1、精選太陽(yáng)灼人：姜文電影的美學(xué)分析太陽(yáng)灼人：姜文電影的美學(xué)分析 太陽(yáng)灼人：姜文電影的美學(xué)分析 劉毅青 引 子 從1994年處女作?陽(yáng)光燦爛的日子?開(kāi)始到2023年的?太陽(yáng)照常升起?1，這兩個(gè)太陽(yáng)之間隔著一個(gè)?鬼子來(lái)了?，迄今為止，作為導(dǎo)演的姜文，總共才拍攝了三部電影。前兩部電影奠定了姜文作為導(dǎo)演不可動(dòng)搖的地位，被視為天才。而其后的?太陽(yáng)?那么卻沒(méi)能繼續(xù)大放榮耀，遭到了惡評(píng)，在嘎納電影節(jié)上也無(wú)果而歸。2外表看來(lái)，這三部電影在藝術(shù)風(fēng)格上具有截然不同的美學(xué)情趣，表現(xiàn)了一位導(dǎo)演在反思?xì)v史時(shí)努力地追求藝術(shù)的創(chuàng)新和變化。但當(dāng)我們深入到其作品的內(nèi)在肌理卻發(fā)現(xiàn)，其實(shí)有不變的美學(xué)觀念和精神理念貫穿其中。姜文認(rèn)為自

2、己的三部電影不同程度地對(duì)自己的記憶進(jìn)行了清理，3可以認(rèn)為這構(gòu)成了其“個(gè)人回憶三部曲”。 在時(shí)間順序上，這三部電影沒(méi)有對(duì)應(yīng)自身成長(zhǎng)的時(shí)間，但反映了他通過(guò)“文革”與抗日對(duì)文化的重構(gòu)沖動(dòng)。正如他自己所說(shuō)，他的電影從來(lái)沒(méi)有忠實(shí)地反映歷史的愿望，他通過(guò)電影反映的是自己對(duì)歷史的記憶。如他所說(shuō)“拍片子就是給記憶的箱子仔細(xì)地打蜜蠟，上封條”4。然而，從?陽(yáng)光?到?太陽(yáng)?，時(shí)隔10余年，時(shí)間并沒(méi)有撫平姜文從“文革”成長(zhǎng)起來(lái)的刻骨記憶，這些記憶一定是在常常地纏繞著他，以至于他要拍三部電影，而這在他看來(lái)是將這些記憶暫時(shí)封存的唯一方法。最近的?太陽(yáng)?似乎是他存于記憶中的精神因子發(fā)酵的總爆發(fā)。那么這精神因子是什么呢？或

3、許只有深入其作品的肌理才能發(fā)現(xiàn)他隱藏在充滿(mǎn)象征影像中的秘密。而似乎“文革”情結(jié)就是纏繞在姜文電影里的精神鏈條。 一、主觀化創(chuàng)作：浪漫影像的激情 拋開(kāi)情節(jié)的因素，姜文電影在鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)上流暢、細(xì)膩、干凈利索是有目共睹的。從?陽(yáng)光?到?太陽(yáng)?，姜文電影的影像精致，其場(chǎng)景、道具力圖逼真，其光線(xiàn)色彩鮮明，鏡頭具有油畫(huà)的構(gòu)圖感，帶有強(qiáng)烈的主觀情緒特征。在他的電影里面，鏡頭很美，他用精心設(shè)計(jì)的色彩來(lái)表達(dá)主觀體驗(yàn)。所以姜文的?陽(yáng)光?一亮相，用如此鮮艷的色彩表現(xiàn)“文革”，對(duì)當(dāng)時(shí)電影界來(lái)說(shuō)大有“驚艷”之感。而美國(guó)導(dǎo)演明格拉那么認(rèn)為其?鬼子來(lái)了?一反中國(guó)電影傳統(tǒng)的表達(dá)和鋪墊方式，異常坦率直接，充滿(mǎn)力量與激情，表

4、達(dá)了人性的復(fù)雜與多面性。5因此，姜文自覺(jué)地區(qū)別于第五代導(dǎo)演鐘愛(ài)的現(xiàn)實(shí)主義為主流的電影之路，他更多地是將藝術(shù)視為主觀意識(shí)情結(jié)的表現(xiàn)，吸收了“文革”時(shí)期革命浪漫主義的藝術(shù)觀。而他對(duì)“文革”的表達(dá)顯然來(lái)自他迥乎其他的切身感受，帶有他鮮明的個(gè)人情結(jié)。姜文電影美學(xué)的核心是將藝術(shù)作為主觀心靈的外化，電影的一切手段是為主觀的情感效勞的。姜文經(jīng)常明確地說(shuō)：“一個(gè)導(dǎo)演拍東西越主觀越好。什么是客觀存在？一切都是主觀的，客觀存在于主觀里面?！?“先說(shuō)那主觀的世界，我一直覺(jué)得這是藝術(shù)的規(guī)律。我覺(jué)得在誰(shuí)拍電影這件事上，和藝術(shù)這件事上強(qiáng)調(diào)客觀是挺奇怪的。我覺(jué)得一切東西的存在都要?dú)w于主觀認(rèn)同?！?同時(shí)，在形式上，他崇尚儀式

5、化，浪漫化，與強(qiáng)調(diào)客觀的電影敘事不同，他偏愛(ài)運(yùn)用象征和隱喻，通過(guò)很多的特寫(xiě)鏡頭以及運(yùn)動(dòng)鏡頭等主觀鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)在的心靈。所以他在鏡頭的美化和精致上很下功夫，對(duì)細(xì)節(jié)刻意雕琢。這些都是效勞于自己在電影里強(qiáng)烈的表達(dá)愿望，他的電影成為其主觀化與個(gè)人意志的強(qiáng)烈表達(dá)，這就造成了他電影很喜歡炫耀其中的鏡頭，其主觀視角充滿(mǎn)了力量感。總體上，其電影呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的浪漫主觀色彩。?鬼子來(lái)了?這樣表現(xiàn)抗戰(zhàn)的電影，同樣帶有強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)風(fēng)格。雖然?鬼子來(lái)了?采用的是黑白攝影，是為了突出其中的歷史感，但是正如姜文自己所說(shuō)，黑白乃是色彩的最極端的表現(xiàn)。而且在彩色電影的時(shí)代，運(yùn)用黑白，純粹是源于主觀的創(chuàng)作感受。即使是?鬼子

6、來(lái)了?也和?陽(yáng)光?一樣，姜文用沖擊力強(qiáng)大的開(kāi)場(chǎng)，其海闊天空的視野加上流暢的剪輯，是姜文最偏愛(ài)的鏡頭表達(dá)方式，讓人清晰地感受到其喜歡炫耀鏡頭的力量并陶醉其中。姜文電影表現(xiàn)的個(gè)性化風(fēng)格與激情明顯帶有浪漫主義的濃烈情緒。而這種主觀情緒化和激情的影像，在?太陽(yáng)?中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。?太陽(yáng)?一片，其力度十足的構(gòu)圖，濃郁飽和的色調(diào)，以及加重效果的配樂(lè)，快馬加鞭的剪輯，都讓人體會(huì)到一股蓬勃的力量在四處流淌，有一種情緒渲泄的快感。?太陽(yáng)?在結(jié)構(gòu)形式上相對(duì)新奇，甚至具有“魔幻”和“超現(xiàn)實(shí)主義”的現(xiàn)代藝術(shù)特征，但其聲色音畫(huà)那么如?陽(yáng)光?一樣，是濃墨重彩與刻意渲染，其審美情趣是立足于群眾趣味的。其采用的配樂(lè)也是

7、以激越昂揚(yáng)的進(jìn)行曲調(diào)為主旋律，有一種活潑的情趣，走的是與群眾親和之路。片中貫穿始終的蘇聯(lián)老歌，以及適時(shí)現(xiàn)身的崔健插曲都顯示了他與“文革”美學(xué)上的精神聯(lián)系。姜文用鮮亮清澈，充滿(mǎn)溫情的畫(huà)面淡化了“文革”時(shí)代背景必然背負(fù)的陰霾氣息對(duì)于大多數(shù)第五代電影人來(lái)說(shuō)，這似乎是對(duì)“文革”反思的根本立場(chǎng)。這種電影主觀基調(diào)上的差異使得他對(duì)“文革”的反映，在整體的風(fēng)格上脫離同類(lèi)作品的那種壓抑和沉悶，而呈現(xiàn)了一種近乎虛幻的浪漫色彩。毋庸置疑，姜文鏡頭的美感來(lái)自其主觀視角，而非對(duì)客觀的忠實(shí)再現(xiàn)。擔(dān)任?太陽(yáng)?一片的攝影趙非說(shuō)：“他拍電影非常講究每天一個(gè)鏡頭啊，光線(xiàn)啊，甚至某一個(gè)片斷啊，他都非常有感覺(jué)，會(huì)用一種非常個(gè)人化的細(xì)

8、節(jié)處理他電影里面的許多東西，完全是想象出來(lái)的。所以我這次拍東西也特別主觀，光線(xiàn)啊，色彩啊，也都是一種主觀的感受。因?yàn)樗@個(gè)戲啊，說(shuō)話(huà)啊，人物啊，狀態(tài)啊，整個(gè)故事啊，就是那么一個(gè)想像的電影天地。”8可以想見(jiàn)，他對(duì)“文革”的記憶，表達(dá)的乃是他對(duì)“文革”的看法，“我們這個(gè)片子的創(chuàng)作思想不是建立在現(xiàn)實(shí)主義的根底之上的，都是那種特別主觀的感受”9。在姜文的“文革”表達(dá)里，其主要色調(diào)就是鮮亮、活潑，充滿(mǎn)陽(yáng)光的暖色調(diào)，這與“文革”時(shí)代的電影和繪畫(huà)在色彩光影上有著驚人的內(nèi)在一致性。10不難看出，姜文電影的美學(xué)源頭在“文革”。他的高明之處在于，雖然在形式上，他不像“文革”美學(xué)那么極端，他對(duì)其加以改良使之更符合現(xiàn)

9、代人的審美趣味，但“文革”的那種革命浪漫主義的激情卻深入他的血脈。在對(duì)“文革”進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候，暫時(shí)將他對(duì)“文革”的態(tài)度按下不表，我們從藝術(shù)層面上，在他那里能夠清晰地識(shí)別出“文革”的美學(xué)影響。姜文的色彩運(yùn)用反映了他對(duì)紅光亮的偏愛(ài)，應(yīng)該說(shuō)，這種電影色彩語(yǔ)言與他所要表現(xiàn)的精神是一致的：他的“文革”記憶里始終充滿(mǎn)了斑斕的明亮色彩。從色彩和象征的意象上，紅色等高亮色彩的反復(fù)出現(xiàn)和運(yùn)用，到達(dá)了崇拜的地步，陽(yáng)光和太陽(yáng)這樣的詞匯本身也就一種明示。從而我們能夠?qū)⑵渑c深受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響以及民間文藝的影響下形成的“文革”的革命浪漫主義相聯(lián)系。11可以說(shuō)，姜文電影具有紅色美學(xué)的浪漫主義特征：濃烈的情緒，追求情緒化的

10、表演與激情迸發(fā)的抒情效果。姜文感受了紅色美學(xué)的藝術(shù)精神，繼承了其浪漫的美學(xué)氣質(zhì)，并將其貫穿到自己創(chuàng)作的始終，鑄成其電影美學(xué)的內(nèi)在精神。 二、儀式化的象征：來(lái)自“樣板戲”的現(xiàn)代藝術(shù)教育 在缺乏現(xiàn)實(shí)的直觀表達(dá)之后，在不理會(huì)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)做忠實(shí)反映的藝術(shù)觀之后，象征作為寄寓主觀創(chuàng)作意圖的中介在姜文電影里顯得尤為必要。但是，與西方現(xiàn)代藝術(shù)的象征不同，姜文電影的象征具有鮮明的儀式化特點(diǎn)。這種儀式化就是將各種具有標(biāo)志意義的影像因素比方顏色、動(dòng)作進(jìn)行如同京劇程式化的處理，凸現(xiàn)其作為主觀創(chuàng)作思想的象征。而這種經(jīng)過(guò)儀式化的象征也如同京劇里面程式化的設(shè)計(jì)，帶有強(qiáng)烈的虛擬性，產(chǎn)生一種間離效果。在?陽(yáng)光?里面，姜文將

11、“文革”時(shí)代以及電影里很多的場(chǎng)景儀式化：電影一開(kāi)場(chǎng)，孩子跑，軍人跳，彩帶飄各種聲音混雜在高昂的革命歌曲中，而那歌曲的調(diào)子嘹亮地刺破了蒼天，具有“雄雞一唱天下白”的氣勢(shì)。?鬼子來(lái)了?里開(kāi)場(chǎng)在北方大炕上的男女之事也有著天當(dāng)被、地為床的圖騰式的儀式化，?太陽(yáng)?里這種儀式化的場(chǎng)景更是到達(dá)了登峰造極的程度，整個(gè)影片似乎就是儀式化的場(chǎng)景組合。電影濃墨重彩的色調(diào)，人物突突狂奔的動(dòng)作，明快以至于無(wú)遮無(wú)攔的構(gòu)圖，即便在夜晚，露天電影和篝火通明的狂歡也帶有激情的飽滿(mǎn)光線(xiàn)，無(wú)不具有儀式化的象征意味。而影片中通過(guò)反復(fù)的特寫(xiě)鏡頭，有意將女性身體和槍械儀式化。這些儀式化的情景與整個(gè)時(shí)代的氣氛是脫節(jié)的，使得電影有一種虛擬夢(mèng)

12、游式的感覺(jué)。觀眾能夠感覺(jué)到亢奮的激情在電影里面燃燒，而情節(jié)本身變得似乎都不重要了，整個(gè)電影回到了一種原始的激情狀態(tài)。較之?陽(yáng)光?，?太陽(yáng)?在敘事風(fēng)格上有所突破，但是整個(gè)電影的隱喻和意象密集，象征運(yùn)用得過(guò)于泛濫，造成了對(duì)電影本身的理解困難，加大了與觀眾接受之間的距離。應(yīng)該說(shuō)，這種象征的儀式化不是姜文的獨(dú)創(chuàng)，在“樣板戲”里我們能夠找到其最初的源頭。“樣板戲”是“文革”美學(xué)最集中的表達(dá)12?！皹影鍛颉痹诶^承傳統(tǒng)京劇唱腔唱調(diào)，對(duì)其進(jìn)行精雕細(xì)刻的同時(shí)，其與傳統(tǒng)京劇藝術(shù)最大的不同在于其熱衷象征的運(yùn)用。它有效地吸收和借鑒了西方的藝術(shù)形式，使之更符合中國(guó)群眾的審美接受。以往對(duì)“樣板戲”研究集中在其典型化和集中

13、化，人物塑造高大全等。實(shí)際上，“樣板戲”的創(chuàng)作從審美上來(lái)看，最主要特點(diǎn)是用主觀意圖貫穿創(chuàng)作，觀念先行，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的主觀性，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“樣板戲”具有現(xiàn)代藝術(shù)的品格。正如有學(xué)者指出的，“樣板戲”是一種現(xiàn)代藝術(shù)與革命話(huà)語(yǔ)結(jié)合的變種，從創(chuàng)作觀念來(lái)看，“樣板戲”與現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的客觀反映現(xiàn)實(shí)是背道而馳的。正因?yàn)槿绱?，人們才往往?huì)指責(zé)“樣板文藝”的反現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)。如張閎所說(shuō)：“現(xiàn)代主義并不要求忠實(shí)、客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而總是對(duì)現(xiàn)實(shí)加以變形處理和賦予作品內(nèi)容以某種寓言性。這種寓言性在樣板戲中表現(xiàn)得也很充分。并且，根據(jù)社會(huì)主義的原那么，它剔除了寓言中的個(gè)人性，而轉(zhuǎn)化成為一個(gè)公共寓言，一個(gè)富于教育意義的現(xiàn)代寓言

14、。教諭功能自然是藝術(shù)的一個(gè)十分古老的功能，但社會(huì)主義文藝的教諭功能那么往往借助于現(xiàn)代化的藝術(shù)手段和藝術(shù)形式，來(lái)到達(dá)這一目的。這一點(diǎn)也正是布萊希特對(duì)于社會(huì)主義文藝的偉大奉獻(xiàn)之一。”13“樣板戲”為了實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的教說(shuō)，將藝術(shù)創(chuàng)作的主觀目的性置于絕對(duì)地位，同時(shí)其象征吸收京劇的程式化特點(diǎn)，設(shè)計(jì)了大量的具有寓意的象征意象。在“樣板戲”里，象征貫注于京劇的程式化動(dòng)作和表演方式，為其注入特定的政治意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。比方，在”樣板戲”里，其主要英雄人物都帶有夸張?zhí)卣鞯挠辛?dòng)作，最典型的就是英雄人物亮相的動(dòng)作，這種動(dòng)作具有儀式化的特點(diǎn)，通過(guò)這種儀式化表現(xiàn)其內(nèi)心的革命激情和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。這種具有濃厚儀式化特征的象征

15、顯然有別于以客觀對(duì)象為載體的西方象征主義。在?太陽(yáng)?里面，姜文正是如此，他將這種象征儀式化運(yùn)用到脫離電影表達(dá)功能的地步。在“樣板戲”里，其象征與時(shí)代的政治話(huà)語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起，其象征不同于西方二元論思維的象征主義。因此，“文革”象征的政治寓意強(qiáng)烈，有著較為鮮明的意識(shí)形態(tài)特征。在“樣板戲”里面，這種藝術(shù)手段與其意識(shí)形態(tài)的需求較好地結(jié)合起來(lái)了。姜文電影的象征，同樣充滿(mǎn)了意識(shí)形態(tài)的寓意，而且其通過(guò)剪接對(duì)蒙太奇的合理運(yùn)用，在電影結(jié)構(gòu)上有一定的創(chuàng)新。但與“樣板戲”的象征比較起來(lái)，?太陽(yáng)?里這種象征沒(méi)有找到很好的載體作為依托，很多的象征有故弄玄虛之感。因此，如果說(shuō)“樣板戲”的象征在于其整個(gè)的表現(xiàn)在意識(shí)

16、形態(tài)說(shuō)教的目的性下變得純粹而僵硬，那么，姜文的象征因其整體藝術(shù)感覺(jué)流于視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上的感官追求，其象征意義在激情的燃燒下變得支離破碎，難以識(shí)別。外表看起來(lái)，姜文的電影深具探索精神，充滿(mǎn)現(xiàn)代電影藝術(shù)的特色，而不同于其同時(shí)代以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法的電影。?太陽(yáng)?尤其如此，至于影片中的魔幻色彩、分段故事以及對(duì)命運(yùn)偶然性的描繪，這在現(xiàn)代西方電影里已經(jīng)是屢見(jiàn)不鮮的電影敘事技巧。但這些并沒(méi)有構(gòu)成姜文電影美學(xué)的核心，真正塑造他美學(xué)觀的乃是“文革”美學(xué)。在骨子里，姜文的審美感受難以消除“樣板戲”的影響?！皹影鍛颉痹谄洌粌H是作為反映“文革”的道具和時(shí)代背景，而是切實(shí)影響了姜文審美接受的精神資源。 三、清醒的瘋子：

17、革命的精神譜系 至此，我們可以進(jìn)入到對(duì)姜文電影思想層面的清理，既然象征在其創(chuàng)作中負(fù)有表達(dá)主觀意圖的功能，那么透過(guò)對(duì)其象征中意象的分析，就不難拆解其浪漫影像里激情的根本所指。姜文電影關(guān)注的是革命和歷史，主要圍繞著“文革”和抗日。他對(duì)這樣題材的偏愛(ài)，與他自身的成長(zhǎng)環(huán)境相關(guān)，來(lái)自他的生活經(jīng)歷：“我小時(shí)候生活在部隊(duì)大院，對(duì)軍隊(duì)，戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)中的人有印象，后來(lái)我就對(duì)近代史感興趣了?！?4從創(chuàng)作觀念上來(lái)看，姜文認(rèn)為：“其實(shí)，我拍這兩個(gè)片子，看上去很遠(yuǎn)，離我很遠(yuǎn)，其實(shí)我是在部隊(duì)院里長(zhǎng)大，那馬小軍，馬大三的事都是我多年感受到的。包括我談的死亡，恐懼這些東西，都是從斯坦尼斯拉夫斯基講話(huà)從自我出發(fā)，到達(dá)角色?！?

18、5姜文試圖用電影清理個(gè)人回憶，然而這種清理，與其說(shuō)復(fù)原其回憶，不如說(shuō)是表達(dá)其歷史文化觀念的載體。他對(duì)回憶從來(lái)就不相信，“你想現(xiàn)在人的記憶都會(huì)發(fā)生偏差，何況拍的時(shí)代有文革，甚至五幾年，我們那時(shí)都沒(méi)有出生呢，那肯定就是往主觀了去拍嗎！”16他其實(shí)從來(lái)沒(méi)有忠實(shí)地反映歷史的愿望，“文革”也好，抗日也罷都是他借以進(jìn)行文化批判的軀殼，呈現(xiàn)的是其主觀的“文革”感知，傳達(dá)他的“文革”情結(jié)。如果說(shuō)，?陽(yáng)光?是停留在對(duì)青春時(shí)代的思念之中，反映了一個(gè)懵懂少年的反文化英雄之夢(mèng)；那么，?鬼子來(lái)了?里面，他回到魯迅，進(jìn)行深刻的國(guó)民性批判；?太陽(yáng)?那么意味著他從國(guó)民性批判推進(jìn)到文化的層面，從而從根本上回到了“文革”的立場(chǎng)。

19、因此，正如對(duì)姜文做過(guò)深入采訪(fǎng)的記者尚可所指出的，姜文是“反文化”的文化英雄17，在他身上能夠體會(huì)到“有點(diǎn)尼采的味道”18。無(wú)獨(dú)有偶，在姜文的三部電影里都有一個(gè)瘋子，這個(gè)象征的意象恰恰是“文革”精神的載體。瘋子的意象可以說(shuō)是姜文電影運(yùn)用最典型，也是最成功的。?太陽(yáng)?里面的瘋媽對(duì)兒子講了一個(gè)傻子的故事，說(shuō)明了自己其實(shí)不瘋，她才是真正清醒的人，這就是13的故事：“一個(gè)傻子在井邊繞圈子，嘴里不停地念叨13，13，13一個(gè)聰明人路過(guò)，說(shuō)傻子真是傻，怎么老數(shù)一個(gè)數(shù)。好奇，到井邊看看。結(jié)果，咣一腳被傻子給踹井里去了。然后傻子繼續(xù)繞，就念叨14?！边@個(gè)故事，姜文在很多不同的場(chǎng)合都做過(guò)講述，而?鬼子來(lái)了?的反諷

20、手法，通過(guò)熱鬧的戲謔到發(fā)人深思的悲劇結(jié)尾，在結(jié)構(gòu)上與這個(gè)故事是一致的。而他之所以津津樂(lè)道于此，更在于這個(gè)故事具有批判國(guó)民性的思想內(nèi)涵：“我每次講這個(gè)故事，在場(chǎng)的每個(gè)人都樂(lè)，不管哪個(gè)國(guó)家的。我說(shuō)你覺(jué)得你該樂(lè)嗎，這不是謀殺也是恐怖的事兒。你根本不該樂(lè)。樂(lè)跟樂(lè)不一樣，有的樂(lè)完就完了，有的樂(lè)后緊張。我希望影片有前面的意思，充分調(diào)動(dòng)觀眾，以后再喊13，就注意了。魯迅寫(xiě)阿Q，大家都看，像看熱鬧，嘲笑他。笑什么呢，其實(shí)你也是阿Q?！?9顯然，姜文是希望通過(guò)?鬼子來(lái)了?來(lái)表達(dá)對(duì)中國(guó)人國(guó)民性的批判。?鬼子來(lái)了?攝制完成后，一句對(duì)采訪(fǎng)者說(shuō)的“我對(duì)日本人不感興趣”，20正說(shuō)明了姜文的目的不在于反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，不關(guān)心對(duì)

21、日本人的戰(zhàn)爭(zhēng)暴行進(jìn)行揭露，他所想要進(jìn)行的是對(duì)中國(guó)人的國(guó)民性的批判。電影對(duì)此進(jìn)行了形象的表現(xiàn)，馬大三教花屋小三郎的說(shuō)話(huà)：“大哥大娘過(guò)年好！你是我的爺，我是你的兒！”顯然是一種典型的精神勝利法。五舅老爺張口即來(lái)的“是福不是禍，是禍躲不過(guò)”，“來(lái)者不善，善者不來(lái)”，“恭敬不如從命”，“干大事的人不能把話(huà)說(shuō)的太白”等這些俗話(huà)，反映的是中國(guó)老百姓所奉行的處事原那么。又有八嬸跟馬大三辯論時(shí)說(shuō)的：“他跟他媽把話(huà)爛在肚子里，那還是我兒子不，??！那不成你兒子了嗎？”以人情世故為核心的圓滑，中國(guó)農(nóng)民的狡猾和貪婪，這些中國(guó)人的所謂生存法那么和智慧，在日本人的殘暴面前，暴露出了其劣根性。?鬼子來(lái)了?里面馬大三滾動(dòng)的頭

22、顱前面幻化出的彩色世界和耀眼的紅色是對(duì)國(guó)民劣根性的絕望，一種對(duì)國(guó)民性進(jìn)行革命的動(dòng)力。姜文自稱(chēng)為“瘋狗”，“當(dāng)我沖著弟兄們談起今后的打算時(shí)，卻聽(tīng)到了這樣的答復(fù)：這個(gè)瘋狗好似上癮了！”21他認(rèn)為，只有瘋狂的精神才能完成真正的偉大事情，他的?陽(yáng)光?就是在瘋狂精神之中完成的，他對(duì)自己的瘋子精神供認(rèn)不諱，“這群瘋子只有在看樣片的時(shí)候才意識(shí)到自己在干著一件有意義的事?！?2?陽(yáng)光?里面整天喊著“傻B”的胖傻子格倫木23；?鬼子來(lái)了?中“漂移”在床頭，反復(fù)念叨“我一個(gè)掐巴死倆，拋坑埋了！”“殺了他們”的糟老頭；?太陽(yáng)?下扎著翹辮子，整天赤腳狂奔的瘋媽。這幾個(gè)瘋顛的形象在電影里面都充滿(mǎn)了喜劇的色彩，其實(shí)都在反

23、諷我們這些正常的人是真正的生活在愚昧和混沌中，需要進(jìn)行啟蒙的人：胖傻子在電影里面冷不丁一句“傻B！”讓那些覺(jué)得他是傻子的觀眾開(kāi)懷大笑。殊不知在傻子眼里面，那些喪失了叛逆激情的成人馬小軍們是真正的傻子。而整天躺在炕上的糟老頭卻比村里面，甚至我們更清楚地用他混濁的眼睛看到了鬼子來(lái)了的本性與將至的危險(xiǎn)，比其他的村民更懂得他們?nèi)诵缘闹旅觞c(diǎn)。而?太陽(yáng)?里，由瘋媽來(lái)講述13的故事，可見(jiàn)瘋媽并不是真正的瘋子，她是借瘋癲來(lái)批判。而瘋媽把兒子的算盤(pán)摔碎了；有一次，她兒子陪著她把家里的碗碟器皿統(tǒng)統(tǒng)都摔碎了。這里顯然是意指“文革”轟轟烈烈的“破四舊”活動(dòng)。因此，姜文電影里的“瘋子”才是真正的清醒者，進(jìn)一步而言，唯

24、有顛覆性的瘋狂才能讓世界變得更符合理想的，這也就意味著文化上的革命是必要的。由此，我們可以理解與瘋子相對(duì)應(yīng)的，在姜文電影里有另一個(gè)作為文化象征的知識(shí)分子的精神譜系。?陽(yáng)光?里面馮小剛飾演的歷史老師形象萎瑣，像小丑一樣被學(xué)生捉弄戲耍，絲毫沒(méi)有尊嚴(yán)；?太陽(yáng)?里，抱著吉它唱著?梭羅河?的梁老師那么是典型的性無(wú)能，一付被閹割的表情，是唯一被批斗的對(duì)象，最后上吊自殺。最顯著的例子是?鬼子來(lái)了?，除開(kāi)翻譯官，兩個(gè)唱曲兒的說(shuō)書(shū)人是電影里識(shí)文斷字的文化人代表，他們無(wú)一例外是奴顏卑骨，第一次他們?cè)跒楣碜映盎受妬?lái)到咱家鄉(xiāng)，共建大東亞共榮圈，皇軍來(lái)了救苦救難”這樣的贊歌。第二次是到了日本投降，國(guó)民黨進(jìn)駐時(shí)，又高歌

25、國(guó)軍的威武。第三次那么是馬大三即將被斬首時(shí)，其中一位跟另一個(gè)說(shuō)：“這可是個(gè)好段子?！毙覟?zāi)樂(lè)禍之情溢于言表?？傊碾娪袄锏奈幕艘宦啥际蔷袢扁}，與瘋子相比，他們身上缺少對(duì)抗的意志，是被批判和改造的對(duì)象。而這些文化人：歷史老師、說(shuō)書(shū)人、學(xué)有所長(zhǎng)的歸國(guó)華僑同時(shí)寓指中國(guó)傳統(tǒng)文化?？梢?jiàn)，從批判阿Q精神到顛覆傳統(tǒng)文化，姜文延續(xù)的是魯迅24與“五四”以來(lái)的啟蒙精神，希望對(duì)中國(guó)人的民族性格進(jìn)行反省。主張從文化上改造國(guó)民性，這正是“五四”以來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)的主流觀念，中國(guó)落后就落后在文化思想上，唯有從文化上改造中國(guó)才是中國(guó)的出路。而文化的改造，傳統(tǒng)首當(dāng)其沖是需要進(jìn)行顛覆和破除的對(duì)象。毛澤東對(duì)魯迅的推崇，就是因

26、為魯迅從文化上對(duì)國(guó)民性進(jìn)行了反省。25姜文等對(duì)“文革”的反思，仍然著眼于從文化層面進(jìn)行，希望進(jìn)行文化上的革命。他崇拜毛澤東，就是認(rèn)同毛澤東的看問(wèn)題的方式?！敖目疵x是在借鑒毛主席觀察世界和表達(dá)世界的方法?！?6而毛澤東在“文革”期間之所以將魯迅抬到了一個(gè)革命旗手的位置，也是因?yàn)?，魯迅?duì)國(guó)民性的批判其實(shí)就是一種文化革命的邏輯前題。 在自己電影的深層渴望里面竟然是對(duì)”文革”精神的延續(xù)，這一切恐怕是姜文自己所始料不及的。就姜文來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，無(wú)論如何，對(duì)”文革”進(jìn)行全面的清算和反思才是符合主流意識(shí)形態(tài)的。實(shí)際上，在內(nèi)心深處，姜文是矛盾的，他無(wú)力清理自身的回憶，他不知道在自己身上“文革”到底意

27、味著什么。因此，姜文無(wú)法對(duì)自己的回憶做真正意義上的理性反思，本質(zhì)上他與“文革”有著共同的文化造反訴求。這種內(nèi)在的矛盾也就造成其電影在敘事結(jié)構(gòu)上的斷裂。 四、太陽(yáng)灼人：激情里的斷裂 熱愛(ài)表現(xiàn)太陽(yáng)的姜文，每一部電影都有強(qiáng)烈的創(chuàng)作意圖，每一個(gè)鏡頭都是經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思和嚴(yán)格把關(guān)的，其視覺(jué)效果很能夠抓住觀眾的眼睛。他的電影充滿(mǎn)激情，有一種浪漫的情調(diào)。歷史在其激情的表現(xiàn)中成為一種祭奠的儀式，成為一種美好的回憶。正如他自己所說(shuō)：“不能說(shuō)我的電影里面沒(méi)有沉重的主題，但是一直是從頭到尾說(shuō)色彩，真正色彩極端的就是黑白，所以從?陽(yáng)光燦爛的日子?到?鬼子來(lái)了?，色彩好是我片子的一貫特點(diǎn)。我覺(jué)得色彩好是電影的本質(zhì)，電影不應(yīng)

28、該是臟亂差，你可以拍一個(gè)悲劇，但是不能臟亂差?！?7正如姜文的研究者自覺(jué)地將他與尼采相聯(lián)系的原因，姜文電影具有一個(gè)主觀的烏托邦沖動(dòng)，有一種強(qiáng)烈的文化革命激情。其電影所有的畫(huà)面都要在最美的光線(xiàn)下、最美的角度下以正確的曝光加以拍攝，他是要你看他想給你看的東西。不可否認(rèn)，這樣的電影能夠讓我們從中感受到作者充滿(mǎn)激情的表現(xiàn)，問(wèn)題是這種激情往往傷害了藝術(shù)所需要的克制。這造成了其電影最大的弱點(diǎn)：電影整體的敘事節(jié)奏不夠流暢，細(xì)節(jié)上的刻意求工，反而無(wú)視了其風(fēng)格和意義表達(dá)的內(nèi)在連貫性和一致性。比方：?鬼子來(lái)了?太過(guò)急于凸顯反諷的風(fēng)格，使許多情節(jié)不夠流暢自然。?太陽(yáng)?影片的氣氛色彩和急促的節(jié)奏感相互沖突，里面的有些

29、細(xì)節(jié)甚至脫離了整體敘事，四個(gè)段落的風(fēng)格也不協(xié)調(diào)。它看似非常感性的敘事，而實(shí)際上每一個(gè)人物，道具，故事結(jié)構(gòu)，甚至服飾都有刻意安排的痕跡，給人理性難以駕馭感性的體驗(yàn)。雖然在具體的鏡頭設(shè)計(jì)上，姜文的電影不乏靈感和才氣。但是，?太陽(yáng)?與?陽(yáng)光?的類(lèi)似之處就是其個(gè)人才氣影響了影片整體的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏。例如，?陽(yáng)光?一開(kāi)篇時(shí)的凌厲剪輯28，在后面幾乎蕩然無(wú)存。開(kāi)篇大量運(yùn)動(dòng)鏡頭，反常規(guī)的視角，力圖去營(yíng)造那樣“先聲奪人”的氣勢(shì)。而從整個(gè)影片著眼，會(huì)發(fā)現(xiàn)鏡頭的整體感覺(jué)有些亂，前1/3鏡頭有點(diǎn)現(xiàn)代風(fēng)格，甚至包括配樂(lè)上以比較密集的節(jié)奏出現(xiàn)的弦樂(lè)重奏，后面的鏡頭又整體走向平穩(wěn)，就破壞掉整體的節(jié)奏。這很大程度上，是姜文對(duì)于

30、開(kāi)始那些充滿(mǎn)激情的場(chǎng)景的興趣壓制了對(duì)于整體的塑造。?鬼子來(lái)了?的結(jié)尾獲得了很多人的激賞，認(rèn)為其與前面的幽默搞笑的敘事形成了強(qiáng)烈的比照，具有很強(qiáng)的反諷意味。但從整體上看，在全村與日軍聯(lián)歡，而最終遭受滅頂之災(zāi)的處理上，?鬼子來(lái)了?的敘事節(jié)奏沒(méi)有把握好，鋪墊的太長(zhǎng)太飽滿(mǎn)，那歌舞升平的歡暢場(chǎng)面讓人不耐煩地感到它就是一場(chǎng)注定襲來(lái)的屠殺的冗長(zhǎng)鋪墊。而電影節(jié)奏上的毛病，源于他太過(guò)于自我，不能跳出來(lái)。確實(shí)，電影是需要灌注導(dǎo)演的審美感受和激情，但是，對(duì)個(gè)人主觀情緒的渲泄事實(shí)上影響了姜文對(duì)整個(gè)電影的結(jié)構(gòu)控制。而一個(gè)真正的大師是有能力控制全片的節(jié)奏的，這是導(dǎo)演的功力所在。對(duì)此，姜文自己沒(méi)有意識(shí)，他的電影從而缺乏一種

31、整體把握，在細(xì)節(jié)上他是下足了功夫，但整體的意境卻不怎么協(xié)調(diào)。究其根源，就在于作者常常沉浸在自我的精神世界，極度的自戀。在?陽(yáng)光?里，第一人稱(chēng)的畫(huà)外音，深情地道出了“作者”的心聲“那是總是陽(yáng)光燦爛”，給影片奠定了遙想當(dāng)年，無(wú)限留戀的基調(diào)。而影片屢次以微仰的角度在馬小軍近前方拍攝，使他在銀幕上看起來(lái)形象高大，這暴露了他自戀的傾向。?太陽(yáng)?里，姜文飾演的唐叔在銀幕上扛著獵槍?zhuān)诰檬尭锩M(jìn)行曲風(fēng)格的音樂(lè)中，率領(lǐng)一幫小男孩雄赳赳地穿行在山林之間反復(fù)地出現(xiàn)，也是其自戀傾向的有意顯現(xiàn)。極度自戀對(duì)于“文革”那段需要拉開(kāi)時(shí)間距離進(jìn)行反思的歷史來(lái)說(shuō)是致命的，因?yàn)?，不管姜文?duì)自己的影片做什么樣的期待，帶有什么樣的

32、意識(shí)形態(tài)目的，其電影從本質(zhì)上都缺乏一種必要的理性根基。他被其歷史注入其內(nèi)心的激情所操縱、所控制，從而不能真正地對(duì)歷史作出深刻的檢討：他活在自身虛幻的歷史記憶當(dāng)中。他的作品在節(jié)奏和表達(dá)風(fēng)格上的矛盾也正說(shuō)明他自身精神存在的內(nèi)在分裂，他無(wú)法形成一個(gè)統(tǒng)一的思想，也就不能構(gòu)造完整的敘事結(jié)構(gòu)。他無(wú)法從自己的經(jīng)歷中脫身而出，也就不能破繭成蝶，讓自己的電影上升到一種更成熟的境界。 結(jié) 論 ?陽(yáng)光?里面少年馬小軍的記憶終結(jié)于一個(gè)富含隱喻的場(chǎng)景：馬小軍在游泳池里，每次他想探出頭來(lái)上岸時(shí)，都被朋友們用腳蹬回了水中。經(jīng)歷過(guò)這些后，孤獨(dú)的他渴望的是之前的友誼，可是他卻被永久的疏離，他無(wú)法再融入曾經(jīng)的團(tuán)體，孤獨(dú)無(wú)助，無(wú)所

33、適從。這正揭示了姜文對(duì)“文革”的那種矛盾性：“文革”無(wú)處不在的烏托邦話(huà)語(yǔ)和個(gè)人欲望相互扭結(jié)的激情已深入其骨髓。他每一次的回憶都不自覺(jué)地陷入“文革”的激情想像之中。他身上的那種叛逆精神，直接來(lái)自“文革”，他對(duì)主流意識(shí)的反叛，表達(dá)了對(duì)既定秩序的對(duì)抗與顛覆，帶有濃厚的革命情結(jié)?！拔母铩钡拿缹W(xué)塑造了姜文的審美感性認(rèn)識(shí)，構(gòu)成他藝術(shù)創(chuàng)作觀念的核心，盡管在他進(jìn)入電影學(xué)院后得到了系統(tǒng)的電影教育，盡管在他的電影藝術(shù)風(fēng)格形成的過(guò)程中吸取了現(xiàn)代以及當(dāng)代各個(gè)國(guó)家電影的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。但“文革”美學(xué)作為他接受這些外來(lái)電影美學(xué)的前理解，構(gòu)成了他電影美學(xué)的堅(jiān)核?？梢哉f(shuō)，歷史的斷裂使得“文革”美學(xué)成為姜文最內(nèi)在的精神資源，而他亦不

34、能上溯到更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，這使得他的電影創(chuàng)造也就難以超越“文革”美學(xué)，提升到更高的美學(xué)境界。姜文是帶著自己在“文革”中特殊的感受站在今天對(duì)“文革”進(jìn)行回憶和重新評(píng)價(jià)。作為從“文革”那個(gè)年代成長(zhǎng)起來(lái)的一輩人，姜文用自己獨(dú)特的方式對(duì)那個(gè)時(shí)代做了個(gè)人化的回應(yīng)。這種回應(yīng)所采用的藝術(shù)形式，所描述的主題，都深深地打上了“文革”的烙印。因此，姜文的電影是這么一個(gè)個(gè)案，它讓我們清醒地認(rèn)識(shí)到“文革”的意識(shí)形態(tài)如何印記在我們時(shí)代當(dāng)中。他的三部電影從而變成了對(duì)他們成長(zhǎng)的那個(gè)時(shí)代位置的一個(gè)重新確認(rèn)。也讓我們深刻體認(rèn)到，無(wú)論持有什么的態(tài)度，我們都不能否認(rèn)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里，“文革”美學(xué)是一份不容無(wú)視的美學(xué)遺產(chǎn)。 1 以下簡(jiǎn)

35、稱(chēng)?陽(yáng)光?和?太陽(yáng)?。2 姜文和崔健的作品在時(shí)代中的命運(yùn)很相似，從被視為一個(gè)時(shí)代的文化英雄到如今被冷落。?太陽(yáng)?的不被群眾認(rèn)可與之前的兩部作品的受歡迎形成鮮明的比照，令姜文尤為為難的是，在嘎納國(guó)際影展上?太陽(yáng)?也是遭到冷遇。3 姜文6歲前在唐山長(zhǎng)大，常常聽(tīng)老人講述日本鬼子的故事。6歲到10歲在隨父親部隊(duì)到貴陽(yáng)。之后回到北京的部隊(duì)大院。?陽(yáng)光?是對(duì)他青春期的北京記憶；?鬼子?是他幼年在唐山聽(tīng)老人講述的鬼子故事。?太陽(yáng)?是對(duì)貴陽(yáng)生活的記憶。4 姜文，尚可：另類(lèi)的電影神話(huà)，263頁(yè)，轉(zhuǎn)引自蘇牧：?太陽(yáng)少年?，263頁(yè)，上海人民出版社，2023。5 /m/c/2023-03-31/11331034033.html 6 程青松、黃鷗：我的攝影機(jī)不撒謊，77頁(yè)，中國(guó)友誼出版社公司，2023。7 姜文、尚可：另類(lèi)的電影神話(huà)，轉(zhuǎn)引自蘇牧：?太陽(yáng)少年?，276頁(yè)，上海人民出版社，2023。8?太陽(yáng)