PAGE15-西方建筑的特點西方建筑每每以巨大的體量和超然的尺度來強調(diào)建筑藝術(shù)的永恒與崇高。它們具有嚴(yán)密的幾何性，常常以帶有外張感的穹隆和尖塔來渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立，與自然對立的外觀特征。古代埃及建筑文化的代表——金字塔與神廟，便突出表現(xiàn)了這一特點。金字塔是埃及法者或貴族的陵墓，古埃及人信奉靈魂不死的觀念，認(rèn)為死后永久保存肉體，便可在天國求得永生。由此，埃及法老在世時均要為自己營建代表永恒信念的金字塔。金字塔與我國古代王陵絕然不同，它不帶有“入土為安”的陰柔之美，也不在深埋地下的地宮中去創(chuàng)造宛若人世間的富庶華麗生活的地下天堂，而是以最簡明有力的幾何形式，集中表現(xiàn)出一種與世長存的永恒主題。從藝術(shù)哲學(xué)觀念來看，位于尼羅河西岸開羅近郊的吉隆金字塔群，正是以其巨大、單純、簡潔、穩(wěn)定的造型，在廣闊、原始、渾樸的大漠中，表現(xiàn)了一種超自然的純陽剛之美，而產(chǎn)生了強烈的紀(jì)念性——神圣，永恒，莊嚴(yán)，崇高。古埃及的神廟也一樣，例如位于卡納克的阿蒙神廟，建筑巨大而沉重，威嚴(yán)而神秘，完全顯現(xiàn)了一種陽剛的崇高之美。阿蒙神廟最著名的是大殿，又稱“多柱廳”，其面積達(dá)5000平方米，密密層層排列著十六行，一百三十四根高大粗壯的石柱。它們的底徑比柱間凈距還要大。這種處理，顯然是追求壓抑，超感性的藝術(shù)效果。馬克思在論說西方宗教建筑時曾說過：“巨大的形象震撼人心，使人吃驚……這些龐然大物，以宛若天然生成的體量，物質(zhì)地影響著人的精神，精神在物質(zhì)的重量下感到壓抑，而壓抑之感正是崇拜的起始點?！卑⒚缮駨R建筑所夸張的正是這種純物質(zhì)的重壓，旨在引起人們驚愕和震撼的觀感，在這里，秀麗，含蓄的陰柔之美已完全被排斥了。

西方古建筑藝術(shù)的各種風(fēng)格西方古代建筑的范圍，是指從古希臘到英國工業(yè)革命前的建筑。西方古代建筑主要以石塊砌壘，因而，不僅眾多著名的建筑保存下來了，而且，這些不同年代的建筑之間的繼承、變革關(guān)系十分明顯，以下是各個時期具有代表性的建筑風(fēng)格。一、古希臘的建筑風(fēng)格古希臘的文化，是歐洲文化的源泉與寶庫，古希臘的建筑藝術(shù)，則是歐洲建筑藝術(shù)的源泉與寶庫。因此，談西方建筑及其風(fēng)格，就不能不首先談古希臘的建筑風(fēng)格。

古希臘建筑風(fēng)格的特點主要是和諧、完美、崇高。而古希臘的神廟建筑則是這些風(fēng)格特點的集中體現(xiàn)者，也是古希臘，乃至整個歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠(yuǎn)的建筑。這些風(fēng)格特點，在古希臘神廟的各個方面都有鮮明的表現(xiàn)。首先是柱式。古希臘的“柱式”，不僅僅是一種建筑部件的形式，而且更準(zhǔn)確地說，它是一種建筑規(guī)范的風(fēng)格，這種規(guī)范和風(fēng)格的特點是，追求建筑的檐部（包括額枋、檐壁、檐口）及柱子（柱礎(chǔ)、柱身、柱頭）的嚴(yán)格和諧的比例和以人為尺度的造型格式。古希臘最典型、最輝煌，也是意味最深長的柱式主要有三種，即陶立克、愛奧尼克和科林斯柱式。這些柱式，不僅外在形體直觀地顯示出和諧、完美、崇高的風(fēng)格，而且其比例規(guī)范也無不顯出和諧與完美的風(fēng)格。從外在形體看，三種柱式各有特點，陶立克的柱頭是簡單而剛挺的倒立圓錐臺，柱身凹槽相交成鋒利的棱角，沒有柱礎(chǔ)，雄壯的柱身從臺面上拔地而起，柱子的收分和卷殺十分明顯，力透著男性體態(tài)的剛勁雄健之美。愛奧尼克，其外在形體修長、端麗，柱頭則帶婀娜瀟灑的兩個渦卷，盡展女性體態(tài)的清秀柔和之美?？屏炙沟闹砼c愛奧尼克相似，而柱頭則更為華麗，形如倒鐘，四周飾以鋸齒狀葉片，宛如滿盛卷草的花籃。從比例與規(guī)范來看，陶立克一般是柱高為底徑的4--6倍，檐部高度約為整個柱子的1/4，而柱子之間的距離，一般為柱子直徑的1.2--1.5倍，十分協(xié)調(diào)、規(guī)整而完美。愛奧尼克，柱高一般為底徑的9--10倍，檐部高度約為整個柱式的1/5，柱子之間的距離約為柱子直徑的兩倍，十分有序而和美。科林斯，在比例、規(guī)范上與愛奧尼克相似。這些比例與規(guī)范，與這些柱式的外在形體的風(fēng)格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風(fēng)格的根本依據(jù)，它們的造型可以說是人的風(fēng)度、形態(tài)、容顏、舉止美的藝術(shù)顯現(xiàn)，而它們的比例與規(guī)范，則可以說是人體比例、結(jié)構(gòu)規(guī)律的形象體現(xiàn)。所以，這些柱式都具有一種生氣盎然的崇高美，因為，它們表現(xiàn)了人作為萬物之靈的自豪與高貴。而以這三種柱式為構(gòu)圖原則的單體神廟建筑或其它建筑，往往就成為了古希臘藝術(shù)乃至人類建筑藝術(shù)的典范，如以陶立克柱式為構(gòu)圖原則的帕提農(nóng)神廟、阿菲亞神廟；以愛奧尼克柱式為構(gòu)圖原則的伊端克先神廟和帕加蒙的宙斯神壇；以科林斯柱式為構(gòu)圖原則的典型作品列雪格拉德紀(jì)念亭等。正因為這三種柱式如此美妙絕倫而意義重大，所以，有人十分肯定地指出:“古代希臘建筑的美學(xué)原則和藝術(shù)特征可以歸結(jié)為三種古典柱式，即陶立克、愛奧尼克和科林斯柱式”。僅從藝術(shù)風(fēng)格的角度來看，這種論斷也是十分精確中肯的。在古希臘的建筑中，不僅柱式以及以柱式為構(gòu)圖原則的單體神廟建筑生動、鮮明地表現(xiàn)了古希臘建筑和諧、完美、崇高的風(fēng)格，而且，以神廟為主體的建筑群體，也常常以更為宏偉的構(gòu)圖，表現(xiàn)了古希臘建筑和諧、完美而又崇高的風(fēng)格特點。這里最有代表性的建筑群體，恐怕非雅典衛(wèi)城莫屬了。衛(wèi)城是古希臘人進行祭神活動的地方，位于雅典城西南的一個高崗上，由一系列神廟構(gòu)成。衛(wèi)城入口是一座巨大的山門，山門向外突出兩翼，猶如伸開雙臂迎接四面八方前來朝拜“神”的人們。左翼城堡之上座落著勝利神廟，在構(gòu)圖上均衡了山門兩側(cè)不對稱的構(gòu)圖，山門因地制宜，內(nèi)外劃分為兩段，外段為多立克式，內(nèi)段為愛奧尼克式，其體量和造型處理都恰到好處，既雄偉壯觀又避免了體量過大而影響衛(wèi)城內(nèi)主體建筑的效果。在衛(wèi)城內(nèi)部，沿著祭神流線，布置了守護神雅典娜像、主體建筑帕提農(nóng)神廟和以女像柱廊聞名的伊瑞克先神廟。衛(wèi)城的整體布局考慮了祭典序列和人們對建筑空間及型體的藝術(shù)感受特點，建筑因山就勢，主次分明，高低錯落，無論是身處其間或是從城下仰望，都可看到較為完整的藝術(shù)形象。建筑本身則考慮到了單體相互之間在柱式、大小、體量等方面的對比和變化，加上巧妙地利用了不規(guī)則不對稱的地形，使得每一景物都各有其一定角度的最佳透視效果，當(dāng)人身處其中，從四度空間的角度（即運動的角度）來審視整個建筑群時，一種和諧、完美的觀感就會油然而生，此時，崇高，就不僅僅是這座建筑群本身固有的藝術(shù)意境了，而是成為了接受者、審美主體的一種鮮明、強烈的藝術(shù)感受。這座建筑群永恒的魅力，也就通過一代又一代審美者的藝術(shù)感受流傳下來，成為了一種審美的范本，一種于和諧中見完美，于完美中顯崇高，于崇高中見永恒的“高不可及的范本”。這正是古希臘藝術(shù)最杰出的品格和最偉大的價值之所在。二、古羅馬的建筑風(fēng)格古羅馬的建筑藝術(shù)是古希臘建筑藝術(shù)的繼承和發(fā)展。這種“繼承”不僅是從時間先后來說的，而且是從建筑藝術(shù)的根本風(fēng)格來說的。這種根本風(fēng)格的內(nèi)容就是人的意識與人的尺度。不過，這種人的意識與人的尺度，在古羅馬建筑中又有了新的含義，正是這種新的含義，推動了古羅馬建筑藝術(shù)在古希臘建筑藝術(shù)的基礎(chǔ)上的大踏步地前進。如果說，古希臘人崇拜人是通過崇拜“神”來體現(xiàn)的話，那么，古羅馬人對人的崇拜，則更傾向于對世俗的、現(xiàn)實的人的崇拜的直接表現(xiàn)，所表現(xiàn)的人的意識，也已從群體轉(zhuǎn)向個體，“偏重于對個人的頌揚和物質(zhì)生活上的享受”。正是在這樣一種意識的左右下，古羅馬的建筑不僅借助更為先進的技術(shù)手段，發(fā)展了古希臘藝術(shù)的輝煌成就，而且也將古希臘建筑藝術(shù)風(fēng)格的和諧、完美、崇高的特點，在新的社會、文化背景下，從“神殿”轉(zhuǎn)入世俗，賦予這種風(fēng)格以嶄新的美學(xué)趣味和相應(yīng)的形式特點。古羅馬的建筑理論家維特魯威，在其《建筑十書》中曾經(jīng)指出，建筑的基本原則應(yīng)當(dāng)是“須講求規(guī)例、配置、勻稱、均衡、合宜以及經(jīng)濟”。這可以說是對古羅馬建筑特點及其藝術(shù)風(fēng)格的一種理論總結(jié)。在這些特點中，顯然仍有著古希臘建筑的和諧、完美、崇高的風(fēng)格內(nèi)容，但是“合宜以及經(jīng)濟”的杠桿，又顯然將古希臘建筑風(fēng)格的“神”意，轉(zhuǎn)變?yōu)榱耸浪椎娜艘?。這一點，可以直接地從建筑類型、建筑外觀的設(shè)計方面看出。古希臘最杰出的建筑藝術(shù)都與神有關(guān)，而神廟的輝煌更集中反映了這一特點。古羅馬的建筑最輝煌、最有藝術(shù)價值的則是為經(jīng)濟服務(wù)或為人的生活（物質(zhì)、精神）服務(wù)的建筑，如廣場、道路、橋梁、高架輸水道、隧道、劇場、競技場、浴場、住宅和別墅等等。這些建筑幾乎全是直接為人的物質(zhì)生活或精神享受服務(wù)的。在藝術(shù)風(fēng)格方面，它們也追求和諧，追求完美，追求崇高，但已不是一種“神圣”的和諧、完美、崇高了，而是現(xiàn)實人生的一種“合宜”，是經(jīng)濟繁榮，和平安定，和追求現(xiàn)實刺激的“崇高”，有的“崇高”還直接與某種“悲劇”情緒相聯(lián)系，如著名的古羅馬斗獸場，它那完美、和諧、崇高的造型，因與其功能性的悲劇意味相聯(lián)系著，是沐浴著奴隸血淚的一種崇高，所以，使這種崇高、完美，更具有了世俗性，它能讓人贊嘆、使人振奮，但難以產(chǎn)生像希臘神廟的那種“神圣”感。這可以說是古羅馬建筑風(fēng)格中的和諧、完美、崇高與古希臘建筑風(fēng)格的最大區(qū)別。至于另一些世俗的建筑，如卡拉卡拉浴場，它那和諧、完美而又雄偉的風(fēng)格，也主要來自于世俗的情感，而不是來自理想主義的神圣意識。在具體建筑的造型風(fēng)格方面，古羅馬的建筑也是既繼承了古希臘建筑的造型風(fēng)格，又革新、發(fā)展了它。如古羅馬大斗獸場的外部立面，特別是高4層的外部立面，就是古希臘柱式構(gòu)圖的復(fù)寫，它的底層是多立克柱式，第二層是愛奧尼克柱式，第三層則是科林斯柱式，在頂層則圍繞著壁柱。但是，古希臘的這種柱式，在古羅馬的這座杰作中已不再像在古希臘建筑中那樣起結(jié)構(gòu)作用了，它已蛻變成了一種單純的裝飾，真正起結(jié)構(gòu)作用的部件是隱藏于墻壁之中的結(jié)構(gòu)體。同時，在屋頂造型方面，古羅馬人更是極大地革新了古希臘建筑的造型方式，將古希臘習(xí)用的梁柱結(jié)構(gòu)，代之以一種更為有效的拱券支撐方法，從而在屋頂造型方面，出現(xiàn)了在古希臘建筑中很難見到的“穹拱”屋頂。正是這種“穹拱”屋頂，成為了古羅馬建筑，特別是房屋類建筑與古希臘房屋類建筑最明顯的區(qū)別。這種拱券結(jié)構(gòu)因經(jīng)濟、實用，且審美效果也很好，故不僅應(yīng)用于神廟、宮殿等特殊建筑，而且擴展到日常生活的一切領(lǐng)域，如道路、橋梁、輸水道、港口、劇場、住宅、倉庫和下水道等。從而使許多雄偉建筑在表現(xiàn)和諧、完美、崇高的同時，具有了一種明顯的“圓”味。但同時，古羅馬的建筑又在造型方面有意識地借鑒和繼承了古希臘建筑造型的一般特點，特別是柱廊的使用，常常鮮明地表現(xiàn)出古羅馬建筑與古希臘建筑的承繼關(guān)系。例如古羅馬的潘泰翁神廟（又稱萬神廟），它的主體部分是一個帶穹頂?shù)木薮蟮幕炷翀A桶，這種以“圓”為主的風(fēng)格，是典型的古羅馬建筑的特點，而在它的大門入口處，又靠著一個典型的古希臘的柱廊，柱廊由八根科林斯柱式組成，它的上面則是一處三角形的山尖。整個建筑活脫脫地顯示著古羅馬建筑繼承與創(chuàng)新的形象。三、拜占庭建筑的風(fēng)格“拜占庭”原是古希臘的一個城堡，公元395年，顯赫一時的羅馬帝國分裂為東西2個國家，西羅馬的首都仍在當(dāng)時的羅馬，而東羅馬則將首都遷至拜占庭，其國家也就順其遷移被稱為拜占庭帝國。拜占庭建筑，就是誕生于這一時期的拜占庭帝國的一種建筑文化。從歷史發(fā)展的角度來看，拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，同時，由于地理關(guān)系，它又汲取了波斯、兩河流域、敘利亞等東方文化，形成了自己的建筑風(fēng)格，并對后來的俄羅斯的教堂建筑、伊斯蘭教的清真寺建筑都產(chǎn)生了積極的影響。拜占庭建筑的特點，主要有四個方面：第一個方面是屋頂造型，普遍使用“穹窿頂”。這一特點顯然是受到古羅馬建筑風(fēng)格影響的結(jié)果。但與古羅馬相比，拜占庭建筑在使用“穹窿頂”方面要比古羅馬普遍得多，幾乎所有的公共建筑成宗教性建筑都用穹窿頂，而古羅馬建筑雖也有此類形式，如萬神廟，但還不普遍。第二個特征是整體造型中心突出。在一般的拜占庭建筑中，建筑構(gòu)圖的中心，往往十分突出，那體量既高又大的圓穹頂，往往成為整座建筑的構(gòu)圖中心，圍繞這一中心部件，周圍又常常有序地設(shè)置一些與之協(xié)調(diào)的小部件。第三個特點是它創(chuàng)造了把穹頂支承在獨立方柱上的結(jié)構(gòu)方法和與之相應(yīng)的集中式建筑形制。其典型作法是在方形平面的四邊發(fā)券，在四個券之間砌筑以對角線為直徑的穹頂，仿佛一個完整的穹頂在四邊被發(fā)券切割而成，它的重量完全由四個券承擔(dān)，從而使內(nèi)部空間獲得了極大的自由。第四個特點是在色彩的使用上，既注意變化，又注意統(tǒng)一，使建筑內(nèi)部空間與外部立面顯得燦爛奪目。在這一方面，拜占庭建筑極大地豐富了建筑的語言，也極大地提高了建筑表情達(dá)意、構(gòu)造藝術(shù)意境的能力。談到拜占庭建筑，就不能不談到君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂。因為，它不僅綜合地體現(xiàn)了拜占庭建筑的特點（包括風(fēng)格特點），而且，也是拜占庭建筑成就的集大成者。這座教堂的整個平面是個巨大的長方形。從外部造型看，它是一個典型的以穹頂大廳為中心的集中式建筑。從結(jié)構(gòu)來看，它有既復(fù)雜，又條理分明的結(jié)構(gòu)受力系統(tǒng)。從內(nèi)部空間看，這座教堂不僅通過排列于大圓穹頂下部的一圈40個小窗洞，將天然光線引入教堂，使整個空間變得飄忽、輕盈而又神奇，增加宗教氣氛，而且也借助建筑的色彩語言，進一步地構(gòu)造藝術(shù)氛圍。大廳的門窗玻璃是彩色的，柱墩和內(nèi)墻面用白、綠、黑、紅等彩色大理石拼成，柱子用綠色，柱頭用白色，某些地方鑲金，圓穹頂內(nèi)都貼著藍(lán)色和金色相間的玻璃馬賽克。這些繽紛的色彩交相輝映，既豐富多彩，富于變化，又和諧相處，統(tǒng)一于一個總體的意境：神圣、高貴、富有。從而，有力地顯示了拜占庭建筑充分利用建筑的色彩語言構(gòu)造藝術(shù)意境的魅力。這座建筑也就當(dāng)然地成為了中世紀(jì)，乃至人類建筑史上璀璨奪目，光耀千秋的杰作。四、哥特式建筑的風(fēng)格公元5世紀(jì)，隨著西羅馬帝國的滅亡，歐洲進入了被史學(xué)家們稱為“中世紀(jì)”的時期。此時的歐洲，意識文化與文學(xué)藝術(shù)一蹶不振，古希臘與古羅馬文化的燦爛景觀，已成為了一個悠遠(yuǎn)的夢，消失于漫漫的長夜中，唯有宗教文化，特別是基督教文化一枝獨秀，不僅成為中世紀(jì)精神的象征，也成為了中世紀(jì)權(quán)力的象征?？墒蔷驮谶@塊文化的沙漠里，卻奇跡般地誕生了一種嶄新的建筑文化——哥特式建筑文化，它那奇異、獨特的形象，有如沖破天羅地網(wǎng)的雄鷹，不僅展示了中世紀(jì)物質(zhì)文化的成就，而且生機煥發(fā)地表露了中世紀(jì)精神文化的特征，將歐洲的建筑藝術(shù)水平提到了一個嶄新的高度。如果說整個中世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)，基本處于停滯狀態(tài)的話，那么，唯有建筑這只雄鷹直搏云天，高傲地飛翔，將藝術(shù)的輝煌撒播于歐洲的四面八方。從一定意義上講，哥特式建筑不僅是中世紀(jì)最偉大的藝術(shù)，而且也是中世紀(jì)唯一具有永恒生命力的藝術(shù)。然而，這一偉大的藝術(shù)，卻不僅誕生于并不偉大的時代，而且也得到了一個并不偉大的稱號：哥特建筑。哥特，原為參加覆滅古羅馬帝國的一個日耳曼民族，其稱謂含有粗俗、野蠻的意思。它是文藝復(fù)興時期的歐洲人，因厭惡中世紀(jì)的黑暗而“贈”給中世紀(jì)建筑的。文藝復(fù)興時期的人們本意是以此來貶斥中世紀(jì)的建筑風(fēng)格，但后來，隨著歷史的發(fā)展，這一稱謂也就失去了它的褒貶性，而成了一種專有名詞，在習(xí)慣上人們將與中世紀(jì)的這種主要建筑風(fēng)格一致的建筑，均稱為“哥特式建筑”。最有影響的哥特式建筑，大多是教堂建筑。這當(dāng)然與當(dāng)時占統(tǒng)治地位的意識有關(guān)。中世紀(jì)占統(tǒng)治地位的意識是宗教意識，特別是基督教意識，與此同時，它也與當(dāng)時較為發(fā)達(dá)的技術(shù)水平有關(guān)。因此，這兩個方面的影響，也就內(nèi)在地決定了哥特式建筑的一般風(fēng)格特點。哥特式建筑的總體風(fēng)格特點是:空靈、纖瘦、高聳、尖峭。它們直接反映了中世紀(jì)新的結(jié)構(gòu)技術(shù)和濃厚的宗教意識。尖峭的形式，是尖券、尖拱技術(shù)的結(jié)晶；高聳的墻體，則包含著斜撐技術(shù)、扶壁技術(shù)的功績。而那空靈的意境和垂直向上的形態(tài)，則是基督教精神內(nèi)涵的最確切的表述。高而直、空靈、虛幻的形象，似乎直指上蒼，啟示人們脫離這個苦難、充滿罪惡的世界，而奔赴“天國樂土”。這種風(fēng)格所表述的這些宗教意識以及所顯示的技術(shù)成就，我們可以從兩個方面具體地感受到。首先是外部造型。哥特式建筑特別是教堂，外觀的基本特征是高而直，其典型構(gòu)圖是一對高聳的尖塔，中間夾著中廳的山墻，在山墻檐頭的欄桿、大門洞上設(shè)置了一列布有雕像的凹龕，把整個立面橫聯(lián)系起來，在中央的欄桿和凹龕之間是象征天堂的圓形玫瑰窗。西立面作為教堂的入口，有三座門洞，門洞內(nèi)都有幾層線腳，線腳上刻著成串的圣像。所有墻體上均由垂直線條統(tǒng)貫，一切造型部位和裝飾細(xì)部都以尖拱、尖券、尖頂為合成要素，所有的拱券都是尖尖的，所有門洞上的山花、凹龕上的華蓋、扶壁上的脊邊都是尖聳的，所有的塔、扶壁和墻垣上端都冠以直刺蒼穹的小尖頂。與此同時，建筑的立面越往上劃分越為細(xì)巧，形體和裝飾越見玲瓏。這一切，都使整個教堂充滿了一種超俗脫凡，騰躍遷升的動感與氣勢。這種氣勢將基督教的“天國理想”表現(xiàn)得生動、具體，也顯示出中世紀(jì)高超的建筑技術(shù)。其次，從內(nèi)部空間的特點，我們也可窺見其宗教情懷與技術(shù)手段。在哥特式教堂中，尖券與小拱的大量使用，賦予了空間與結(jié)構(gòu)以極大的靈活性，同時也為教堂的藝術(shù)風(fēng)格帶來了新奇的格局。哥特式教堂的平面一般仍為拉丁十字形，但中廳窄而長，瘦而高，教堂內(nèi)部導(dǎo)向天堂和祭壇的動勢都很強，教堂內(nèi)部的結(jié)構(gòu)全部裸露，近于框架式，垂直線條統(tǒng)帥著所有部分，使空間顯得極為高聳，象征著對天國的憧憬。束狀的柱子涌向天頂，像是一束束噴泉從地面噴向天空；有時像是森林中一棵棵挺拔的樹干，葉飾交織，光線就從枝葉的縫隙中透進來，啟示人們以迷途中的光明，每當(dāng)陽光從布滿窗欞間的彩色玻璃照射進來時，整個教堂的空間便彌漫著迷離與幽幻，教堂仿佛就是天堂。此種氣氛已盡顯了基督教的精神，而這種氣氛的形成，又無疑得益于尖券、尖拱及空間結(jié)構(gòu)等技術(shù)。在哥特式教堂建筑中，享有崇高聲譽的教堂比比皆是。其中法國的巴黎圣母院，意大利的米蘭大教堂，德國的科隆大教堂都是代表。它們的外部造型，細(xì)部裝飾及內(nèi)部空間的結(jié)構(gòu)，都既充分地反映了哥特式建筑的一般風(fēng)格特點，又個性鮮明。所以，人們談起哥特式建筑，往往都要以它們?yōu)槔Ｎ?、巴洛克建筑的風(fēng)格巴洛克，是產(chǎn)生于文藝復(fù)興高潮過后的一種文化藝術(shù)風(fēng)格。它的外文為Bar-oque，意為畸形的珍珠，其藝術(shù)特點就是怪誕、扭曲、不規(guī)整。巴洛克建筑風(fēng)格，是巴洛克文化藝術(shù)風(fēng)格的一個組成部分，從歷史沿革來說，巴洛克建筑風(fēng)格是對文藝復(fù)興建筑風(fēng)格的一種反撥；而從藝術(shù)發(fā)展來看，它的出現(xiàn)，又是對包括文藝復(fù)興在內(nèi)的歐洲傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的一次大革命，沖破并打碎了古典建筑業(yè)已建立起來的種種規(guī)則，對嚴(yán)格、理性、秩序、對稱、均衡等建筑風(fēng)格與原則來了一次大反叛，開創(chuàng)了一代建筑新風(fēng)。因此，從歐洲建筑藝術(shù)的發(fā)展歷史來看，它是繼哥特式建筑之后，歐洲建筑風(fēng)格的又一次飛躍，盡管在這種風(fēng)格中，存在著顯而易見的迎合貴族階級享樂、奢華、炫耀財富心態(tài)的世俗化傾向，但是，它的藝術(shù)創(chuàng)造的勇氣及其對后世（如西方后現(xiàn)代主義）的影響，卻是值得我們特別注意的。從另一角度來看，也許正是這種實用的“媚俗”傾向，使它得以擺脫神圣理性的制約，展開想象的翅膀，飛向新的天地，開創(chuàng)新的業(yè)績，形成了自己不同于以前所有時代建筑風(fēng)格的另一種特色。巴洛克建筑風(fēng)格的基調(diào)是富麗堂皇而又新奇歡暢，具有強烈的世俗享樂的味道。它主要有四個方面的特征：第一，炫耀財富。它常常大量用貴重的材料、精細(xì)的加工、刻意的裝飾，以顯示其富有與高貴。因此，巴洛克建筑總是富麗堂皇、珠光寶氣，裝飾琳瑯滿目，色彩艷麗奪目。第二，不囿于結(jié)構(gòu)邏輯，常常采用一些非理性組合手法，從而產(chǎn)生反常與驚奇的特殊效果。第三，充滿歡樂的氣氛。這一點，它承續(xù)了文藝復(fù)興的傳統(tǒng)，文藝復(fù)興對外部世界的發(fā)現(xiàn)，特別是對人的發(fā)現(xiàn)，徹底地突破了中世紀(jì)宗教禁欲主義的樊籬，恢復(fù)了人作為感性生命與理性精神相結(jié)合存在物的現(xiàn)實尊嚴(yán)，提倡世俗化，反對神化，提倡人權(quán)，反對神權(quán)的結(jié)果是人性的解放，這種人性的光芒照耀著藝術(shù)，給文藝復(fù)興的藝術(shù)印上了歡快的色彩。如在繪畫領(lǐng)域所出現(xiàn)的達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》將一種端麗、高貴、愉快盡顯示承畫面。巴洛克建筑正是在人性的光芒下建造的，因此，常充滿了歡樂的氣氛。不過，這種歡樂與文藝復(fù)興那“單純的偉大”與“高貴的靜穆”不同，完全走上了享樂至上的歧途，所以，巴洛克建筑的歡樂氣氛雖常常使人激動，讓人歡悅，但卻難顯“偉大”與崇高。第四，標(biāo)新立異，追求新奇。這是巴洛克建筑風(fēng)格最顯著的特征。它突破了傳統(tǒng)建筑的構(gòu)圖法則和一般形式，拋棄了絕對對稱與均衡，以及圓形、方形等靜態(tài)平面形式，采用以橢圓形為基礎(chǔ)的S形，波浪形的平面和立面，使建筑形象產(chǎn)生動態(tài)感；又或者把建筑和雕刻二者混合，以求新奇感；又或者用高低錯落及形式構(gòu)件之間的某種不協(xié)調(diào)，引起刺激感。著名的巴洛克大師波洛米尼設(shè)計的圣卡羅教堂是全面體現(xiàn)巴洛克建筑風(fēng)格特征的代表作。這座教堂徹底擯棄了文藝復(fù)興及其以前建筑貫用的界線嚴(yán)格的幾何構(gòu)圖，室內(nèi)外幾乎沒有直角，線條全為曲線，線腳繁多，裝飾圖案復(fù)雜，并使用了大量的雕刻和壁畫，五彩繽紛，富麗堂皇。與內(nèi)部空間的詭譎相對應(yīng)，教堂外立面也極盡曲折變換，宛如起伏的波浪。在僅有上下兩層高的立面上裝飾了大量的動植物雕刻、欄桿、假窗和奇形怪狀的圖案。在拐角立面上裝飾有水池、凹龕和人物雕像，拐角處的屋頂是一座高高的方形塔樓，塔樓的每個邊角也都有凹凸變化，整個造型的確如被扭曲了的珍珠。由于巴洛克建筑風(fēng)格具有歡樂的氣氛，新奇、堂皇、榮耀，是享樂主義最適應(yīng)的形式，因此，它也就被廣泛地運用于那些專供享受觀賞的建筑，如廣場、街心花園、噴泉、水池等等。意大利羅馬的特列維噴泉就是一座巴洛克風(fēng)格的建筑，它所在的廣場是不規(guī)則形的，噴泉偏于其一側(cè)，中間是一個凱旋門形的墻，兩邊建有房屋，立面上滿是雕刻和其它飾物，它們與噴泉、巖石混成一體，于自然生動中透出新奇與富麗。六、洛可可風(fēng)格的建筑藝術(shù)洛可可風(fēng)格出現(xiàn)于18世紀(jì)法國古典主義后期，流行于法、德、奧地利等國。對于建筑藝術(shù)來說，洛可可主要是一種室內(nèi)裝飾風(fēng)格。它是在反對法國古典主義藝術(shù)的邏輯性、易明性、理性的前提下出現(xiàn)的柔媚、細(xì)膩和纖巧的建筑風(fēng)格。它的主要特點是一切圍繞柔媚順和來構(gòu)圖，特別喜愛使用曲線和圓形，盡可能避免方角，如房間或院落里不要方的墻角，除了圓的、橢圓的、長圓的外，多邊形的也要修成大圓角，并常常在各種轉(zhuǎn)角處用裝飾線腳軟化方角，用多變的并常常被裝飾雕刻打斷的曲線代替僵硬的水平線。在裝飾題材上，常常喜用各種草葉及蚌殼、薔薇和棕櫚。這些題材不但用在墻面和天花板上，也用在撐架、壁爐架、鏡框、門窗框、家具腿和其它建筑部件上，并且極盡模仿植物的自然狀態(tài)。在裝飾材料上，洛可可風(fēng)格的建筑常以質(zhì)感溫軟的木材取代過去常常使用的大理石，墻面上不再出現(xiàn)古典程式，而代之以線腳繁復(fù)的鑲板和數(shù)量特多的玻璃鏡面。在色彩上，為了構(gòu)成柔媚順和，洛可可風(fēng)格的建筑喜用嬌嫩的色彩，如白色、金色、粉紅色、嫩綠色、淡黃色，盡量避免強烈的對比。線腳多用金色，天花板常涂上天藍(lán)色，還常常畫上飄浮的白云。此外還喜歡張掛綢緞的幔帳和晶體玻璃吊燈，陳設(shè)瓷器古玩，力圖從裝飾到小品、到室內(nèi)物件的設(shè)置，顯出豪華的高雅之趣。然而，它的格調(diào)卻因裝飾手法的過于刻意，往往是脂粉之氣過濃，高潔之意不足；堆砌、柔媚有余，自然韻雅不足。所以，洛可可風(fēng)格歷來被認(rèn)為是格調(diào)不高，侈糜頹廢的建筑風(fēng)格。但是，由于洛可可風(fēng)格注重功能，注重人的切身需要的一面，比起古典主義建筑來人性以及人情味更濃，所構(gòu)成的建筑室內(nèi)空間氣氛更親切宜人，所以，洛可可風(fēng)格一俟產(chǎn)生，便很快風(fēng)靡歐洲，到了德國，則更變成了超級洛可可，柏林夏洛登堡的“金廊”和波茨坦新宮的阿波羅大廳可以說是其登峰造極的代表作品。不僅如此，由于洛可可創(chuàng)造了更多新穎別致、精細(xì)工巧的片斷，創(chuàng)造了許多生動活潑的手法，特別是一些洛可可風(fēng)格的客廳和臥室，非常親切溫雅，比起古典主義和巴洛克建筑來更宜于日常生活的需要，所以綿延、影響至今。西方建筑的理性表情人類居住在陸地，卻與水有非同一般的關(guān)系。人類文明史就是在水畔陸地開始第一章的。埃及的尼羅河、西亞的兩河、歐洲的愛琴海、東方的印度河和黃河，都是灌溉滋育人類文化的水源?，F(xiàn)今，人類現(xiàn)存的巨型建筑物有埃及的金字塔和神廟等。在尼羅河與撒哈拉沙漠匯合的地區(qū)基澤，可見一組三個很臨近的金字塔。這便是高146．6米的胡夫金字塔、高66．4米的門卡烏拉金字塔、高143．5米的哈佛拉金字塔。著名的獅身人面像就在哈佛拉金字塔的旁邊，這座高20米、長57米的龐然大物，是埃及最早的雕刻作品之一。哈佛拉金字塔邊長ZIS．25米，底面是正方形。全部用石灰石砌成，嚴(yán)密合縫，造型是正方錐體，幾何形的精確誤差幾乎等于零。這些公元2500多年前已經(jīng)完成的奇跡，究竟是如何建造起來的，至今仍是世界文化史上的難解之謎。在埃及，大大小小的金字塔有七八十座之多，最大的胡夫金字塔共用了230萬塊巨石。這些石塊是怎樣開采、運送的，又是怎樣堆砌的呢？即使在今天，擁有世界上所有現(xiàn)代化技術(shù)手段的建筑師也很難完成如此艱巨的工作。尤其令人不解的是，在附近數(shù)百英里范圍內(nèi)，竟難找到類似的石頭。不久前，科學(xué)家約瑟·大衛(wèi)杜維斯借助顯微鏡和化學(xué)分析的方法研究了巨石的構(gòu)造。他得出這樣的結(jié)論：金字塔上的石頭是用石灰和貝殼經(jīng)人工澆筑混凝而成的，方法類似今天的澆灌混凝土。這種混合物凝結(jié)得十分好，以至人們難以分辨出它和天然石頭的差別。更神奇的是，胡夫大金字塔的塔高乘上10億所得的數(shù)，和地球到太陽之間的距離相等；穿過大金字塔的子午線把地球上的陸地、海洋分成相等的兩半；用2倍塔高除以塔底面積等于圓周率?？茖W(xué)家還發(fā)現(xiàn)，金字塔會產(chǎn)生某些奇異的效應(yīng)。法國人鮑比進入大金字塔里考察時發(fā)現(xiàn)塔內(nèi)溫度較高，但殘留于塔內(nèi)的生物遺體卻不腐爛，反而脫水變干。美國加州大學(xué)科研人員進入塔內(nèi)之后，他們發(fā)現(xiàn)所攜帶的各種電子儀器幾乎都失靈，他們推測塔內(nèi)某處可能藏有巨大的磁石。很多科學(xué)家的實驗證明了金字塔結(jié)構(gòu)能夠使食物保持新鮮，使刀片變得更為鋒利，可以提高植物種子的發(fā)芽率，人們稱這種神秘現(xiàn)象為“金字塔能”效應(yīng)。金字塔是國王的陵寢，是巨大的紀(jì)念碑，又是皇權(quán)和神性的象征，是冷峻理性和精密技術(shù)的產(chǎn)物。當(dāng)然，最能體現(xiàn)神性的是宗教，因此，國王是與太陽神臺二為一的。埃及新王國時期的太陽神廟這時便代替了過去的金字塔。建于公元前14世紀(jì)的盧克索阿蒙神廟就是規(guī)模最大的一座。它總長有260米，有100多根三人才能會抱的巨大石柱，雖然迄今留給人們觀看的只是一片廢墟，但井然的條理和宏大的氣勢仍然具有震懾心魄的力量。伊拉克境內(nèi)的底格里斯河和幼發(fā)拉底河被人們簡稱為兩河。兩河之間的土地在公元前19世紀(jì)有過巴比倫王國，后來變?yōu)閬喪鐾鯂?、7世紀(jì)再變?yōu)樾掳捅葌愅鯂?，這曾是古代兩河流域的文化成就最輝煌的時代。這里缺少木材石料，建筑是土坯壘造的，外面使用各種材料保護和裝飾。王國的首都新巴比倫城的正門伊什塔爾城門使用了琉璃磚貼面，在深藍(lán)的底子上分布著線條清晰的金色和白色浮雕，富麗華貴的裝飾表現(xiàn)的則是規(guī)整周密的思維特征，飾面的高超技術(shù)表明兩河流域建筑技師已非同一般，它的影響遠(yuǎn)不止于新巴比倫王國時代。如同雕塑一樣，古希臘的建筑藝術(shù)也是形式完美的典范。它的特點，集中地體現(xiàn)在神廟建筑和衛(wèi)城建筑當(dāng)中。不過，希臘的神廟這時不僅是頂禮膜拜。祭祖神靈的場所，也是集會和議事的地方，人和神是接近的。希臘人創(chuàng)造出四周使用柱廊的“圍柱式”建筑類型，這既能保護墻面，遮蔽風(fēng)雨，又符合當(dāng)時的社會心理。寬闊開朗、舒暢親切的世俗式神廟建筑，正是神人同性同形觀念的體現(xiàn)。希臘人的理性精神既貫穿于神廟本身的設(shè)計，也體現(xiàn)在神廟與環(huán)境周密而合理的構(gòu)圖安排。雅典衛(wèi)城中的巴特農(nóng)神廟正是圍柱式建筑的典型，據(jù)說這是在名雕刻家菲迪亞斯領(lǐng)導(dǎo)下從公元前447年到公元前438年建造的。巴特農(nóng)神廟的立柱系統(tǒng)采用了多利亞式，這種形式?jīng)]有柱基，柱身粗壯，向上逐漸膨脹，就像男性的肌肉。事實上，多利亞柱型正是象征男性孔武有力、堅忍不拔之美，它與勻稱舒展、秀麗柔美，象征女性的伊奧尼亞柱式恰好成為對稱的兩種基本柱型。巴特農(nóng)神廟比例恰當(dāng)，節(jié)奏多變，它體現(xiàn)了希臘人的審美觀，也體現(xiàn)了建造工藝的嚴(yán)密精確，這是世界建筑史上的杰作。西方建筑中的裝飾藝術(shù)情結(jié)一、建筑裝飾藝術(shù)的歷史演變在人類的歷史長河中，裝飾藝術(shù)作為社會生活的一部分，歷來具有其獨立的價值，它們留給我們的啟示是深刻的。早期的人類洞穴壁畫向我們展示了原作者如何用繪畫雕刻手段創(chuàng)造出與人類生存活動相關(guān)的各種圖形，使之成為有意義的、溫暖的、具有某種想象力的以及對人類自身具有使用功能的生存空間。從原始巖洞壁畫表現(xiàn)的動物形象、狩獵場面、人像和原始舞蹈場面看，這些作品不但具有美的形式與驚人的裝飾藝術(shù)技巧，更深深蘊藏著從精神和物質(zhì)兩方面維系原始人類生死存亡的內(nèi)涵，同時也充分體現(xiàn)人性生存空間與人的情感世界的高度和諧統(tǒng)一。秉承原始裝飾藝術(shù)的意韻和內(nèi)涵，古希臘、古羅馬時代的建筑裝飾藝術(shù)脫穎而出，它們不斷以各種簡繁多樣的風(fēng)格和形式出現(xiàn)，并與人類同生同長，健康發(fā)展。此時的建筑一方面由于微妙的藝術(shù)感造就了建筑外輪廓完美的比例和優(yōu)雅的線型；另一方面采用華麗雅致的雕飾，廣泛地用于各種柱式、線腳裝飾，無論花草還是人形雕像都表現(xiàn)得體，精妙無比。著名的《巴特農(nóng)神廟》是一座莊嚴(yán)和諧的古典建筑物，其建筑造型具有清澈、精密的特征，其完善的機能為人們所崇敬。她的完美還同時存在于其柱體和墻壁裝飾風(fēng)格的運用，以及各種裝飾花紋與典麗的賦色等。其無懈可擊的結(jié)構(gòu)和優(yōu)雅的裝飾使她容光煥發(fā)，構(gòu)成了一章偉大建筑的交響樂。文藝復(fù)興時期是人類歷史上輝煌的年代，文學(xué)藝術(shù)的昌盛，使得雕塑、繪畫與建筑三者達(dá)到了歷史上最完美的結(jié)合，其建筑裝飾也同樣獲得了舉世公認(rèn)的成就，并主要表現(xiàn)在壁面裝飾處理上。其主要手法：一是利用透視繪畫擴大空間感，如羅馬元老宮吉奧尼大廳畫得非常逼真的樓梯墻上壁畫；二是室內(nèi)壁面廣泛使用浮雕手法，如德國文藝復(fù)興時期維克斯?jié)h姆宮狩獵與旅游大廳中大象與糜鹿的墻面浮雕處理；三是對于繁復(fù)華麗以及富有寓意的裝飾圖案的追求，如意大利費拉的茜封諾伊亞宮的天花板與墻面，整個采用雕木鍍金裝飾而成。文藝復(fù)興建筑裝飾藝術(shù)的完善，手法多樣，充分體現(xiàn)了人類創(chuàng)造的偉大，同時也展現(xiàn)了藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合在特殊時期一個新的高度的凸現(xiàn)。當(dāng)時建筑中有些雕塑、繪畫的細(xì)部都是由建筑師和藝術(shù)家親自完成的，有些藝術(shù)家本身就是集建筑師、工程師于一身，如梵蒂岡教皇簽字大廳（圖一），四面墻壁和頂棚都安排了空間感很強的巨幅畫，這些畫均出自意大利建筑師兼畫家拉斐爾之手。裝飾藝術(shù)的發(fā)展進入巴羅克、羅可可時期，可以說這是一個漫長的盛行裝飾風(fēng)的特殊時期，此時裝飾藝術(shù)與建筑的結(jié)合進入了一個鼎盛時代，然而又由于它的畸形發(fā)展，造成了裝飾藝術(shù)質(zhì)的革命。歷史的演變涇渭分明，裝飾藝術(shù)的“分——合”自然輪回地運轉(zhuǎn)。人們對自然的崇尚，受中世紀(jì)“哥特”復(fù)古風(fēng)格的影響，讓建筑不規(guī)則的輪廓線帶進公共建筑，同時也燃起人們渴望如畫的品味。在這里，遠(yuǎn)古多樣裝飾的復(fù)興、同時代原始機能主義的滲透，使建筑形成了特定時代的新藝術(shù)裝飾風(fēng)格，它的成功之處在于雜糅了過去、現(xiàn)實的多樣風(fēng)格，采用象征主義的造型和圖案，引用歷史風(fēng)格的裝飾元素，讓觀者產(chǎn)生特殊聯(lián)想。新藝術(shù)建筑設(shè)計師采用象征符號來代表特定的概念，他們提供了造型語匯，新的線條及新的色彩。著名建筑大師高迪的生物性色形，起伏多彩的表面裝飾，以及特殊的結(jié)構(gòu)方式，充分呈現(xiàn)了傳統(tǒng)的工藝技術(shù)與新藝術(shù)裝飾風(fēng)巧妙神奇的統(tǒng)一（圖二）。19、20世紀(jì)之交的最后一位建筑裝飾大師沙利文，其最重要的成就是創(chuàng)造了適合高層辦公建筑的造型，并將螺旋紋、葉片、花朵等植物似的裝飾組織起來，對稱地安排在門窗旁，同時他將新的建筑樣式、新的結(jié)構(gòu)與浪漫的垂直性裝飾格條結(jié)合得非常舒展和諧。作為建筑裝飾藝術(shù)興盛的維多利亞時代后期，繁復(fù)的裝飾更盛，以至在材料的昂貴，手藝的精湛，花紋的堆砌方面發(fā)展到脫離實用的畸形，尤其是在宮廷和上層社會，裝飾價值觀幾乎蛻變到與美無關(guān)的地步。裝飾的審美觀卻在政治因素的影響下，蛻化為特權(quán)的享受標(biāo)志、財富積累的形式，這種背離建筑本身的偽裝飾，完全與人類的精神情感相違背，勢必引起異議，同時也加劇了裝飾與建筑的分離。二、現(xiàn)代建筑與裝飾藝術(shù)的新格局20世紀(jì)初，由于歐洲工業(yè)革命的方興未艾，在建筑界引來了一場關(guān)于裝飾問題的大論戰(zhàn)，辯論的焦點是裝飾是否合時宜，是否有欺騙性，是否合道德。此時有人提出“建筑什么都是，就是不是裝飾”、“裝飾就是罪惡”。由于受新藝術(shù)思潮的影響，新的建筑設(shè)計運動風(fēng)起云涌，此時裝飾就好像在暴風(fēng)雨中快要淹死的人抓住一根草，無裝飾的幾何造型象征了新時代的主流，裝飾代表著傳統(tǒng)陳舊，維多利亞時代建筑師設(shè)計的厚重、布滿裝飾、模仿歷史風(fēng)格的建筑已悄然被魯斯和培瑞等現(xiàn)代派建筑師用鋼筋、混凝土設(shè)計的輕的、無裝飾、不具歷史主題的建筑所取代。現(xiàn)代建筑代表人物柯比意受其影響，把裝飾和犯罪作等量齊觀，他認(rèn)為“裝飾性藝術(shù)時至今日無法存在”，“只有犯罪和墮落的人才有裝飾的需要，事實上當(dāng)社會愈進步愈文明的人應(yīng)將其樂趣寄寓于高尚而抽象的藝術(shù)上面，而無需藉裝飾的自娛”。密斯利用玻璃墻重新把住宅和周遭的自然環(huán)境結(jié)合在一起。賴特利用很能引發(fā)人想象力的臺基和天然的材料，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代建筑的機能性。在現(xiàn)代建筑設(shè)計史上，包豪斯無疑是一座豐碑，它提出的“技術(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)一”綱領(lǐng)，以“從內(nèi)到外”為設(shè)計原則，放棄一切矯柔做作的裝飾，追求一種歷史上從未有過的簡潔明快的幾何形建筑的“國際風(fēng)格”。應(yīng)該說20世紀(jì)初建筑與裝飾的“分離”，是工業(yè)革命的必然結(jié)果，它從機能主義的哲學(xué)高度表現(xiàn)出經(jīng)濟性、高效率、標(biāo)準(zhǔn)化、現(xiàn)代性，也從審美的角度，表現(xiàn)了人類的想象力、創(chuàng)造力以及合邏輯的質(zhì)樸、純粹、幾何形的美，因而給建筑業(yè)的發(fā)展帶來了質(zhì)的變化。與此同時建筑與裝飾藝術(shù)表面看似有“一落千丈”的消退，其實不然，在它沉陷片刻后，裝飾又以新的面貌、新的形式給現(xiàn)代建筑的藝術(shù)帶來新的涵義和新的啟迪。就人類裝飾實質(zhì)而言，裝飾并不是一種表面化的修飾和涂脂抹粉，它作為人類特有的藝術(shù)秉賦和才華來自人類心靈的強烈需要，是人類的藝術(shù)追求。誠如美學(xué)家蘇珊·朗格所說：“裝飾不單純像‘美飾’那樣涉及美，也不單純暗示增添一個獨立的飾物，‘裝飾’與‘得體’為同源詞、它意味著適宜?！边h(yuǎn)古人類的裝飾是用于裝飾自身的“純裝飾品”，無論是人工制的石珠還是獸牙、貝殼，其相同形狀的重復(fù)，表面不施雕飾，自然質(zhì)樸，而發(fā)明創(chuàng)造的石器工具通體光潔精巧、形狀規(guī)則具有幾何形體的簡潔。這里所蘊含的“對稱、均衡、秩序、韻律、簡潔”原始抽象裝飾的審美觀，不都在現(xiàn)代主義建筑中體現(xiàn)了嗎?崇尚簡潔，不事裝飾的觀念在現(xiàn)代建筑設(shè)計中比較強烈。而從廣義的設(shè)計看，裝飾總是不斷以各種簡繁不等的新風(fēng)格出現(xiàn)，從未從建筑中消失。遠(yuǎn)古的飾品不事雕飾，必以精細(xì)的加工、優(yōu)良的材質(zhì)來補償，從而達(dá)到功能與審美相統(tǒng)一的目的?，F(xiàn)代建筑造型簡潔，雖然體面單調(diào)，而現(xiàn)代裝飾材料如玻璃幕墻、不銹鋼墻面、各種磨制精巧的石材，無不體現(xiàn)了時代裝飾美的特征。巡視一下現(xiàn)代建筑杰作如紐約古根海姆博物館、紐約大都會、朗香教堂、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心等個個別出心裁、裝飾手法不同凡響，這些現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作無—不體現(xiàn)了“機器美學(xué)”、“幾何美學(xué)”、“結(jié)構(gòu)美學(xué)”純粹而高雅的裝飾抽象藝術(shù)之美。三、當(dāng)今建筑裝飾藝術(shù)的契機伴隨著后工業(yè)革命的發(fā)展、近二三十年西方建筑潮流出現(xiàn)顯著的轉(zhuǎn)變，建筑裝飾進入了否定之否定時期?，F(xiàn)代建筑由于倡導(dǎo)機能主義，忽視藝術(shù)的“有機生命”和“人性”，呈現(xiàn)的形體單調(diào)、材料均一、風(fēng)格雷同，已形成了“視覺污染”。因此在后現(xiàn)代工業(yè)社會里出現(xiàn)了一股反其道而行之的逆流。此時，包豪斯的國際風(fēng)格受到了挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代建筑代表人物英國建筑師查爾斯·詹克斯宣揚現(xiàn)代建筑之死亡，提倡現(xiàn)代派與民間、民族風(fēng)格的復(fù)興。隨著觀念的改變，這時人們開始厭倦森林般的鋼筋混凝土建筑與閃光的鏡面玻璃，認(rèn)為這些材料采用多了只能使人感到單調(diào)乏味。西方一批建筑師開始主張建筑要有裝飾，要有象征，不必追求純凈、明確，并創(chuàng)造出一批講究裝飾性、象征性、隱喻性以及與現(xiàn)有環(huán)境生態(tài)相關(guān)聯(lián)的建筑，建筑裝飾似乎又預(yù)示著一次新浪潮的沖擊。隨著后現(xiàn)代的來臨，人們開始感到一縷縷懷舊情懷，思古之幽情冉冉升起。對傳統(tǒng)的尋求，對歷史的尋根，重新發(fā)現(xiàn)了那些巴洛克、羅可可風(fēng)格甚至老摩登時代建筑的價