試論文藝美學學科建設曾繁仁[內(nèi)容提要]文藝美學學科產(chǎn)生于我國改革開放之初，呼喚美與文藝應有地位回歸的歷史背景之下。它是一種正在建構(gòu)中的新興學科，并以藝術(shù)的審美經(jīng)驗為其理論出發(fā)點。這就同當代的哲學—美學轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，也有利于中國傳統(tǒng)文藝美學精神在當代的發(fā)揚。藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為一種中介性、關(guān)系性和情感性內(nèi)涵使得文藝美學學科起到對我國當代美學—文藝學學科改造的作用，也是對我國當代大眾文化的一種總結(jié)與提升。文藝美學學科以審美經(jīng)驗現(xiàn)象學為其主要研究方法，也適當吸收其它有關(guān)方法。[關(guān)鍵詞]文藝美學—建構(gòu)中的新興學科—藝術(shù)的審美經(jīng)驗—審美經(jīng)驗現(xiàn)象學方法[作者簡介]曾繁仁，男，1941年生，安徽省涇縣人，山東大學文藝美學研究中心教授文藝美學是我國新時期改革開放之初的1980年由中國學者胡經(jīng)之教授提出的。它是一個極富中國特色的新興學科。正如文藝理論家杜書瀛研究員所說：“文藝美學這一學科的提出和理論建構(gòu)，是具有原創(chuàng)意義的。雖然它還很不完備，但它畢竟是由中國學者首先提出來的，首先命名的，首先進行理論論述的?！盵1]從1980年至今，20多年來，經(jīng)過幾代美學工作者的努力。目前，文藝美學已經(jīng)成為被廣泛認同的我國文藝學、藝術(shù)學和美學高層次人才和科學研究方向，正式列入教育部培養(yǎng)研究生學科專業(yè)簡介。全國重要高校大多開設文藝美學必修課或選修課，專職從事文藝美學教學科研的人員數(shù)以千計。文藝美學學科呈現(xiàn)繁榮發(fā)展之勢。文藝美學學科的產(chǎn)生決不是偶然的，而是20世紀70年代以來，中國和世界思想文化與美學、文藝學學科發(fā)展的必然結(jié)果。首先，它是我國改革開放新形勢下，美學與文藝學領(lǐng)域“拔亂反正”的必然結(jié)果。從20世紀50年代后期以來，我國美學與文藝學領(lǐng)域受極“左”思潮影響日益嚴重，被極端化了的“文藝為政治服務”的口號占據(jù)絕對統(tǒng)治地位。發(fā)展到1966年開始的“十年文革”更是走向踐踏一切優(yōu)秀文化的地步，以其所謂“政治”取代一切，將一切美與藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)宣布為“封資修”而予以掃蕩。這樣的被扭曲的歷史，終于在1976年以后，特別是1978年“改革開放”之后，隨著政治領(lǐng)域的“拔亂反正”，美學與文藝學領(lǐng)域也相應“拔亂反正”。這就是對“十年文革”極“左”美學與文藝學思想的批判，對美與藝術(shù)應有地位的恢復。“文藝美學”正是這一“拔亂反正”的產(chǎn)物，是對美與文藝這一人類文明表征的應有尊重。如果說，20世紀50年代后期以來，特別是“十年文革”是對美學與藝術(shù)應有地位的嚴重偏離，那么，新時期之初“文藝美學”的提出則是對其應有地位的回歸。文藝美學學科的產(chǎn)生也是中國學者長期思考如何總結(jié)中國古典美學經(jīng)驗，將其運用于現(xiàn)代并介紹到世界的一個重要成果。宗白華先生在20世紀60年代初就曾指出：“研究中國美學史的人應當打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里，去考察中國美學思想的特點。這不僅是理解我們自己的文學藝術(shù)遺產(chǎn)，同時也將對世界的美學探討做出貢獻?，F(xiàn)在，有許多人開始從多方面進行探索和整理，運用了集體和個人結(jié)合的力量，這一定會使中國的美學大放光彩”。[2]宗白華先生還談到，在西方美學是大哲學家思想體系的一部分，屬于哲學史的內(nèi)容，是哲學家的美學，但中國美學思想?yún)s是對藝術(shù)實踐的總結(jié)，反過來影響藝術(shù)的發(fā)展。如謝赫的《六法》、公孫尼子的《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》等等。當然，還有宗先生沒有談到的大量的文論、詩論、樂論、畫論、園林建筑論等等。因此，可以這樣說，中國古代的確極少西方那樣的哲學美學，但卻有著極為豐富的文藝美學遺產(chǎn)。對于這些遺產(chǎn)的發(fā)掘整理與當代運用一直是諸多美學家與文藝學家的強烈愿望。在新時期之初，在沖破各種藩籬的良好學術(shù)氛圍中，文藝美學學科的提出恰恰反映了宗白華先生等廣大中國美學家總結(jié)弘揚中國古代特有的美學傳統(tǒng)的強烈愿望，因而得到廣泛的認同。文藝美學學科的產(chǎn)生也是我國美學與文藝學領(lǐng)域經(jīng)歷的由外到內(nèi)轉(zhuǎn)向的反映。20世紀40年代以來，我國美學與文藝學領(lǐng)域在研究方法上側(cè)重于政治的社會的分析、出現(xiàn)政治標準高于藝術(shù)標準這樣的明顯傾向，后來干脆以政治標準取代藝術(shù)標準。1978年新時期以來，美學與文藝學領(lǐng)域開始糾正偏頗的美學與文藝學思想。隨著“文藝為政治服務”理論的不再提出，學術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了明顯地由外向內(nèi)轉(zhuǎn)向的趨勢。這就是美學與文藝學的研究由側(cè)重社會政治的外部研究轉(zhuǎn)向側(cè)重藝術(shù)與形式的內(nèi)部研究。于是，盛行于西方20世紀50年代的新批評理論家韋勒克和沃倫的《文學理論》開始流行，學術(shù)界對文學藝術(shù)的內(nèi)在的審美特性及其規(guī)律重新重視。這也成為文藝美學得以產(chǎn)生的重要學術(shù)背景。而從更寬廣的世界思想文化與哲學背景來看，文藝美學的產(chǎn)生則同世界范圍內(nèi)20世紀以來由抽象的思辯哲學——美學到具體的人生美學的轉(zhuǎn)變有關(guān)。眾所周知，整個西方古典美學從柏拉圖開始都側(cè)重于“美本身”（即美的本質(zhì)）的探討，發(fā)展到德國古典哲學與美學更演化成完全脫離生活實際的有關(guān)美的本質(zhì)[美的理念]的抽象邏輯探討。1830年黑格爾逝世后，宣告德國古典哲學與美學的終結(jié)，從叔本華開始，直到20世紀初期的克羅齊、尼采，乃至此后的諸多美學家開始了對抽象思辯哲學——美學及與其相關(guān)的主客二分思維模式的突破，從抽象的本質(zhì)主義逐漸走向具體的藝術(shù)與人生。因此，整個20世紀的美學與文藝學主潮，抽象的美與藝術(shù)之本質(zhì)主義探討式微，而對于具體的審美與藝術(shù)的探討成為不可阻擋的趨勢。李澤厚先生在概括這一世界美學與文藝學發(fā)展趨勢時指出：“他們很少研究‘美的本質(zhì)’這種所謂‘形而上學’的問題，而主要集中在對藝術(shù)和審美的研究上，而審美的研究主要通過藝術(shù)（藝術(shù)品、藝術(shù)史）來驗證和進行?！盵3]文藝美學恰是對我國長期以來美學領(lǐng)域局限于本質(zhì)研究的一種反撥。從50、60年代到70、80年代我國兩次大的美學討論，都存在脫離生活與藝術(shù)的嚴重缺陷，無論是客觀派、主觀派、主客觀統(tǒng)一派、還是社會性派，都將自己的理論支點放到抽象的美與藝術(shù)本質(zhì)的探討之上，而對鮮活生動的文藝事實與實際生活置之不顧。文藝美學恰是對這種偏向的糾正。正如文藝美學的提出者胡經(jīng)之教授所說：“從我自己的體驗出發(fā)，如果美學只停留在爭論美是客觀的還是主觀的這樣抽象的水平上，這并不能解決藝術(shù)實踐中的復雜問題。審美現(xiàn)象，乃是一種特殊的社會現(xiàn)象。美學，要研究審美現(xiàn)象，實乃審美之學，必須揭示審美活動的奧妙。人類的審美活動產(chǎn)生于實踐活動（生產(chǎn)、交往、生活等實踐），這審美活動又生發(fā)為藝術(shù)活動?！盵4]關(guān)于文藝美學的學科定位，目前有文藝美學是美學的分支學科；是美學與文藝學的中介學科；是藝術(shù)哲學；是美學、文藝學與藝術(shù)學之邊緣學科等多種界定，大約有七八種之多。當然也有的學者完全否定文藝美學學科存在的合理性與必要性。他們認為文藝美學最多只是美學學科中的一個重要理論問題。這些意見均應共存，繼續(xù)進行討論。但我們卻認為，文藝美學學科是20世紀80年代產(chǎn)生的一個正在建構(gòu)中的新興學科。它既不是美學與文藝學的分支學科，也不是兩者之間的中介學科，更不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學，而是既同文藝學、美學、藝術(shù)學密切相關(guān)，但又同其有著質(zhì)的區(qū)別的正在建構(gòu)中的新興學科，具有明顯的建構(gòu)性、交叉性、跨學科性和開放性。所謂建構(gòu)性，是從皮亞杰發(fā)生心理學借用的一個概念，是對知識形成過程的一種科學描述。著重強調(diào)了主體與對象的相互作用。作為文藝美學，其建構(gòu)性表現(xiàn)在學科本身是眾多美學工作者積極參與，并正在構(gòu)建過程中的一個學科。所謂交叉性，說明文藝美學學科所特具的對美學、文藝學和藝術(shù)學各有關(guān)內(nèi)容的包含和兼容。正由于其交叉性才決定了它的跨學科性。不僅跨越以上學科，而且跨越教育學、心理學、社會學等等，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代新興學科的特質(zhì)。而正因其是建構(gòu)的所以是開放的，動態(tài)的，處于不斷發(fā)展之中的。過去、現(xiàn)在和將來都已經(jīng)或?qū)⒁毡姸辔乃嚸缹W工作者的科研成果，它永遠是這一學者群體集體研究的產(chǎn)物。華勒斯坦認為，任何學科“必須擁有一個有機的知識主體，各種獨特的研究方法，一個對本研究領(lǐng)域的基本思想有著共識的學者群體?！盵5]按照這樣一個標準，文藝美學具有以藝術(shù)的審美經(jīng)驗為基本出發(fā)點的理論體系和審美經(jīng)驗現(xiàn)象學的研究方法，以及正在形成的學者群體，基本具備華氏對一個學科所提出的要求。因此，我們完全可以將其稱為一個正在建構(gòu)中的新興的學科。二當代文藝美學學科之所以能夠成立最重要的是它具有自己特有的有機的知識主體，或者也可以叫作是自己特有的理論體系。這個理論體系之重要表征就是具有自己特有的理論出發(fā)點。這一點是非常重要的，因為否定文藝美學學科具有獨立存在價值的最重要根據(jù)就是認為它沒有自己特有的理論出發(fā)點，因而構(gòu)不成自己的理論體系。前蘇聯(lián)美學家鮑列夫就明確提出不贊成“文藝美學”這一提法，其理由之一就是認為文藝美學沒有自己特定的獨有的對象，因為美學就是研究各種藝術(shù)領(lǐng)域的美學問題，如果文藝美學也研究這些問題就沒有存在的必要。這種看法頗具代表性。由此可見探索文藝美學特有理論出發(fā)點之必要。目前，在文藝美學的理論出發(fā)點上可謂眾說紛紜，異彩紛呈。有的將其仍然歸結(jié)為文學藝術(shù)審美本質(zhì)的研究；有的從分析審美活動著手剖析其藝術(shù)把握世界的方式；有的著重探索文藝主客體具體關(guān)系的存在方式，雙重主客體的組合；有的從人類學這個視角考察和揭示文藝的審美性質(zhì)和審美規(guī)律；有的從文藝本質(zhì)入手著重論證文藝的結(jié)構(gòu)之“再理解——表現(xiàn)——媒介場”三個層次等等。以上只是舉其代表者介紹，不可能一一涉及。應該說這些探索均有其道理和價值。但我們認為最重要的是要符合文藝美學這一新興學科提出的主旨，符合其產(chǎn)生的時代特征，具有鮮明的時代感。前已說到文藝美學學科是在改革開放的新形勢下，在世界和中國哲學—美學轉(zhuǎn)型的背景下，突破極“左”思潮和主客二分思維模式，充分反映中國傳統(tǒng)美學特點的產(chǎn)物。因此，文藝美學學科的理論出發(fā)點就應放到這樣的背景與前提下來思考。由此，我們將文藝美學學科的理論出發(fā)點確定為文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗。這個審美經(jīng)驗包含這樣兩個部分，一個是直接經(jīng)驗，就是審美者對文學藝術(shù)作品直接的審美體驗。包含歷史上既有的審美意識資源，如萊辛之讀《拉奧孔》，王國維之讀《紅樓夢》。也包含研究者本人對文藝作品直接的審美經(jīng)驗。這就是英國美學史家鮑?？f的審美意識。另一方面的內(nèi)容是間接經(jīng)驗，就是對各種文藝美學理論形態(tài)的研究，這是屬于他人的經(jīng)驗，特別是眾多理論家的經(jīng)驗，具有很高的水平，也是非常重要的。但以往的美學、文藝學和藝術(shù)學都以此為研究內(nèi)容，而文藝美學學科卻不僅局限于此，還將直接的審美經(jīng)驗包括其中，這就使美學研究直接面對審美經(jīng)驗，從中提煉出美學思想與審美意識，而不再完全是隔靴搔癢，從而使文藝美學學科具有了強烈的時代感，當代性與個性，以及可讀性。但這樣對研究水平的要求也就提高。美學工作者應該努力提高自己的理論水平與審美素養(yǎng)，從而使自己的審美經(jīng)驗具有更多的社會歷史內(nèi)涵與時代意義。我們之所以將文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的理論出發(fā)點十分重要的原因是同當代哲學與美學的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。前已說到，從19世紀后期開始，特別是20世紀以來，哲學與美學領(lǐng)域發(fā)生巨大的變化，即由思辨哲學到人生哲學，由對美的本質(zhì)主義探討到具體的審美經(jīng)驗研究的轉(zhuǎn)型。誠如李斯特威爾在《近代美學史評述》中所說：“整個近代思想界，不管有多少派別，多少分歧，都至少有一點是共同的。這一點也使得近代的思想界鮮明地不同于它在上一個世紀的前驅(qū)。這一點就是近代思想界所采用的方法，因為這種方法不是從關(guān)于存在的最后本性的那種模糊的臆測出發(fā)，不是從形而上學的那種脆弱而又爭論不休的某些假設出發(fā)，不是從任何種類的先天信仰出發(fā)，而是從人類實際的美感經(jīng)驗出發(fā)的，而美感經(jīng)驗又是從人類對藝術(shù)和自然的普遍欣賞中，從藝術(shù)家生動的創(chuàng)作活動中，以及從各種美的藝術(shù)和實用藝術(shù)長期而又變化多端的歷史演變中表現(xiàn)出來?！盵6]V.C.奧爾德里奇也認為，審美經(jīng)驗已成為當代“討論藝術(shù)哲學諸基本要領(lǐng)的良好出發(fā)點。”[7]托馬斯·門羅更明確的指出“美學作為一門經(jīng)驗科學”，應該打破單一的哲學美學格局，使之走向?qū)嵶C化、經(jīng)驗化。[8]可以說，西方現(xiàn)當代的主要美學流派都以審美經(jīng)驗作為其主要研究對象，只不過各種流派所說“經(jīng)驗”的內(nèi)涵不同而已。眾所周知，審美經(jīng)驗論之發(fā)端是英國的經(jīng)驗主義美學。它們以審美經(jīng)驗作為其美學研究的出發(fā)點，以培根、休謨、柏克為其代表，均將審美經(jīng)驗歸結(jié)為以主體之體驗為基礎。即使是柏克對審美經(jīng)驗客觀性的探求也是立足于人的主體感官的共同性。康德《判斷力批判》中的審美判斷力作為主觀的合目的性，也是一種對于具有共通感的審美快感（經(jīng)驗）之判斷。但黑格爾在這一方面卻從康德倒退到本質(zhì)主義的美學探討。黑格爾之后，叔本華的生命意志說，尼采的酒神精神說，盡管其審美內(nèi)涵中包含著形而上之內(nèi)容，但仍是以審美經(jīng)驗為其基礎。從20世紀開始，幾乎所有的西方當代美學流派都立足于審美經(jīng)驗?？肆_齊的直覺表現(xiàn)說可以說是開了將經(jīng)驗與情感表現(xiàn)相聯(lián)系的當代美學之先河。此后，克萊夫.貝爾的審美是“有意味的形式”更同經(jīng)驗密切相關(guān)。而真正打出藝術(shù)的審美經(jīng)驗旗幟的則是杜威。1934年，杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書，標志著經(jīng)驗派美學逐步走向成熟。但只有法國現(xiàn)象學美學家杜夫海納使經(jīng)驗論美學真正具有濃郁的哲學色彩與深刻的內(nèi)涵。他于1953年出版具有深遠影響的重要論著《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，提出“藝術(shù)即審美對象和審美知覺相互關(guān)聯(lián)”的重要美學觀點。此后，經(jīng)驗論美學即滲透于存在論、符號論與闡釋學美學等各種新興美學理論形態(tài)之中。我們以文藝的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點的另一個十分重要的理由是，這一點十分切合中國文藝美學遺產(chǎn)。中國古代有著悠久而豐厚的文藝美學遺產(chǎn)和傳統(tǒng)，但中國的文藝美學傳統(tǒng)同西方傳統(tǒng)迥異。中國沒有西方那樣的有關(guān)美與藝術(shù)之本質(zhì)的思辨性思考，大量的美學遺產(chǎn)都是體悟式的藝術(shù)審美經(jīng)驗的闡發(fā)。著名的意境說就是對作者情景交融、物人一致之審美經(jīng)驗的闡發(fā)。正如王昌齡在《詩格》中所說，所謂意境“亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！倍^“妙悟”則是對審美經(jīng)驗的主體藝術(shù)想象特性作了深刻描述。陸機在著名的《文賦》中對“妙悟”之藝術(shù)想象作了生動的描述：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情朦朧而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛侵”。對于審美經(jīng)驗中藝術(shù)想象之描述可謂生動具體，繪聲繪色。我國古代著名的“趣味”說則著重從審美欣賞的獨特視角闡述審美經(jīng)驗。司空圖在《與李生論詩書》一文中說道：“而文之難，而詩之尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也”。并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致”的基本觀點，都是對審美欣賞中經(jīng)驗的深刻體悟。我們認為要想建設具有中國特色的文藝美學學科應該很好地總結(jié)中國傳統(tǒng)美學這一豐厚的文藝美學遺產(chǎn)。關(guān)于文學藝術(shù)審美經(jīng)驗之具體內(nèi)涵，正因為其極為復雜，所以我們試圖通過綜合的途徑，以馬克思主義唯物實踐觀為指導，以審美經(jīng)驗現(xiàn)象學為方法，吸收各有關(guān)資源之有益成分，加以加以綜合。由此，我們從一個基本特征和九個關(guān)系的角度加以具體闡述。一個基本特征就是藝術(shù)的審美經(jīng)驗如康德所說是一種關(guān)系性、中介性內(nèi)涵，而不是實體性內(nèi)涵。這就是藝術(shù)的審美經(jīng)驗所特具的不憑借概念的個人的感性體悟與趨向于概念的社會共通性的二律背反。正如黑格爾所說這就是康德所說的關(guān)于美的第一句合理的字眼。[9]這就是康德有關(guān)審美判斷特具的“二律背反”特性的對于審美經(jīng)驗的界說。正因為審美經(jīng)驗特有的這種二律背反，才使其具有一種特殊的張力、魅力、模糊性和情感性。對于審美經(jīng)驗闡述的九個方面的關(guān)系是：第一，經(jīng)驗與社會實踐。在西方美學理論中，文藝的審美經(jīng)驗完全是主體的產(chǎn)物，因而是唯心主義的。但我們卻將文藝的審美經(jīng)驗奠定在馬克思主義唯物實踐觀的基礎之上。我們認為從具體的審美過程來看，不一定能明確看出社會實踐之基礎作用，但從總體上看，從社會存在決定社會意識的角度看，審美經(jīng)驗的基礎肯定是社會實踐。當今西方哲學——美學在突破思辯哲學主客之二分思維模式突出主體作用之時，為了避免陷入唯我主義，也曾試圖回歸“生活世界”。但這種“回歸”未免虛弱，而從哲學的徹底性來看，還是馬克思主義的唯物實踐論之社會實踐觀更能從根本上說清經(jīng)驗的來源內(nèi)涵。但唯物實踐觀的理論指導與社會實踐的基礎地位仍是在理論前提的位置之上，而不能代替具體的審美經(jīng)驗。只有這樣才能避免過去以哲學代美學，以普遍代特殊的弊端。第二，經(jīng)驗與主體。當代經(jīng)驗論美學之經(jīng)驗當然是以主體為主的，但又不是英國經(jīng)驗主義純主體之經(jīng)驗。而是包含著消融了主客二分，包含著客體之經(jīng)驗。有的是通過行動（生活）來消解主客二分，如杜威實用主義的藝術(shù)經(jīng)驗論。有的是通過主體的接受或闡釋來消解主客二分，如闡釋學美學。有的則是通過現(xiàn)象學直觀的“懸擱”來消融主客二分，如現(xiàn)象學美學。第三，經(jīng)驗與想象。文藝的審美經(jīng)驗之發(fā)生是必須通過藝術(shù)想象之途徑的。藝術(shù)想象猶如一個大熔爐，能將感性、知性、情感等等熔于一爐，最后形成完整的審美經(jīng)驗，并使審美者進入一種特有的審美生存的境界。第四，經(jīng)驗與表現(xiàn)。當代經(jīng)驗論美學的最重要特點是將經(jīng)驗同情感之表現(xiàn)密切相聯(lián)。例如，克羅齊的“直覺即表現(xiàn)說”，阿恩海姆的“同形同構(gòu)說”，杜威也強調(diào)審美經(jīng)驗之“情感特質(zhì)”。第五，經(jīng)驗與快感。經(jīng)驗論當然肯定感覺、快感，并以其為基礎。但當代經(jīng)驗論美學又不僅僅局限于快感、感覺。如果僅僅局限于快感那就會脫離審美的軌道。康德曾在《判斷力批判》中提出“判斷先于快感”的命題，雖然已經(jīng)過去了200多年，但我們認為這仍是美學的鐵的定律，難以推翻和顛覆。許多美學家在承認快感的同時，也是強調(diào)對快感之超越的。例如，杜威論述審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗之相異性也是試圖超越日常經(jīng)驗其之生物性。杜夫海納運用現(xiàn)象學“懸擱”之方法，更是強調(diào)對“此在”的超越走向形而上的審美存在。第六，經(jīng)驗與接受。當代經(jīng)驗論美學同當代闡釋學相結(jié)合，強調(diào)闡釋的本體性。這樣，在闡釋學美學之中所有的“經(jīng)驗”都是此時此地的，都是當下視域與歷史視域、闡釋者視域與文本視域的融合。這樣，我們就將當代經(jīng)驗論美學與接受美學、新歷史主義等結(jié)合了起來。第七，經(jīng)驗論與心理學。經(jīng)驗論美學肯定包含許多心理學內(nèi)容，如感覺、想象、意向、情感等等。但審美的經(jīng)驗論又不等同于心理學，如果等同的話，文藝美學就將走向純粹的科學主義，從而完全抹移了文藝美學特有的而且是十分重要的人文主義內(nèi)涵。這是包括現(xiàn)象學美學在內(nèi)的許多美學家特別忌諱的事情。所以在承認審美經(jīng)驗所必須包含的心理學內(nèi)容時，還更應承認其具有拓展到社會的、哲學的與倫理學的深廣層面。第八，經(jīng)驗與真理。這是當代經(jīng)驗論美學同存在論美學緊密相聯(lián)所必具的內(nèi)容。當代存在論美學將審美活動同認識活動相分離，由此審美經(jīng)驗并不導向認知理性的提升，而是通過藝術(shù)想象實現(xiàn)對遮蔽之解蔽，走向真理敞開的澄明之境，從而獲得人的“審美地生存”、“詩意地棲居”。所以，審美經(jīng)驗、藝術(shù)想象、真理的敞開、詩意地棲居都是同格的。這正是當代文藝美學所追求的目標。第九，經(jīng)驗與對象。傳統(tǒng)美學都把審美對象界定為一種客觀的實體，自然物與藝術(shù)品等等。但我們認為審美對象是意向性過程中的一種意識現(xiàn)象，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。也就是說，審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動就沒有審美對象，但并不否認作品作為可能的審美對象而存在。以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的出發(fā)點，實際上是對當代美學與文藝學學科的一種改造。長期以來，我國美學與文藝學學科都在一種傳統(tǒng)認識論哲學的指導之下，將美學與文藝學的任務確定為對美與文藝本質(zhì)的認識。這不僅抹殺了審美與文藝之情感與生命生存的特性，將其同科學相混淆，而且抹殺其作為人的存在的重要方式的基本特點，將其降低為淺層次的認識。以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點就既包含了審美與文藝的情感與生命體驗特點，同時又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命與歷史之深意。這是對傳統(tǒng)的本質(zhì)主義與認識論美學的一種反拔。也是對審美與文藝真正本源的一種回歸，必將引起美學與文藝學學科的重要變革。而且，以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的出發(fā)點也是對當代社會文化轉(zhuǎn)型中正在蓬勃興起的大眾文化的一種理論總結(jié)與提升。從20世紀中期以來，以影視文化、大眾文化、文化產(chǎn)業(yè)為標志的大眾文化方興為艾，表明這一種新的文化轉(zhuǎn)型已經(jīng)不可避免地來到我們面前。這是一種由紙質(zhì)文化到電子文化、由精英文化到大眾文化、由純文化到文化產(chǎn)業(yè)的巨大轉(zhuǎn)折。在這種大眾文化的背景下，審美與文學藝術(shù)發(fā)生了日常生活審美化的巨大變化。唱片、光盤、廣告、模特、網(wǎng)絡文學……等等新的文學藝術(shù)生產(chǎn)與存在的樣式紛至沓來，目不暇接。審美與生活、藝術(shù)與商品、文化與文藝、欣賞與快感之間的界限一下子變得模糊起來。于是從新世紀之初就出現(xiàn)了有關(guān)文學藝術(shù)的邊界、日常生活審美化的評價、文學的文化研究的評判等等問題的討論與爭辯。我們認為這種討論是非常有意義的。我們試圖以我們所理解的文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗這一文藝美學學科的基本理論作為認識以上大眾文化背景下各種文化現(xiàn)象的一種理論指導，也以此對這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認為，當代文藝美學的審美經(jīng)驗理論應對當代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個相關(guān)的部分起到指導作用。其實是審美的生活化與生活的審美化是兩個緊密相聯(lián)、統(tǒng)一為一體的部分。都是對資本主義工業(yè)文明以來藝術(shù)與生活分裂，走向異化的嚴重問題的解決。所謂審美的生活化，是解決藝術(shù)與生活的脫離，承認并正視審美所必然包含的快感內(nèi)容與文藝所必然包含的生活內(nèi)容。使藝術(shù)走向生活與萬千大眾，成為人們休息娛樂的方式之一。同時也不可否認某些藝術(shù)產(chǎn)品具有的商品屬性，并給人們帶來某種經(jīng)濟效益。早在1934年，杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書。針對藝術(shù)脫離生活的現(xiàn)狀和大眾文化之方興未艾，充分論證了審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗之間的“延續(xù)關(guān)系”。但這只是我們所說的審美經(jīng)驗理論所包含的一個方面的內(nèi)容，也只是當前大眾文化背景下文學藝術(shù)的一個方面的屬性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的審美化。也就是我們所說的審美經(jīng)驗不僅包含著原生態(tài)的生活，更要包含對這種生活的超越；不僅包含必不可少的感性快感，更要包含體現(xiàn)人類生存之精髓的意義。如果說審美的生活化是一種回歸，那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結(jié)合，那么真正的審美與文學藝術(shù)都將不復存在，而只有兩者的統(tǒng)一才是審美與文學藝術(shù)要旨之所在。因為沒有前者，審美與文藝必將脫離大眾與當代文化現(xiàn)實，而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機結(jié)合才是審美與文藝發(fā)展的坦途，也才能為文藝美學學科建設奠定堅實的基礎。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書中著重論述了審美經(jīng)驗不同于日常經(jīng)驗的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說，值得我們借鑒。以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的理論出發(fā)點也是為中國傳統(tǒng)美學的在當代進一步發(fā)揮作用開辟廣闊的空間。中國美學發(fā)展從20世紀初，特別是1919年“五四”運動為界發(fā)生了某種程度斷裂。此前是傳統(tǒng)形態(tài)的美學，此后受到“西學東漸”的深刻影響，則是接受西方美學理論話語。這前后兩種美學形態(tài)盡管不可避免地有所聯(lián)系，但在理論內(nèi)涵、話語范疇和精神實質(zhì)上均有明顯區(qū)別，是一種明顯的理論斷裂。因此，有的學者認為，這兩者“不可兼容”，而是“宿命的對立”。中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代價值問題被嚴峻地提到我們面前。而以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點的文藝美學學科則為中國傳統(tǒng)美學進一步發(fā)揮當代作用開辟了廣闊的天地。因為，我國傳統(tǒng)美學的確沒有西方美學那樣借以反映審美與藝術(shù)本質(zhì)的概念范疇，而主要以對創(chuàng)作與文本的體悟作為理論的基點。這恰是一種文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗。從先秦時期的“興觀群怨說”，到漢魏時期的“言志說”、“意象說”，到唐宋時期的“意境說”、“妙悟說”、“心物說”，到清代的“情景說”、“性靈說”與“境界說”等等可謂一脈相承，都是對文藝審美經(jīng)驗的獨特表現(xiàn)，反映出中國古代美學的特有精神，具有十分豐富的內(nèi)涵與極其重要的價值。這些美學理論不僅給我國文藝家與美學家以滋養(yǎng)，而且也對包括海德格爾在內(nèi)的諸多西方美學家以理論的滋養(yǎng)。我們相信，文藝美學學科的發(fā)展，特別是我們以文藝的審美經(jīng)驗為理論出發(fā)點，并自覺地以之總結(jié)弘揚中國傳統(tǒng)美學理論，中國傳統(tǒng)的美學理論必將在新時期發(fā)揮更加重要的作用。在我們論述以文藝的審美經(jīng)驗作為文藝美學的基本理論范疇時遇到了審美是不是文藝的基本特征這樣一個問題。在這個問題上，我們堅持審美是文學藝術(shù)的基本特征的觀點。但我們所說的審美不是狹義的優(yōu)美，而是廣義的美。也就是包含著優(yōu)美、崇高，以及悲劇、喜劇和丑這些廣泛內(nèi)容之美。只不過在審美心理效應上都是一種肯定性的情感評價，而不是相反的否定性的情感評價，諸如惡心，嫌棄之類。這就要求作者在作品中包含一種審美的價值取向。三列寧在《黑格爾辯證法（邏輯學）的綱要》一文中認為，在馬克思的資本論中邏輯、辯證法和唯物主義的認識論是同一個東西。⑩由此說明方法論與理論體系及世界觀是一致的，從而彰現(xiàn)出方法論的重要作用。我們認為，文藝美學以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點就決定了它必然采取以自下而上為主的研究方法。這是一種由具體的審美經(jīng)驗出發(fā)的研究方法，迥異于從抽象的本質(zhì)或定義出發(fā)的傳統(tǒng)研究方法。從而使研究對象由傳統(tǒng)的理論文本擴充到鑒賞文本，進一步擴充到文學藝術(shù)的審美體驗。這種研究方法更加全面，更加符合文藝美學學科的實際，也會更加彰現(xiàn)出理論家的理論個性。但這種自下而上的方法又不是托馬斯.門羅所說的自然科學的實證的方法，而是現(xiàn)象學理論家杜夫海納所使用的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學的方法。這是一種在審美直觀中將主體與客體、感性與理性之對立加以“懸擱”，并進而直接面對審美經(jīng)驗的方法。誠如胡塞爾所說“現(xiàn)象學直觀與純粹藝術(shù)中的直觀是相近的”。[10]這種審美經(jīng)驗現(xiàn)象學方法并不完全排除同時包含一定的自上而下的內(nèi)容。因為任何理論研究都必須借助一定的具有共通性的理論規(guī)范，否則就會完全成為只有個人能夠理解的自言自語，從而缺乏應用的理論價值。而且更為重要的是，文藝美學不只是對單個審美經(jīng)驗的研究，更要研究其中所包含的具有人類共通性的對在場的超越，走向人類“詩意地棲居”和對人類前途命運的終極關(guān)懷。這就使審美經(jīng)驗本身包含了深刻的意義與鼓勵人類前行的精神的力量。文藝美學的產(chǎn)生就是一種由外部研究到內(nèi)部研究的轉(zhuǎn)向，因此文藝美學當然應該以內(nèi)部的研究為主。也就是以審美經(jīng)驗為核心深入剖析其對象、生成、前見、發(fā)展、形態(tài)與比較等等，從而構(gòu)成獨特的理論體系。但這種內(nèi)部研究又不完全是獨立自足的，而并不排除外部的研究，包括社會的、意識形態(tài)的和文化的等等視角。從社會的角度，我們向來認為文學藝術(shù)不僅是審美的現(xiàn)象而且是一種社會的現(xiàn)象，具有政治的、經(jīng)濟的、時代的等諸多社會屬性。從意識形態(tài)的角度我們向來認為，文學藝術(shù)作為意識形態(tài)之一種，從一個特殊的側(cè)面反映了社會政治與經(jīng)濟，乃至生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力的諸多特性。而從文化的視角說，當前文化研究的方法已經(jīng)成為文藝研究的最重要方法之一。諸如，種族的，女權(quán)的、后殖民的、生態(tài)的、文化身份的等等嶄新角度的確能給文學藝術(shù)以嶄新的闡釋。但我們向來認為文化研究只不過是文藝研究的重要方法之一，而不是全部。因此，我們并不同意當前西方某些研究者以文化研究取代或取消文藝研究的做法。我們認為對文藝的最基本的研究方法還應是最符合審美特性的