現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-本體性流變與審美現(xiàn)局轉(zhuǎn)型文化語境下的中國當(dāng)代散文【內(nèi)容提要】本文首先提出共時態(tài)的散文本體系統(tǒng)觀，即文化的本位性、思維的超越性和文體的高彈性，并對轉(zhuǎn)型期文化力量的干預(yù)如何引發(fā)本體結(jié)構(gòu)變易作出簡要分析；繼而從主體文類學(xué)視角，審理了六大散文群落為基本格局的90年代散文生態(tài)，并對其本體性表現(xiàn)予以考量；然后對新世紀(jì)初的散文格局作以考察，分析了精英書寫如何取“進(jìn)步的回退”姿態(tài)，“新流言體”如何成為相對完熟的消費文化散文版，網(wǎng)絡(luò)散文的崛起，以及劉亮程等散文如何預(yù)示了散文本體性在高位格上的復(fù)蘇?！娟P(guān)鍵詞】文化轉(zhuǎn)型語境/散文的本體性/文化本位性/本體結(jié)構(gòu)變易/話語構(gòu)型【正文】文學(xué)一向被看作時代轉(zhuǎn)變的風(fēng)向標(biāo)、社會文化精神之屏顯，那么，自20世紀(jì)90年代以來，曾彰顯出文化潮峰性質(zhì)、曾如廣場狂歡般占據(jù)文學(xué)的半壁江山、其審美熱度迄今尚“在路上”的當(dāng)代散文，在全面文化轉(zhuǎn)型語境的干預(yù)下其本體性有過怎樣的變易?散文的審美現(xiàn)局與走勢又如何?對文化轉(zhuǎn)型語境與散文本體性流變的同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系加以追問，借此廓清多元多維的散文文化格局與話語構(gòu)型，并對其精神內(nèi)涵與審美功能作出價值估量，想來于宏觀把握散文的創(chuàng)作態(tài)勢和散文美學(xué)建設(shè)不無裨益，于電視文學(xué)發(fā)展亦可提供一個參照系。在探討文化語境與本體性流變的對應(yīng)關(guān)系之前，擬先從有限的理論資源中提煉、創(chuàng)構(gòu)出共時態(tài)的散文本體性界說，以此為據(jù)，再轉(zhuǎn)向散文的歷時性考察，從而有效檢視90年代以來散文的動態(tài)軌跡和本體性演變。筆者以為，散文的本體性從邏輯結(jié)構(gòu)上可分三個層面：文化的本位性、思維的超越性、文體的高彈性。其中，文化的本位性可視為文本地基；思維的超越性如同文本支柱，常態(tài)下位居支配地位；文本組織的審美標(biāo)示文體的高彈性，則為一篇作品能否步入散文的審美之境發(fā)放入場券，三性的空間關(guān)系顯示著散文本體性的共時結(jié)構(gòu)。系統(tǒng)分析還表明，散文的本體性又是一個既相對穩(wěn)定又不斷變動的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，其中有的要素享有支配權(quán)、決定著文本風(fēng)范，有的則處于從屬地位。當(dāng)文化情境激烈動蕩時，當(dāng)承載了歷史文化精神的創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)改變時，散文的本體結(jié)構(gòu)相應(yīng)就會作出調(diào)整，諸要素就會發(fā)生易位，文本性質(zhì)也因此“變臉”，這正是文隨代變的內(nèi)在機理之一。這種易位還呼應(yīng)著文本范型。如審美要素比較顯赫的文本常稱“美文”；思維要素占上風(fēng)的多為“哲理散文”(亦有人稱“思維散文”)；作歷史文化漫步的則是“文化散文”。文化本位性，使散文更熱情地向社會文化敞開，更醒目地反映文化脈動。加之散文具有再現(xiàn)與表現(xiàn)的雙重功能，在隨心所欲描述文化現(xiàn)實之時又能合理合法地戳戳點點，優(yōu)秀點評可以較少拘束地越過符碼識見，正可謂一種易于解惑解渴的方便文體。而形象架構(gòu)上的散跳性，能指層面上的虛虛實實以及敘述筆吻的親和力，則使它的文化表達(dá)更自如、更易被讀者接納。(注：于君：散文講稿，群言出版社2003年版，第53-58頁。)因此，當(dāng)中國社會迅速闖入令人眩暈的文化轉(zhuǎn)型期，散文“短平快”的文體個性便與大動蕩的文化環(huán)境一拍即合，于是被歷史導(dǎo)演推上文學(xué)舞臺領(lǐng)銜主演并在一夜之間走紅。一、文化轉(zhuǎn)型語境下散文本體性的歷時顯現(xiàn)回首向來蕭瑟處，文化轉(zhuǎn)型的動蕩景觀清晰可辨：20世紀(jì)80年代擔(dān)綱主旋律角色的精英文化，剛邁過90年代門坎，便被“商品話語和大眾媒體的狂歡”包圍。前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代被趕進(jìn)同一時空，價值、觀念的形形色色錯位被迅速引爆。在文學(xué)場域，與“上帝已死”、“文學(xué)已死”的聲聲相伴，散文的文化先知意識開始瓦解，其文化形態(tài)、文本范型和話語風(fēng)格迅速朝多元方向擴散。在這其間，承載中心意識形態(tài)的政治性書寫從散文中悄然退場流向他域；以風(fēng)土人情為題材對象、以溫馨懷舊為審美情調(diào)的民間通俗文化書寫，也因漸漸失去話語對象而退居邊緣。至90年代末，散文的裂變與繁殖逐漸塵埃落定，其文化部署大抵顯現(xiàn)為精英文化與大眾文化平分天下的局面，形成了以“新生代散文”、“知青代散文”、“老生代散文”、“學(xué)者散文”、“小男小女散文”和稍步其后的“后新生代散文”為基本格局的眾聲喧嘩散文生態(tài)，“創(chuàng)造出一個沒有論資排輩或社會等級制度的喜慶世界。”(注：約翰多克：后現(xiàn)代主義與大眾文化，遼寧教育出版社2001年版，第227頁。)20世紀(jì)90年代文化語境的能量釋放是如何使散文的本體性變易，派生出諸多文本范型的?散文又是以怎樣的美學(xué)策略予以回應(yīng)的?縱觀上述六大散文群落的分化與集結(jié)，從中可理出概括性的初步答案。其一，文化轉(zhuǎn)型期的社會文本要求同時代的文學(xué)文本與之適應(yīng)，而與歷史文化關(guān)系最密切的散文，自然會首當(dāng)其沖作出應(yīng)答。于是，文化要素便在散文中超強突顯，迅速攀升到支配性地位，思維和審美要素則退居從屬位置。轉(zhuǎn)型期文化的多極多元傾向，又使散文的文化出演相應(yīng)有了生、旦、凈、丑等行當(dāng)之分。譬如，文化批判是90年代中期“知青代散文”高揚價值情懷的一面旗幟；文化反思是通約在“老生代散文”和“學(xué)者散文”中的一項文本標(biāo)識；對消費文化其樂融融的認(rèn)同感、與破壞性后現(xiàn)代文化的相見恨晚，則釀就了琳瑯滿目的“小男小女”快餐散文?？傊仁俏幕d體、又被文化管束的各類散文文本，應(yīng)文化語境而動，均程度不等、面目不一地朝著文化本位性傾斜，為此甚至不惜付出文化超載、思維受限、審美越界的代價?；厥?0年代中期的各路散文可明顯感到，文化信息量普遍大于并優(yōu)于思維和審美的含金量。在文化轉(zhuǎn)型的急劇動蕩期，文化，成了散文實存狀況的一個關(guān)鍵詞，一個幾乎阻礙了思維超越、使審美失控的超負(fù)荷的關(guān)鍵詞。其二，與文化語境的轉(zhuǎn)化同步，散文也在自覺調(diào)整自身的美學(xué)策略。如精英文化書寫在正視嚴(yán)酷的讀書市場之時，從內(nèi)涵上更關(guān)注人們的現(xiàn)實處境，其中的激進(jìn)文本，向物欲橫流的文化現(xiàn)實亮出決絕的批判性道德姿態(tài)。一些“學(xué)者散文”有意識地寓終極關(guān)懷于現(xiàn)實關(guān)切，面對普遍的價值困惑、觀念迷誤發(fā)出現(xiàn)代性的醒世之音?；钴S于雜志副刊的消費文化書寫，則緊盯市場臉色，在時尚流行中追風(fēng)逐浪。在話語范式上各類散文書寫也普遍地與時俱進(jìn)，較之于七、八十年代乃至“五四”現(xiàn)代散文，90年代的話語構(gòu)型表征出這樣一些美學(xué)轉(zhuǎn)變：文體架構(gòu)的自由度大幅提升，敘述節(jié)奏普遍提速，有意打通與隨筆、散文詩的文體隔斷，修辭更隨意地壓迫語法等等。下面將思路轉(zhuǎn)移到六大散文群落的歷時性考量上來。鑒于學(xué)界對“老生代”、“知青代”和“學(xué)者”散文已有所關(guān)注，故本文擬拾遺補闕，將討論的重心多放在“新生代”、“后新生代”、“新流言體”及“網(wǎng)絡(luò)散文”上。由于分析從主體文類學(xué)角度展開，為保持與邏輯起點的統(tǒng)一，對兩棲性文本不得不做類型秩序的切割，如韓少功的文本雖充盈著“學(xué)者散文”的睿智思辨，但據(jù)其標(biāo)志性社會身份定位，仍將其劃歸“知青代”?！扒镉晟⑽摹痹谖幕瘹w屬上本為上乘的大眾文化版，但就其社會角色來說，得置于“學(xué)者散文”欄目。就此，也可一并領(lǐng)略德里達(dá)對保持類型法則純凈度的那種令人感慨的絕望了。1.文化轉(zhuǎn)型拂晨的文體報曉者：“新生代散文”1991年出版的上升當(dāng)代中國大陸新生代散文選，宣告了“新生代”這一年輕散文群體的出場。他們以風(fēng)格各異的創(chuàng)新亮相，叛逆了沿襲以久的散文準(zhǔn)則、話語通則，將文體意識從長期的冬眠狀態(tài)中晃醒，形成一種類似基因突變的文學(xué)行動?！靶律钡囊饬x在于充當(dāng)了審美變革的拓荒者，在散文領(lǐng)地邁出了雖不乏蹣跚、卻具有界碑意義的一步。歷史境遇和文化出身使然，“新生代”在秉承80年代的啟蒙與拯救主題之時，其叛逆性吶喊、歌唱與憂思，也表露出前現(xiàn)代、現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的文化雜糅氣質(zhì)，正像他們傳達(dá)的“審父”意識，猶疑焦慮，如一個出走時不斷回望宅門的逆子，對養(yǎng)育了他的傳統(tǒng)有著骨血里難舍的依戀。如果說，曹明華、老愚、鮑爾吉原野、馮秋子、止庵等人嘗試以溫和的現(xiàn)代主義為依托，以家園眺望、生存質(zhì)疑建構(gòu)話語，那么鐘鳴、胡曉夢則以超前的美學(xué)姿態(tài)、越軌的話語體式，頗為先鋒地演練了后現(xiàn)代風(fēng)范。強烈的文體革新意識縈繞著當(dāng)時的這群散文另類，如對史詩性的正本清源；悲喜劇復(fù)調(diào)組合的嘗試和“非再現(xiàn)和非情境化的修辭想象”。(注：樓肇明等：繁華遮蔽下的貧困，山西教育出版社1999版，第196頁。)又如從普泛視角轉(zhuǎn)向有限視角的入思特征；由發(fā)散性思維外化而成的“片段體”；文體交叉的“混血兒”話語或?qū)⑸⑽牡膹椥越Y(jié)構(gòu)與詩的審美遨游聯(lián)姻，或與隨筆結(jié)盟不失美感地大舉議論?！靶律⑽摹痹谖谋緦嶒炆鲜斋@了一批創(chuàng)新果實，鮑爾吉原野的騎兵流韻、我媽的娘家親戚、鐘鳴的動物隨筆、胡曉夢的這種感覺你不會懂等，均改寫了散文讀者的文本期待。尤其騎兵流韻這一杰作，將現(xiàn)代主義悲愴與后現(xiàn)代游戲氣質(zhì)的懷疑、將恢宏的史詩長卷與婉約的迷人細(xì)節(jié)、將悲喜劇等壕溝一抬腳就邁了過去?？v觀“新生代散文”群落，發(fā)現(xiàn)他們在傾心重構(gòu)散文美學(xué)的同時，卻也透支了本體構(gòu)成中的審美要素。而知識儲備的先天不足、思維層面自覺形而上高度的欠缺，也使不少“新生代”之作明顯帶有“校園散文”的胎記，且在整體水準(zhǔn)上也顯出參差駁雜。2.文化轉(zhuǎn)型塵囂中的精神脊骨：“知青代”、“老生代”與“學(xué)者散文”與90年代中期的商業(yè)化、世俗化狂瀾構(gòu)成鮮明的制衡力量，文化批判旗幟下也集合起張承志、張煒、韓少功、林賢治等抵御媚俗、重構(gòu)理想的“知青代散文”群?！耙磺酗L(fēng)格都是姿態(tài)，心智的姿態(tài)和靈魂的姿態(tài)?！?注：羅利：論風(fēng)格，英美近代散文選，商務(wù)印書館1986版，第70頁。)于是我們讀到了張承志的荒蕪英雄路、清潔的精神等直面社會現(xiàn)實的崇高價值情懷和文化戰(zhàn)士的陽剛氣派。他們義正詞嚴(yán)譴責(zé)著無良知的拜金主義、沒心肝的犬儒主義，以啟示錄式的書寫堅守人性尊嚴(yán)，張揚著值得以死相趨的理想追尋。然而，文化反應(yīng)上的極度焦慮也使他們在審美傳達(dá)上越位，使散文的本體結(jié)構(gòu)失調(diào)?！爸啻敝杏袃煞N另類文本意味深長。一是阿城。阿城在他的知青戰(zhàn)友們?yōu)檎胬肀Ｐl(wèi)戰(zhàn)而沖鋒陷陣之時，卻于文化現(xiàn)實的燈火闌珊處，沉靜地體味著他的生命哲學(xué)。如寫命途多舛的已故父親(注：見世界散文精典東方卷，北方文藝出版社1995年版，第1496頁。)就達(dá)到了極性感悟，寫父親在焚化廳角落的一鐵箕中已是灰白的了，笑聲不再，懸膽隆中的鼻子不再，只有熔化的眼鏡滴落在額骨上，其筆力超凡得可驚可嘆。阿城的散文似得了中國傳統(tǒng)美學(xué)的真?zhèn)?，在出入世界之間游刃有余。他的邊緣姿態(tài)在當(dāng)時頗顯逍遙，但對散文的本體性實踐而言，其文本卻耐得住時光打磨；二是賈平凹。他從大浪淘沙的時代退居二線，一紙山石月色，幾頁風(fēng)俗人情，時而見出商州文化的樸重，時而又是隱逸文人的悟道參禪。賈平凹審美旨趣里不免讓人嗅到了些許霉氣與朽味，與主流“知青代散文”構(gòu)成了一定的反差?！袄仙⑽摹睙o疑以成熟的文化身份穩(wěn)步登場，金克木的通古今融中西、楊絳干校六記式的舉重若輕，都表明了他們是沸囂時代一道祛躁的文化定力，是歷史急轉(zhuǎn)彎處普遍價值茫昧之中的清醒者。當(dāng)然，強項亦為重負(fù)，某些“老生代散文”的人生況味醇厚老到，然形而上的穿透力似嫌不夠，話語平易洗煉但少了現(xiàn)代美感，其缺憾在于另一種面貌的文化超載。相形之下，“學(xué)者散文”致力于以真理竊火者的身份播灑人文思想，把散文的文化天性、思維品性托舉到激動人心的境層，并將知識與感悟化為審美之境，其中樓肇明、劉小楓、朱學(xué)勤、陸建德等皆以他們“左手的繆司”寫下了優(yōu)秀篇章，如樓肇明的第十三位使徒，思、史、詩彼此化合，高品質(zhì)詮釋了散文本體性的完美和諧。學(xué)者散文中最具市場緣的當(dāng)數(shù)“秋雨散文”它是社會文本與散文文本的天作之合。如前所述，余秋雨的文化身份具有兩棲性，他將精英思想成功地予以稀釋，攪成健康的大眾文化版，然后以穩(wěn)重的臺風(fēng)登臨消費文化舞臺。雖然“秋雨散文”沿襲了中規(guī)中矩、感情激蕩的風(fēng)格表演，但在文本內(nèi)涵上，已頗識時務(wù)地不再張揚烏托邦理想，而是將學(xué)術(shù)思想科普化，歷史闡釋務(wù)實化，致力于文化的通俗搬運，契合了文化轉(zhuǎn)型期普通人的價值焦慮與資訊欲求，填補了傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)坍塌之后的一段真空。喻大翔先生在用生命擁抱文化中華20世紀(jì)學(xué)者散文的文化精神(注：喻大翔：用生命擁抱文化中華20世紀(jì)學(xué)者散文的文化精神，人民文學(xué)出版社2002年版。)一書中對“學(xué)者散文”有過系統(tǒng)透辟的研究，在此恕不贅述。3.“微縮美學(xué)”的實踐者：“后新生代散文”1999年歲末的上半截與下半截“生活圓桌”文選(以下簡稱上)(注：三聯(lián)生活周刊編輯部：上半截與下半截“生活圓桌”文選，生活讀書新知三聯(lián)書店1999年版。)，再次向文學(xué)界亮出一種越軌的散文詩學(xué)。然而在這個像廣告語一樣嗜好虛張聲勢的年代，加之該文本所貫徹的“微縮美學(xué)”，必然使這冊不包裝炒作的散文選集處境清冷，使其超越文本的界碑意義石沉大海。筆者之所以將上的書寫界定為“后新生代散文”，并不單因為它在時間維度上處于“新生代”之后，更由于它的文化表達(dá)、話語范型與“新生代散文”有切割不斷的后續(xù)聯(lián)系。尤令人欣慰的是，上的文化內(nèi)涵表露出了與建設(shè)性后現(xiàn)代精神的某種不謀而合：如對創(chuàng)造性和多元思維方式的鼓勵，對生存世界的關(guān)愛。“后新生代”書寫從以往的宏大敘事中思斷抽身，轉(zhuǎn)向了利奧塔所說的“微小敘事”。如勞樂的丐幫、施武的注定要輸也得賭，或拿詭秘的老乞丐來嘲弄我們這個古怪的文明社會，或故意用稚拙的兒童畫筆法反諷人類教育，在秉承現(xiàn)代主義對世界的批評時，往往只撕開一個小口子，就能勾出一襲在烏托邦廢墟上徘徊的靈魂。意識形態(tài)減負(fù)之后思維變得相當(dāng)有彈性，且融入了多義性、測不準(zhǔn)原理等后現(xiàn)代思維；倚重“微縮美學(xué)”“回避鋪敘的寬廣領(lǐng)域，而追求過分的精細(xì)，徹底的簡潔和袖珍的對象”，看似陰柔但不瑣屑，用敏感和靈氣照亮事物，用精粹對場面細(xì)節(jié)予以生動朗現(xiàn)。在其文本中，語境常常是被有意虛化了的，話語的懸空狀態(tài)使不確定的文本更顯出隱喻特點?！昂笮律眰円膊幌矚g在文本中布道，不把斬釘截鐵的判斷硬塞給讀者，不把價值戒尺在紙頁上晃來晃去，而是平等地與蕓蕓眾生交流著共同的生存困惑。如果說，“新生代”們曾迷戀著典雅的精英美學(xué)風(fēng)范，那么“后新生代”們則說說笑笑開始了向建設(shè)性后現(xiàn)代書寫的進(jìn)軍。與它的前輩一樣，上自然也不乏參差駁雜。但在具有上佳表現(xiàn)的散文里，話語體式上的變革較“新生代散文”更為干練而老練，與時代語境更為默契，散文的本體性顯現(xiàn)也少了許多偏頗。此外還有大眾文化的弄潮族“小男小女散