1、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術威脅藝術和藝術家對于人類文明來說是重要的，藝術家們用具有創(chuàng)造性的 精神活動推動文化的傳播與發(fā)展，藝術從來都是人類文明史上最具光彩 的組成部分，它充分體現(xiàn)了人類在精神領域的成就，體現(xiàn)了人類在精神 創(chuàng)造領域所能夠達到的最高峰。即使將視野集中于人類非物質(zhì)文化遺 產(chǎn)的傳承與保護領域，聚焦在努力推動當代世界，使之能夠更加重視和 珍惜文化多樣性的表達這個方面，藝術家的作用也不容低估。事實上正 如我們已經(jīng)看到的那樣，現(xiàn)在已經(jīng)在越來越大水準上成為人類文明共識 的文化多樣性理念，就離不開世界各國諸多藝術家的倡導與推動；包括 在座各位的諸多著名藝術家以及藝術批評家，在相當長的時間內(nèi)，以他 們富

2、于激情與犧牲精神的不懈努力，終于使各國政府以及知識分子、普 通民眾深切體會到文化多樣性深刻的人類意義。藝術家對于人類文明 發(fā)展以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護的關鍵作用不可磨滅，不過，在今天的世界上，藝術以及藝術家的作用和意義，出現(xiàn)了另一種可能。這種可能，就是在當今世界上，文化多樣性的理念既因其受到藝術家們 的重視而越來越廣為人知，各地多樣化的文化傳統(tǒng)正因其成為藝術家們 創(chuàng)作的靈感源泉、被大量地用于當代藝術創(chuàng)作的基本元素而得到張揚 與傳播，但是在藝術家發(fā)掘各地的傳統(tǒng)文化藝術資源并且用他們的新創(chuàng) 作用以為之傳播的同時,各地的傳統(tǒng)藝術又在同時遭受著破壞，而在很 多場合，當各地的多元文化被藝術家們發(fā)掘與

3、利用的同時，恰恰就是它 們被扭曲與毀滅之時。我用晚近中國藝術的例子略做說明。1950年代,中國政府展開了一場有史以來最大規(guī)模的民間文化藝術遺產(chǎn)發(fā)掘與整 理運動。這場運動的成果，數(shù)十年以后仍然在中國各藝術領域體現(xiàn)著它 最為顯著的影響，它決定了晚近五十多年里中國藝術的各門類的基本理 路，以及最核心的藝術價值體系。在它所波及到的所有藝術門類里，這場運動的結(jié)果都清晰可見而耐人尋味。在音樂領域，至少在聲樂方面，這場運動的直接結(jié)果，是一種后來被稱 之為“民族唱法”的演唱方法的確立。當 1980年代肇始于香港、臺灣 地區(qū)的流行音樂對大陸歌唱市場形成極大沖擊時”,民族唱法”這個稱謂的獨特內(nèi)涵開始凸現(xiàn)，所謂“美

4、聲唱法”、“通俗唱法”和“民族唱 法”三大演唱體系并存的新格局，進一步強化了這種聲樂表現(xiàn)模式的內(nèi) 在獨特性。但值得指出的是，這個所謂的“民族唱法”的文化品格是模 糊不清的，它并不是中國的漢民族或任何別的民族的聲樂演唱方法 ，甚 至也不是漢民族任何區(qū)域的聲樂演唱方法。這類特殊的、數(shù)十年里都 被視為中華民族特有的聲樂表現(xiàn)手段的“民族唱法”，就形成于1950年代以后的一段時間里，更直接地說，它是1950年代初的國家政策的直 接產(chǎn)物。一代深受西學影響的知識分子和藝術家在轉(zhuǎn)而注重與體認本 土的、民間的傳統(tǒng)藝術時，他們的藝術立場的復雜性自覺不自覺地起到 特殊的作用在這里，一方面是要努力尋找一種有助于確認現(xiàn)

5、實地存續(xù)于本土與民間的獨特傳統(tǒng)藝術之價值的理論體系 ，另一方面，無論 如何他們已有的藝術理論與經(jīng)驗，都不足以獲得確認本土與民間傳統(tǒng)藝 術價值的充足強大的支撐。更重要的是，他們對這些現(xiàn)實地存續(xù)于本土與民間的獨特傳統(tǒng)藝術的 了解以及體驗，僅僅停留于知性層面，他們并不是這些傳統(tǒng)藝術真正的 傳承人。所以傳統(tǒng)藝術，包括傳統(tǒng)藝術的獨特性對于他們來說并沒有真 正的重要性，蘊含在傳統(tǒng)藝術內(nèi)部的那些千古流傳的獨特表現(xiàn)方法對于 他們只有表面上的意義。所以，這個代從表面上看非常熱衷于本土與民 間藝術發(fā)掘工作的藝術家們，才會在從事發(fā)掘工作的同時自覺不自覺地 對本土的和民間的演唱藝術加以“加工”和“提升”，他們只能按照

6、他們的理解，以一種很可能基于西方聲樂藝術架構的理解，闡釋和命名中 國豐富多彩的本土聲樂，并且按照這樣的理解總結(jié)歸納出一種在他們看 來足以“想象性”地表征本土以及民間聲樂的演唱體系?；蛟S在他們 看來,這樣一個體系已經(jīng)因其有別于西方的傳統(tǒng)演唱方法而擁有了它的 獨特與自主的價值，不過在事實上，這種價值僅僅被編織出來的；其中固 然在一定水準上包含了中國本土與民間演唱傳統(tǒng)的某些特色，但是從本質(zhì)上看，它更應該被視為1950年代在西式音樂教育背景下培養(yǎng)出來的 音樂工作者對本土與民間演唱體系的重新創(chuàng)造。類似的現(xiàn)象也出現(xiàn)在舞蹈領域。1950年代中國本土與民間的舞蹈第一 次受到主流意識形態(tài)的注重，這樣的注重既是政

7、治的同時又是藝術的。中國的傳統(tǒng)舞蹈在這樣的背景下被納入“藝術”的視野并且進入大學 藝術教育體系，“民族舞蹈”和“民間舞”成為這個體系中正式得以承 認并且命名的獨立的舞蹈藝術分類，大量各具特色的民間舞蹈被學院的 舞蹈專家們經(jīng)過動作的分解編入規(guī)范化的教材，此時他們反而成為“民 族舞蹈”和“民間舞”的擁有者，并且成為唯一有水平傳授“準確的” 民族和民間舞蹈的權威。就在諸多地區(qū)與普通民眾的信仰以及民間祭 祀活動融為一體的民間舞蹈因社會變革以及強大的意識形態(tài)壓力而日 益衰落的數(shù)十年后，中國各級文化部門所屬的“群眾藝術館”或“文化 館”由學院培養(yǎng)或?qū)W院的再傳弟子培養(yǎng)的工作人員們 ，反而成為民間舞 蹈活動的

8、輔導者。以舞蹈學院以及專門的舞蹈藝術研究所為核心的學 院知識分子與藝術家群體以他們經(jīng)院和體系化的方式傳承著“民族舞 蹈”和“民間舞”，這個體系轉(zhuǎn)而成為文化部門的專業(yè)人員向民眾反哺 的根據(jù)，用以傳授原來屬于他們自己的“民間舞”。所以我們看 到，“民間舞”的存有及其價值因為獲得了學院知識分子以及學院藝術 家們的認同而身價倍增，與之相伴的則是它的經(jīng)典表達方式以及闡釋權 的擁有人也從“民間”轉(zhuǎn)向新的群體?，F(xiàn)在的民間舞蹈需要向?qū)W院以 及學院藝術家的代表求證其規(guī)范以及標準，所以，這里所波及的深層問 題,遠遠不止于民間舞蹈擁有者群體之間的轉(zhuǎn)換，更波及到民間與學院 對舞蹈的不同理解，而恰恰因為對舞蹈的功能以及

9、經(jīng)典表現(xiàn)手法的不同 理解，學院所傳承的所謂“民間舞蹈”已經(jīng)不可能是它的原初形式，在這個意義上，需要向?qū)W院重新學習的“民間”，已經(jīng)徹底失去了他們的 舞蹈。這場運動的意識形態(tài)背景是 1940年代以來中共對大眾文化的倡 導，但如同很多后發(fā)達國家的現(xiàn)代化運動是由外來文化激發(fā)與萌生的那 樣，在中國，這場運動的組織者與實施者，也主要是一批深受西式教育， 對當時社會的傳統(tǒng)與民間文化并無深入了解和研究的知識分子。在一 個非西方國家，掌握著文化領域的話語權的知識分子們對本土藝術以及 民間藝術并無深入了解和研究，這樣的現(xiàn)象并不罕見，在一個普遍實施 以西方知識學體系為基本架構的基礎教育的現(xiàn)代社會中，只有經(jīng)由這樣 的

10、教育歷程，一個人才有可能被大學和現(xiàn)代研究機構接納，被認可為“知識分子”群體中的一分子，才有更多的機會在政府與主流社會占據(jù) 較為顯赫的地位，進而介入到整個社會各領域的建設與發(fā)展進程之中，并且成為一個受尊敬的、現(xiàn)代意義上的藝術家。這樣的社會評價體系，潛在地包含了傳統(tǒng)藝術的悲劇命運那些得到主流社會認可的藝術家，他們對西方藝術的了解，顯然要超過對本土的傳統(tǒng)藝術的了解。驅(qū)動而非內(nèi)在的情感，雖然他們也能夠是本國人，但是面對傳統(tǒng)文化藝 術的傳承者藝人來說他們?nèi)匀皇且蝗和鈦淼娜肭终?，這樣的異類身份，并不因為他們對傳統(tǒng)文化的熱情而改變。經(jīng)過這場運動 ，民間的 音樂舞蹈被異化了 ，甚至連它們的核心價值也被置換，

11、而與此同時，那些 實在應該稱之為“偽民歌”或“仿民歌”的音樂，以及“偽民間”或“仿民間”的舞蹈卻在僭稱“民歌”或“民舞”。應該承認，中國當代社會以及藝術家對于本土與民間藝術的重視是前所未有的，反觀近五十年的中國藝術，如果說中國的音樂、舞蹈以及戲劇藝術有其成就，那么 這些成就主要基于本土與民間的傳統(tǒng)藝術資源的發(fā)掘 ，而且正是因為當 代藝術家們當年全面而且深入的發(fā)掘，中國藝術才有可能在經(jīng)歷了對傳 統(tǒng)文化藝術數(shù)十年的質(zhì)疑與批判之后，仍然在某種水準上保持了自己珍 貴的民族藝術特色。但是我們在慶幸傳統(tǒng)文化藝術歷經(jīng)劫難，在這樣的極其嚴酷的文化環(huán)境終有可能保持它傳承之一脈，并且在極其困難的環(huán) 境里,仍然使傳

12、統(tǒng)藝術獲得它在當代社會中持續(xù)有所發(fā)展的生命力的同 時,我們在對這些為保存民族藝術傳統(tǒng)貢獻卓著的藝術家們心懷感激的 同時,還必須看到，五十年來，對于學院藝術家們來說，傳統(tǒng)文化藝術的 價值,主要在于它們能夠成為從事創(chuàng)作時使用的文化資源 ，而對傳統(tǒng)藝 術這樣的價值認定，與這些文化藝術活動在它的原生地、對于它原來的 擁有者所具有的價值并不一致。換言之，當本土與民間的傳統(tǒng)藝術僅僅被當成當代學院藝術家創(chuàng)作的 資源和材料時，它們對于其原來的擁有者以前具有的那種情感甚至生命 表達的深刻的文化價值卻喪失了 ，正是在這樣的情境中，中國的本土與 民間音樂才被轉(zhuǎn)換成了另外的與其形似卻失卻其神似的“民族唱法”， 而那些

13、舞蹈才迅速地離開了它原來所由之滋生的文化土壤。這個轉(zhuǎn)變 背后的動力，是因為現(xiàn)代社會人們對民間所有文化藝術活動之價值的理 解與評判標尺，是基于學院藝術家們所提供的那些“藝術”的標準，而 不是“文化”的標準，不是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的標準。五十年以后， 當我們偶爾聽到來自一些邊遠地區(qū)的普通百姓用他們本真的方式演唱 其民歌時我們才知道這些演唱有多么豐富和 071獨特，有怎樣不可言傳 的魅力，知道他們的演唱和所謂的“民族唱法”有多大區(qū)別 ，不過這樣 的歌唱已經(jīng)罕見，而且它們一旦進入政府文化官員和學院藝術家們的視 野,很容易就此又演變成“民族唱法”的一個新分枝。五十年后，在原本舞蹈傳統(tǒng)就已經(jīng)逐步衰落了的漢

14、族地區(qū)，我們所能夠 看到的“民間”舞蹈表演，只能是由學院藝術家或者他們的延伸群藝館和文化館的干部們根據(jù)某些民間舞蹈的元素重新編排和創(chuàng)作的“民間舞”，除非向文化館干部們學習，否則民眾已經(jīng)完全喪失了跳舞 的水平；更可悲的是普通民眾已經(jīng)喪失了舞蹈的欲望，假如他們現(xiàn)在跳 舞，那不是像他們的祖先那樣出于信仰和內(nèi)心的需求，不是他們“情動 于中”而形之于外的自然情感的表現(xiàn)，即使不是為了向客人們“展示民 間藝術”的需要，也僅僅在模仿學院藝術家們的行為，由此讓自己的“表演”顯得更具有“藝術性”。有無法計數(shù)的傳統(tǒng)文化藝術活動，因為當年得到藝術家們的注重，經(jīng)由學院藝術家的發(fā)掘，因而有幸進入了“藝術”殿堂，卻喪失了它

15、們作為“文化”的存有空間。1950年代以來 在中國以前發(fā)生過并且仍然在繼續(xù)的這些現(xiàn)象并不是特例，這個現(xiàn)象的根源遠遠超出了政治因素以及國界。與此相同或者相似的現(xiàn)象在世界 各地屢見不鮮。即使是在我們這個文化多樣性的理念越來越深入人心 的時代,世界各地仍然有無數(shù)學院藝術家，在面對各地區(qū)的傳統(tǒng)藝術激 動不已時，抑制不住將它們作為自己新的創(chuàng)作以及靈感之來源的沖動。雖然這也不失為一個優(yōu)秀藝術家彌足珍貴的職業(yè)敏感，但是在各地，尤 其是后發(fā)達國家和地區(qū)的傳統(tǒng)文化藝術沒有獲得自我證明和自我確認 的充足動力的背景下，藝術家們的發(fā)掘與利用，很容易轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文化 擠壓與掠奪；就像一片原始沃土經(jīng)過淘金者們的翻掘，留下的

16、僅僅一片 狼藉。外來的藝術家對本土和民間文化藝術活動的注重與發(fā)掘 ，在表面 上看提升了本土與民間藝術的地位，甚至通過他們對這些藝術活動的整 理、加工與提純，這些藝術活動被賦予了更精粹的表現(xiàn)形式；而且，那些 知名的或者還不夠知名的藝術家們因他們對本土與民間文化的濃厚興 趣而激發(fā)的創(chuàng)作，在很大水準上有助于這些本土與民間文化藝術活動的傳播。藝術家的注重當然會讓世界有更多機會以理解到它們的存有及 其價值,不過，無可否認的是，藝術家的創(chuàng)作將一種群體共享的行為轉(zhuǎn)化 為某一個人的體驗，尤其是將一個原本自足的群體傳承數(shù)千年的文化活 動轉(zhuǎn)化為即時創(chuàng)作的材料，在一個藝術以及藝術家的地位和價值得到異 乎尋常的肯定與

17、承認的文化環(huán)境里，人們正因為過于張揚藝術家的意義 而反而令文化的本質(zhì)遭遇遮蔽。在一個尊重與崇尚個人創(chuàng)造的現(xiàn)代社 會，藝術家的創(chuàng)造性行為得到最多的鼓勵。即使是在我們今天這樣一個文化多樣性表達的重要性得到特別強調(diào)的 時代，藝術家仍然處于社會視野的焦點中心。所以，沒有人能夠保證藝 術家對文化藝術傳統(tǒng)的發(fā)掘，不會導致原生態(tài)文化藝術傳統(tǒng)的毀滅。或 許，我們有必要特別提出這樣的呼吁讓我們面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的擁有者們，當我們面對那些因有異于我們的生活而令人激動的多種多 樣的傳統(tǒng)文化藝術形式時,后退半步。我們應該盡我們所能少去驚動他 們，少用我們的好奇與窺視的眼光干擾他們的生活，假如我們抑止不住 利用他們的傳統(tǒng)文化藝術元素以創(chuàng)作新作品的沖動，那么最好也不要讓 世人產(chǎn)生將這些新作混同于它的母本的誤解，更不能通過各種途徑誤導 世人，以為這些新的創(chuàng)作才