現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-日常生活中的歷史之重當(dāng)代作家方方，曾在80年代末期以中篇小說風(fēng)景（1987）、祖父在父親心中（1990）等佳作，成為新寫實(shí)的代表作家。新世紀(jì)以來，她的創(chuàng)作勢(shì)頭不減當(dāng)年，一批以女性為題材的中篇小說如奔跑的火光（2001）、有愛無愛都銘心刻骨（2002）、水隨天去（2003），再次受到文壇的矚目。2006年，她又把視野轉(zhuǎn)向歷史，創(chuàng)作歷史題材小說武昌城（鐘山，2006年第6期）。文本以守城軍官馬維甫為中心，講述了他以及發(fā)生在他周圍的故事。這種以日常生活代替宏大場(chǎng)面的歷史敘事，不僅讓人們讀起來感到十分新鮮，而且也讓人們?cè)谏砼R其境般體驗(yàn)到歷史的沉重之后，撿起了那本不應(yīng)該忘卻的歷史記憶。一、日?；臍v史狀況對(duì)于一篇?dú)v史題材的小說來講，方方選擇日常生活的視角作為藝術(shù)表現(xiàn)的切入點(diǎn)，是很讓人玩味的。這一方面是因?yàn)榉椒綇?0世紀(jì)80年代以來就持續(xù)關(guān)注著武漢人民的生活，形成了“長(zhǎng)于描寫凡常人物的凡常生活及其喜怒憂樂，酸甜苦辣”的敘事風(fēng)格。所以，她采用這樣講述歷史的方式也在情理之中。不過，更重要的是通過這一視角的運(yùn)用，作家抓拍到了許多微細(xì)的歷史瞬間，發(fā)現(xiàn)了歷史的豐富與復(fù)雜。戰(zhàn)亂之苦自古以來就是百姓面臨的最大災(zāi)難，即使在20世紀(jì)也不例外。發(fā)生在20年代的武漢會(huì)戰(zhàn)，曾經(jīng)圍困武昌達(dá)40余天，使城內(nèi)的人民飽受屠戮和饑餓。方方所講述的故事就發(fā)生在這個(gè)背景之上。自從武昌城門關(guān)閉之后，“饑餓”就成了人們的生活常態(tài)，此后所發(fā)生的種種悲劇都是圍繞“饑餓”展開的。“饑餓籠罩著武昌城?！痹谶@40天的日子里，人們所做的一切事情都與“吃”有關(guān)，“吃飯”問題這時(shí)成為人們唯一的日常生活。像洪府那些在平常很少為吃飯而發(fā)愁的富裕人家，這時(shí)也把“吃飯”問題列為頭等大事。管家老那的任務(wù)就是天天上街采購糧食和蔬菜，但是隨著糧鋪關(guān)閉得越來越多，他所能買的數(shù)量也越來越少，到了最后他幾乎每天都是兩手空空。大戶人家尚且如此，普通的百姓就更沒有辦法了。為了活命，他們?cè)缭绲鼐筒杀M了紫陽湖里的藕，挖光了都司湖邊的野菜，打光了城墻根下的野狗，逮盡了家里的老鼠對(duì)洪府而言，雖然“以芭蕉根當(dāng)菜”的飯食讓洪佩珠小姐“舉筷難咽”，可畢竟還能吃到東西；普通的百姓就沒有那么幸運(yùn)了，他們只能“靠幾口水一點(diǎn)大麥面維持性命”。沒有盡頭的饑餓終于擊潰了人們的生活信念，他們要么跳進(jìn)紫陽湖自尋短見，要么眼睜睜地餓死在家里、路邊。饑餓的副產(chǎn)品是搶劫，而趁火打劫的殘兵敗將是“比饑餓更可怕”的東西，百姓的命運(yùn)也因此雪上加霜。不管商店還是民宅，幾乎都遭到了洗劫。在這次洗劫的過程中，士兵們搶到了包括綢布、醬菜，乃至老奶奶家的碎米在內(nèi)的，幾乎所有能吃、能用的東西。女性的命運(yùn)更是悲慘到了極點(diǎn)。女學(xué)生阿蘭被誣陷為革命軍，被強(qiáng)行抓走后遭到了士兵們的蹂躪；士兵們?cè)诤楦疀]有抓到小姐洪佩珠，就連女傭吳媽也不放過。她們兩人一個(gè)從此變瘋癲了，一個(gè)則受不住羞辱上吊自盡了。洪佩珠雖然保護(hù)了自己的清白，卻最終付出了生命的代價(jià)。這就是人們的日常生活，悲劇性構(gòu)成了它的主題，直到城門開放的那一天，這樣的生活都沒有任何改變。城內(nèi)與城外的軍隊(duì)也幾乎停止了激烈的戰(zhàn)斗，就這樣一直耗著?？墒?，歷史卻沒有因此而止步，它一直在不聲不響地發(fā)生著細(xì)微的變化。這一變化是通過馬維甫的命運(yùn)遭際被展現(xiàn)出來的。雖然是一名高級(jí)軍官，但是馬維甫的悲劇命運(yùn)卻沒有發(fā)生在激烈的戰(zhàn)場(chǎng)上，而是表現(xiàn)在始終掙不斷的內(nèi)心沖突中。無論是好朋友袁宗春犧牲沙場(chǎng)，還是表妹的落井身亡，都成了他不能忘卻的情感體驗(yàn)，每當(dāng)他“想起表妹洪佩珠蒼白的臉，痛苦之情立即溢于言表”。其實(shí)，這與普通百姓基于自身的創(chuàng)痛體驗(yàn)并無二致，唯一不同的是他們的身份不同?？蓡栴}的關(guān)鍵就在于，一旦當(dāng)凄慘的個(gè)體情感與百姓的苦難發(fā)生連帶之后，那幅凄慘的“饑餓圖景”便會(huì)反過來加深馬維甫等軍官們的情感共鳴，迫使他們內(nèi)心產(chǎn)生“扛不住”的壓力。雖然軍官的身份讓他們較之百姓更有改變歷史的可能，事實(shí)上也正是獲得他們的同意后才打開的賓陽城門；但是他們的投降與其說是戰(zhàn)敗，不如說是源自主動(dòng)求生的欲望更為準(zhǔn)確。換句話說，假如他們沒有與百姓共通的日常體驗(yàn)，那么歷史的抒寫者可能就會(huì)是另外一些可能與百姓體驗(yàn)共通的人，而不是他們。事實(shí)上惟有賓陽城門投降北伐軍的事件也正好說明了這一點(diǎn)。歷史就這樣默默地向前走著，不是激烈的，而是以不引人注意的方式完成了它的發(fā)展。由此可見，武昌之戰(zhàn)雖然改變了城內(nèi)百姓的生活內(nèi)容與生活節(jié)奏，但是這些生活在“非戰(zhàn)場(chǎng)上”的群眾，反過來又以他們?cè)诜菓?zhàn)場(chǎng)領(lǐng)域中的日常體驗(yàn)與實(shí)踐，影響了歷史。這樣一來，作家采取日常生活的視角就有了雙重的意義，一方面引導(dǎo)讀者現(xiàn)場(chǎng)般地親歷了人們的悲劇現(xiàn)狀，另方面則又以此映現(xiàn)了歷史發(fā)展中日常性的一面。二、記憶中的歷史情感方方對(duì)歷史情感的認(rèn)真關(guān)注是小說的另一個(gè)亮點(diǎn)。長(zhǎng)期以來，作家們對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的書寫都帶有“史”的意識(shí)，即像洪子誠所說的“當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作追求，來源于當(dāng)代小說作家那種充當(dāng)社會(huì)歷史家，再現(xiàn)社會(huì)事變的整體過程，把握時(shí)代精神的欲望”。應(yīng)該說，歷史的“客觀真實(shí)性”為這一姿態(tài)提供了理論支持。即使在新歷史主義作家那里，歷史雖然已被看成不可修復(fù)的過去存在，但是他們的潛意識(shí)里面仍然有追求一種別樣“客觀真實(shí)性”的沖動(dòng)，只是內(nèi)容不同罷了。比如，劉震云在談到他的故鄉(xiāng)天下黃花時(shí)曾經(jīng)說過，這篇小說“強(qiáng)調(diào)的是文化，就是說在社會(huì)的整體框架中，到底是哪種文化更有生命力？”劉震云在這里所強(qiáng)調(diào)的中國民間文化，何嘗不是另一種“客觀真實(shí)性”呢？和他們不同的是，方方更傾向于歷史中人們的情感真實(shí)一種主觀的歷史情緒。作為對(duì)當(dāng)前人們遺忘歷史的回應(yīng)，方方面臨的首要問題就是如何界定這場(chǎng)歷史記憶的內(nèi)容。換句話說，如果不滿足于對(duì)歷史直觀描述的話，她該挑選怎樣的歷史真實(shí)？以便“告訴大家，在我們居住的地方，曾經(jīng)有過這樣的往事”。她選擇人們活生生的情感創(chuàng)痛作為回憶的契機(jī)。這些創(chuàng)痛包括：青年學(xué)生陳明武在經(jīng)歷“房子被燒掉，母親失蹤，好友被槍殺”的打擊之后，幾乎致死的哀傷；袁夫人在聽到丈夫戰(zhàn)死的消息后“哭得倒長(zhǎng)城的聲音”；馬維甫看到表妹的尸首之后“像一只發(fā)了瘋的野獸”般暴跳怒吼；以及喜云聽說馬維甫已經(jīng)跳樓摔死的消息后“放肆的哭聲”作家認(rèn)為這些情感都是歷史現(xiàn)場(chǎng)中的客觀真實(shí)。雖然這些無法被量化的主觀情緒在時(shí)間的流逝中被湮沒，但這并不能成為我們遺忘歷史的理由，因此，追憶逝去的歷史情感便成為作家拒絕遺忘的首要內(nèi)容。在另一層意義上，這也表明了方方在進(jìn)入歷史之前的開放姿態(tài)，即擯棄了帶著固有的觀念研究歷史的方法。從這一角度看，她對(duì)軍官馬維甫的描寫就有了另一番意味。小說將馬維甫的內(nèi)心緊張推向了高潮：“自己的這一生是何等的失敗。作為朋友，與他沙場(chǎng)共同進(jìn)退的袁宗春戰(zhàn)中受傷，他沒有去救；作為男人，他全身心熱愛的人卻寧可愛一個(gè)軟弱無能的書生也不愛他；作為親人，他非但沒有盡心盡力保護(hù)他心愛的表妹，甚至連為她報(bào)仇的辦法都沒有；作為軍人，他背叛多年提攜他信任他的上司。他想要有友誼，想要有愛情，想要有忠誠，這些都是他一生所渴望追求的，但是他卻無從選擇?！边@是不可承受的生命之重，同時(shí)也是不能承受的歷史之重。所以，在馬維甫最終將這些沉重化作從城墻上的向下一躍的瞬間里，其實(shí)蘊(yùn)含了作家對(duì)他深刻的理解。方方在此之前就曾經(jīng)說過：“你對(duì)每一個(gè)人物，可以用道德來評(píng)判，法官可以說對(duì)和錯(cuò)，但是作為作家卻不能，作家應(yīng)該把復(fù)雜的東西表現(xiàn)出來。后來我寫小說，我都覺得，這些人，我要去理解他，理解他為什么做這樣的事，即使在寫他的對(duì)立面?！彼?，她在刻畫其他軍官形象的時(shí)候，也并不簡(jiǎn)化。其中如賀團(tuán)長(zhǎng)內(nèi)心的“扛不住”，總帥劉玉春心中的不能承受等等，也都可以看到作家處理歷史時(shí)的開放性一面。但這并不是目標(biāo)，或者說，無論是對(duì)歷史情感的揭示，還是融理解于對(duì)軍官形象的描繪中，方方其實(shí)都還另有所指。換句話說，這些一方面被作家當(dāng)作歷史真實(shí)反映出來，一方面則被作家當(dāng)作把握歷史的契機(jī)，即理解的背后其實(shí)包含了作家努力把握歷史之重的嘗試。作為幸存者，青年學(xué)生陳明武與表姐一家在劫后重逢的時(shí)候，都禁不住喜極而泣。每人雖然都有自己的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，但在“彼此通報(bào)誰死，誰還活著”的時(shí)候，卻凝聚成“如同刀捅心口”的共同感覺。顯然，這一感覺既是他們的個(gè)別記憶，同時(shí)也是他們對(duì)那場(chǎng)災(zāi)難的全部記憶，而且也正是由他們與過世者共同承擔(dān)的歷史沉重。至此，我們才明白，這一歷史沉重恐怕才是方方讓“我們應(yīng)該記住的事情”吧。確切地說，缺乏歷史之重的記載只能是一些由具體材料和抽象數(shù)字組成的死知識(shí)，這恐怕正是造成歷史遺忘的主要原因。方方在小說中的一切敘事努力其實(shí)