三、四行的韻腳，節(jié)節(jié)相連，環(huán)環(huán)相扣，前后呼應(yīng)，形成一種回環(huán)向前的運(yùn)動(dòng)感。而最后一節(jié)押同一韻，卻沒有單調(diào)之感。連鎖抱韻使詩節(jié)之間珠聯(lián)璧合，音與義貫統(tǒng)一氣，給人緊湊和諧之感。整首詩的韻腳都是長元音或雙元音，形成流暢、圓潤的感覺，襯托了詩中描寫的飄雪的夜晚的靜謐,增強(qiáng)了詩意。弗羅斯特的詩與強(qiáng)

10、烈的樂感融合在一起,單純用文字翻譯是十分困難的,因?yàn)樽g詩很難傳達(dá)原詩的韻律和聲音模式, 詩的格律、音步、重音、節(jié)奏等只有在傳神的朗誦中才能體現(xiàn)出其意蘊(yùn)(基于這個(gè)原因,弗羅斯特曾說過,詩就是翻譯中丟掉的東西)?，F(xiàn)代西方翻譯理論相當(dāng)強(qiáng)調(diào)等效,即要求譯文對譯文讀者所產(chǎn)生的效果應(yīng)與原文對原文讀者所產(chǎn)生的效果一致。如果原文能使人產(chǎn)生一定的聯(lián)想,而譯文也有相應(yīng)的聯(lián)想,可以說在聯(lián)想方面,效果相當(dāng);如果譯文沒有相應(yīng)的聯(lián)想,自然是譯文的缺失。首先我們必須認(rèn)識英語和漢語語言本身的差別。漢語是象形文字，語義的單位是字，所以漢語古體詩的格律、韻律以及意群以字為單位；而英語是以語音為基礎(chǔ)的文字，英語詩歌的格律、韻律以及

11、意群自然就以音節(jié)為單位。例如孟浩然春曉：春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。這是一首五言絕句，每行五個(gè)字，分兩個(gè)意群，共三拍。前一個(gè)意群讀起來稍快一些占一拍，后一個(gè)意群念得稍慢占兩拍。每句開頭兩個(gè)字后稍有停頓，每句構(gòu)成一個(gè)完整的意思，句末停頓稍長一些。詩的第一、二、四句末尾一字“曉”、“鳥”、“少”押韻。從外觀上看，這首古體詩排列工整、節(jié)奏鮮明、韻律有致，整首詩一氣呵成。而英語詩歌的格律與韻律并不是以字為單位，而是以音節(jié)為單位。 依照每一音步中重讀音節(jié)（揚(yáng)）和非重讀音節(jié)（抑）的排列方式，可以把音步分成不同類別，我們將這些不同類別的排列稱為格律。常見的英語詩歌格律有以下四種。抑揚(yáng)格、

12、揚(yáng)抑格、抑抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑抑格。除了音步對稱所帶來的節(jié)奏感，英語詩歌也有韻律。英詩中常見的押韻形式可以分為頭韻、腹韻和腳韻。如果說腳韻還可以對應(yīng)漢語的尾韻的話，那么頭韻和腹韻則很難對應(yīng)。如果要翻譯詩歌，詩歌的韻律就是不可回避的一個(gè)問題。英語借助抑揚(yáng);漢語訴諸平仄。英語是輕重音為要素的語言,故以輕重遞用為詩的節(jié)奏。英語有四種主要的節(jié)奏或音步:抑揚(yáng)格,揚(yáng)抑格,抑抑揚(yáng)格,揚(yáng)抑抑格。而漢語是以聲調(diào)為要素的語言,它有四個(gè)聲調(diào):平聲、上聲、去聲和入聲。仄聲包括上、去、入三聲。平聲長,仄聲短?！瓣柶铰曋?陰平聲輕。上聲歷而舉;去聲輕而遠(yuǎn)。”抑揚(yáng)平仄雖然并不是毫無共同之處，但是要實(shí)現(xiàn)中英互譯，基本上還是不可能的。

13、其不可譯性是由英漢兩種語言的本質(zhì)性或規(guī)約性區(qū)別所決定的:一個(gè)是重音語言,一個(gè)是聲調(diào)語言。如“無邊落葉蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的譯文是譯文“The boundless forest shed its leaves shower by shower,/The endless River rolls its waves hour after hour”漢語的韻律是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。雖然英譯文意、形、音都達(dá)到了美的境地，但兩聯(lián)對仗的平仄律卻反映不出來。詩人寫詩，是把語詞按一定的排列組合成意群來表情達(dá)意的。五言詩的意群安排是:××/××/

14、5;。如:“白日/依山/盡?！逼哐栽姷囊馊喊才攀?××/××/××/×。如“秦時(shí)/明月/漢時(shí)/關(guān)”等。中國舊體詩中還有“歇、烈、月、切、雪、滅、闕、缺、血”等入聲字,適于表達(dá)低沉激越的感情。如果是有些文學(xué)常識的人看到這些字，應(yīng)該會(huì)聯(lián)想到一些詩詞。我首先想到的是一首宋詞岳飛的滿江紅。但是這些入聲字翻譯成英文之后，其聯(lián)想意義就會(huì)消失不見，這就是翻譯中的缺失。除了詩歌中韻律難以在譯文中得到體現(xiàn)外，尚且有很多元素導(dǎo)致了詩歌的不可譯性。問及英詩與散文的不同點(diǎn)，人們恐怕首先想到的是英詩每一行的第一個(gè)字母要大寫，詩行之內(nèi)或者之間要押韻。英

15、詩尤其是古英詩的這種書寫形式已經(jīng)形成了一種常規(guī)。但詩人尤其是現(xiàn)代派詩人打破這種常規(guī)的例子時(shí)有出現(xiàn)。他們要么追求奇特的文字排列形式，要么詩行的第一個(gè)字母不大寫或者整首詩全用小寫字母，有的還別出心裁地把一首詩排列成一種特殊的畫面。在詩歌中有的詩人根據(jù)詩歌內(nèi)容把詩行修整成與其主題相關(guān)的圖形，如十字架、金字塔、天鵝和影子等，使詩歌達(dá)到了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。如:威爾士詩人Peter·Finch寫過一首“Sun Poem”的詩。他選了7個(gè)含有字母O，同時(shí)又能表現(xiàn)太陽形狀、顏色、溫度等特性的單詞，從上到下使每個(gè)單詞中的O排成一個(gè)豎行，從而突出了太陽的形象。他還別出心裁地把最后一行中單詞hollow(

16、內(nèi)空)的第二個(gè)0字母抽去，以表現(xiàn)這個(gè)詞的本意。這首詩要翻譯成中文，我想原詩的意味會(huì)變淡，其中的語言變異就會(huì)成為翻譯中的缺失。首先大小寫的變異就無法體現(xiàn)。在詩的變異方面，美國的現(xiàn)代派詩人卡明斯可以說是最突出的代表。在他的作品中，無論是詞語變異、詞匯變異或是書寫形式上的變異都不乏其例。詩歌語義具有描述性、模糊性和多義性?！拔纳菩?詩善醉。”其它文學(xué)話語求真、求醒，而詩歌則求醉、求隱。詩歌之所以為詩歌，其中的每一個(gè)字，每一個(gè)詞都是不可更改的。或許我們可以說：一字之差，謬之千里。詩歌中的每一個(gè)字都具有豐富的意象，并不是唯一的。例如李商隱的無題系列詩，向來以其豐富難明的指向意義著稱，如果翻譯成了英文，那么這些豐富多彩的意象不可避免的要丟失。詩歌比其它文體更重想象和感受離開想象,詩歌幾乎不能存在。想象是詩歌的靈魂。正如文心雕龍神思所說:“形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也?！薄吧袼肌奔聪胂?。劉勰所謂的“神與物游”,指的審美詩的另外一個(gè)本質(zhì)特征是詩歌的感受性。詩是靠感覺說話的。純粹的論理不是詩,單純的敘述也不是詩。感受性充分的形象表達(dá)才是詩。然而不論是漢譯英還是英譯漢，都要不可避免地使得原詩的“神”變的不完整。譯詩也許還可以成為詩，或許與原詩具有相似性，但絕對不是原詩的再現(xiàn)。就像魯迅所說：“不過詩是只能有一篇的，即使以俄文改寫俄