詩歌藝術(shù)中的情感結(jié)構(gòu)研究,各體文學論文詩歌的情感構(gòu)造作為詩歌形態(tài)的審美特征,是由詩歌所表示出的對象決定的。詩歌的構(gòu)造形態(tài)有兩種,第一是外在的構(gòu)造,指詩的分行、排列、音節(jié)等外觀形式;第二是詩的本質(zhì)構(gòu)造,即詩人的情感在詩歌中的內(nèi)在律動。詩歌藝術(shù)形態(tài)最特殊的地方就在于詩歌表現(xiàn)情感時的直截了當,這是其他敘事性文體很難到達的。所謂內(nèi)在律動就是指詩歌描繪敘述物象、表情達意時所表現(xiàn)出的本質(zhì)的、內(nèi)在的構(gòu)造。關(guān)于詩的內(nèi)在構(gòu)造,著名詩人、教授鄭敏是這樣總結(jié)的:詩的內(nèi)在構(gòu)造是一首詩的線路、網(wǎng)絡(luò),它布置了這首詩里的意念、意象的運轉(zhuǎn),也是一首詩的展開和運動的線路圖。既然是詩的線路網(wǎng)絡(luò),并能夠布置詩里的意念、意象的運轉(zhuǎn),這就充分講明詩人的意念、情感,是詩歌創(chuàng)作中的內(nèi)在構(gòu)造的靈魂。只要詩歌的內(nèi)在構(gòu)造,才能保證詩歌的審美形態(tài)完美地站立起來,由于詩歌藝術(shù)的最深層構(gòu)造,就是暗藏在詩歌表示出形式之下的情感構(gòu)造。一詩歌藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)在構(gòu)造有著與眾不同的審美方式,是詩人美學理想的獨特表現(xiàn)。正如構(gòu)造主義大師皮亞杰所言:構(gòu)造的組成部分受一套內(nèi)在規(guī)律的支配,這套規(guī)律決定著構(gòu)造的性質(zhì)和構(gòu)造的各部分的性質(zhì)。支配詩歌情感的內(nèi)在構(gòu)造是什么呢?是詩人創(chuàng)作時的審美理念,詩人的審美理念是詩歌展開和運動的線路圖的動機,是詩歌藝術(shù)形式排列組合的完好性表示出。(詩大序〕所云的情動于中而形于外就足以講明詩歌構(gòu)造形態(tài)與詩人的審美情感活動是同形同構(gòu)關(guān)系,即詩人審美情感的流露、情感的傳達是詩歌審美形態(tài)構(gòu)成的關(guān)鍵。當代詩歌的外觀構(gòu)造本質(zhì)上不會有太大的區(qū)別,分行、分節(jié)、排列大致一樣,但詩歌與詩歌之間的內(nèi)在構(gòu)造卻千差萬別。也就是講,由于每一個詩人的情感表示出方式不同,因而詩歌的特殊內(nèi)在藝術(shù)形態(tài)也就完全不同。對于一個閱讀者來講,要充分把握詩歌內(nèi)在構(gòu)造形態(tài)的特殊意義,由于詩歌的外形構(gòu)造固然有著基本統(tǒng)一的藝術(shù)趣旨,但其內(nèi)在構(gòu)造所散發(fā)出的詩歌審美意義卻大相徑庭。即便同一個詩人寫的同一題材的詩歌,其詩歌的內(nèi)在意味也各不一樣,這是由于詩歌的構(gòu)造形態(tài)不是靜態(tài)的,支配詩歌構(gòu)造的規(guī)律是活動的、變化著的。如著名詩人海子的兩首同題詩(秋〕,表示出的內(nèi)容具有一樣和類似性,都是通過語言來復原秋天的意象,但是,兩首詩歌所表示出的內(nèi)在情感卻不盡一樣,其詩歌的內(nèi)在構(gòu)造形態(tài)也各有千秋。第一首(秋〕這樣寫道:用我們橫陳于地的骸骨在沙灘上寫著:青春。然后背起衰老的父親時日漫長方向中斷動物般的恐懼充塞著我們的詩歌誰的聲音能抵達秋之子夜長久喧響掩蓋我們橫陳于地的骸骨秋已來臨沒有絲毫的寬恕和溫情:秋已來臨海子的詩歌擅于捕捉人物內(nèi)心情感的深奧玄妙變化,擅長表示出人生的歡樂哀傷痛苦,追求人文主義的終極關(guān)心價值。這首詩描寫的是心靈的內(nèi)在律動,詩中的元意象骸骨是本文關(guān)鍵詞語,骸骨并不指某個人的骸骨,而是暗示時間的無情和歲月的流逝所帶來的傷痛。骸骨青春衰老的父親動物般的恐懼,這一切都是伴隨著秋已來臨的感念而躍然紙上。第二段誰的聲音是指那些贊美秋天的詩句,不管對秋天的贊美怎樣長久,這贊頌秋天的詩句也無法掩蓋我們橫陳于地的骸骨。詩歌的語言并不是參照現(xiàn)實生活的原始意義來構(gòu)詞的,而是根據(jù)詩人內(nèi)在的情感表訴來組成新的詞匯,從這個意義上講,骸骨是這首詩歌形態(tài)情感構(gòu)造的支配元素,是構(gòu)成詩歌構(gòu)造圖象的內(nèi)驅(qū)力,表示出的是時間對美妙人生的扼殺。假如不能解讀骸骨的內(nèi)在蘊意,不能感悟這個詞語的明確理念,對這首詩的閱讀理解就失去了方向。海子的另一首(秋〕如是寫道:秋天深了,神的家中鷹在集合神的故土鷹在言語秋天深了,王在寫詩這個世界上秋天深了該得到的尚未得到該喪失的早已喪失在這首詩中詩人三次重復秋天深了,其詩歌的意義指向非常明確,表示出的是一種傷秋的感懷。通過對詩歌的解讀,不難發(fā)現(xiàn),在這首詩的內(nèi)在構(gòu)造里,詩人既是敘述者,同時又是被敘述的人。詩中的神王是詩人內(nèi)心情感的自喻,表現(xiàn)了創(chuàng)作詩歌時情緒的自由翱翔。而鷹在言語王在寫詩則是暗示詩人的創(chuàng)作行為。然而,盡管秋天是收獲的季節(jié),但是在秋天深了的日子里,該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失。這是具有哲學考問的抒情語言,是詩人的言講和內(nèi)心呼聲,正是這兩行充滿經(jīng)歷體驗哲理的詩歌語言的參與,傷秋的概念得以強勁的表現(xiàn)。對詩歌的解讀不能斷章取義,由于每一首詩歌都是一個完好的自律整體,是一個獨立的藝術(shù)系統(tǒng),是詩人情感的自足表示出。詩人在創(chuàng)作詩歌時不會將自我的情感淹沒在復雜多變的現(xiàn)實生活中,而是把外部世界內(nèi)化為詩人的審美情愫,即外部感受內(nèi)化為情感,情感內(nèi)化為文字,文字轉(zhuǎn)化為審美理想。正因如此,但凡精致華美的詩歌,其情感構(gòu)造中總會有一個抒情主人公。詩中的抒情形象或者是詩人自個,或者是詩人的影子。當詩人對客體物象進行感悟、領(lǐng)悟并將其復原為情感,融化于內(nèi)心世界時,詩中的抒情主人公便代替詩人向世界傳達自我的心靈敏動,這個傳達的經(jīng)過就是詩歌形態(tài)構(gòu)造的最終完成。詩人的情感通過詩歌的外觀形式而裸露,是詩人通過某些自然征兆或人生經(jīng)歷的信息對事實進行表述的結(jié)果,是詩歌大我抒情形象的經(jīng)歷體驗/意識的縮影。這一大我形象既包含了詩人對現(xiàn)實生活的分析,也有詩人對世界觀、人生觀的考量。情感作為詩的構(gòu)造表現(xiàn),能夠把現(xiàn)實生活中的各種物象、各種社會信息轉(zhuǎn)化為形形色色的新話語,同時又把這些特定的話語保存在詩歌的特定形態(tài)的構(gòu)造之中。假如詩的構(gòu)造是一座橋梁,那么客觀物象則是橋的彼岸,詩人的情感則是橋的此岸,兩者融會貫穿,構(gòu)成了詩歌形態(tài)情感的構(gòu)造體系,而詩歌的真正精華真髓就存在于這個構(gòu)造體系中。讀者在閱讀時假如破譯了詩歌的內(nèi)構(gòu)造密碼,就能夠深度理解詩歌的真意所在。十分是閱讀較艱深而又內(nèi)涵豐厚復雜的當代詩歌時,假如把握詩歌表示出的構(gòu)造圖形,就能夠破解詩歌的整體要義。如英國出色詩人彌爾頓的名詩(夢亡妻〕:我恍若見到了愛妻的圣靈來歸,像來自墳塋的阿爾瑟蒂絲,由約夫偉大的兒子還給她歡喜的丈夫,從死里搶救出,盡管她蒼白,衰頹;我的愛妻,洗凈了產(chǎn)褥的污穢,已經(jīng)從古律潔身禮得到了救助,這樣,我確信自個清清楚楚,原標題:論詩歌形態(tài)的情感構(gòu)造。詩歌的情感構(gòu)造作為詩歌形態(tài)的審美特征,是由詩歌所表示出的對象決定的。詩歌的構(gòu)造形態(tài)有兩種,第一是外在的構(gòu)造,指詩的分行、排列、音節(jié)等外觀形式;第二是詩的本質(zhì)構(gòu)造,即詩人的情感在詩歌中的內(nèi)在律動。詩歌藝術(shù)形態(tài)最特殊的地方就在于詩歌表現(xiàn)情感時的直截了當,這是其他敘事性文體很難到達的。所謂內(nèi)在律動就是指詩歌描繪敘述物象、表情達意時所表現(xiàn)出的本質(zhì)的、內(nèi)在的構(gòu)造。關(guān)于詩的內(nèi)在構(gòu)造,著名詩人、教授鄭敏是這樣總結(jié)的:詩的內(nèi)在構(gòu)造是一首詩的線路、網(wǎng)絡(luò),它布置了這首詩里的意念、意象的運轉(zhuǎn),也是一首詩的展開和運動的線路圖。既然是詩的線路網(wǎng)絡(luò),并能夠布置詩里的意念、意象的運轉(zhuǎn),這就充分講明詩人的意念、情感,是詩歌創(chuàng)作中的內(nèi)在構(gòu)造的靈魂。只要詩歌的內(nèi)在構(gòu)造,才能保證詩歌的審美形態(tài)完美地站立起來,由于詩歌藝術(shù)的最深層構(gòu)造,就是暗藏在詩歌表示出形式之下的情感構(gòu)造。二詩歌藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)在構(gòu)造有著與眾不同的審美方式,是詩人美學理想的獨特表現(xiàn)。正如構(gòu)造主義大師皮亞杰所言:構(gòu)造的組成部分受一套內(nèi)在規(guī)律的支配,這套規(guī)律決定著構(gòu)造的性質(zhì)和構(gòu)造的各部分的性質(zhì)。支配詩歌情感的內(nèi)在構(gòu)造是什么呢?是詩人創(chuàng)作時的審美理念,詩人的審美理念是詩歌展開和運動的線路圖的動機,是詩歌藝術(shù)形式排列組合的完好性表示出。(詩大序〕所云的情動于中而形于外就足以講明詩歌構(gòu)造形態(tài)與詩人的審美情感活動是同形同構(gòu)關(guān)系,即詩人審美情感的流露、情感的傳達是詩歌審美形態(tài)構(gòu)成的關(guān)鍵。當代詩歌的外觀構(gòu)造本質(zhì)上不會有太大的區(qū)別,分行、分節(jié)、排列大致一樣,但詩歌與詩歌之間的內(nèi)在構(gòu)造卻千差萬別。也就是講,由于每一個詩人的情感表示出方式不同,因而詩歌的特殊內(nèi)在藝術(shù)形態(tài)也就完全不同。對于一個閱讀者來講,要充分把握詩歌內(nèi)在構(gòu)造形態(tài)的特殊意義,由于詩歌的外形構(gòu)造固然有著基本統(tǒng)一的藝術(shù)趣旨,但其內(nèi)在構(gòu)造所散發(fā)出的詩歌審美意義卻大相徑庭。即便同一個詩人寫的同一題材的詩歌,其詩歌的內(nèi)在意味也各不一樣,這是由于詩歌的構(gòu)造形態(tài)不是靜態(tài)的,支配詩歌構(gòu)造的規(guī)律是活動的、變化著的。如著名詩人海子的兩首同題詩(秋〕,表示出的內(nèi)容具有一樣和類似性,都是通過語言來復原秋天的意象,但是,兩首詩歌所表示出的內(nèi)在情感卻不盡一樣,其詩歌的內(nèi)在構(gòu)造形態(tài)也各有千秋。第一首(秋〕這樣寫道:用我們橫陳于地的骸骨在沙灘上寫著:青春。然后背起衰老的父親時日漫長方向中斷動物般的恐懼充塞著我們的詩歌誰的聲音能抵達秋之子夜長久喧響掩蓋我們橫陳于地的骸骨秋已來臨沒有絲毫的寬恕和溫情:秋已來臨海子的詩歌擅于捕捉人物內(nèi)心情感的深奧玄妙變化,擅長表示出人生的歡樂哀傷痛苦,追求人文主義的終極關(guān)心價值。這首詩描寫的是心靈的內(nèi)在律動,詩中的元意象骸骨是本文關(guān)鍵詞語,骸骨并不指某個人的骸骨,而是暗示時間的無情和歲月的流逝所帶來的傷痛。骸骨青春衰老的父親動物般的恐懼,這一切都是伴隨著秋已來臨的感念而躍然紙上。第二段誰的聲音是指那些贊美秋天的詩句,不管對秋天的贊美怎樣長久,這贊頌秋天的詩句也無法掩蓋我們橫陳于地的骸骨。詩歌的語言并不是參照現(xiàn)實生活的原始意義來構(gòu)詞的,而是根據(jù)詩人內(nèi)在的情感表訴來組成新的詞匯,從這個意義上講,骸骨是這首詩歌形態(tài)情感構(gòu)造的支配元素,是構(gòu)成詩歌構(gòu)造圖象的內(nèi)驅(qū)力,表示出的是時間對美妙人生的扼殺。假如不能解讀骸骨的內(nèi)在蘊意,不能感悟這個詞語的明確理念,對這首詩的閱讀理解就失去了方向。海子的另一首(秋〕如是寫道:秋天深了,神的家中鷹在集合神的故土鷹在言語秋天深了,王在寫詩這個世界上秋天深了該得到的尚未得到該喪失的早已喪失在這首詩中詩人三次重復秋天深了,其詩歌的意義指向非常明確,表示出的是一種傷秋的感懷。通過對詩歌的解讀,不難發(fā)現(xiàn),在這首詩的內(nèi)在構(gòu)造里,詩人既是敘述者,同時又是被敘述的人。詩中的神王是詩人內(nèi)心情感的自喻,表現(xiàn)了創(chuàng)作詩歌時情緒的自由翱翔。而鷹在言語王在寫詩則是暗示詩人的創(chuàng)作行為。然而,盡管秋天是收獲的季節(jié),但是在秋天深了的日子里,該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失。這是具有哲學考問的抒情語言,是詩人的言講和內(nèi)心呼聲,正是這兩行充滿經(jīng)歷體驗哲理的詩歌語言的參與,傷秋的概念得以強勁的表現(xiàn)。對詩歌的解讀不能斷章取義,由于每一首詩歌都是一個完好的自律整體,是一個獨立的藝術(shù)系統(tǒng),是詩人情感的自足表示出。詩人在創(chuàng)作詩歌時不會將自我的情感淹沒在復雜多變的現(xiàn)實生活中,而是把外部世界內(nèi)化為詩人的審美情愫,即外部感受內(nèi)化為情感,情感內(nèi)化為文字,文字轉(zhuǎn)化為審美理想。正因如此,但凡精致華美的詩歌,其情感構(gòu)造中總會有一個抒情主人公。詩中的抒情形象或者是詩人自個,或者是詩人的影子。當詩人對客體物象進行感悟、領(lǐng)悟并將其復原為情感,融化于內(nèi)心世界時,詩中的抒情主人公便代替詩人向世界傳達自我的心靈敏動,這個傳達的經(jīng)過就是詩歌形態(tài)構(gòu)造的最終完成。詩人的情感通過詩歌的外觀形式而裸露,是詩人通過某些自然征兆或人生經(jīng)歷的信息對事實進行表述的結(jié)果,是詩歌大我抒情形象的經(jīng)歷體驗/意識的縮影。這一大我形象既包含了詩人對現(xiàn)實生活的分析,也有詩人對世界觀、人生觀的考量。情感作為詩的構(gòu)造表現(xiàn),能夠把現(xiàn)實生活中的各種物象、各種社會信息轉(zhuǎn)化為形形色色的新話語,同時又把這些特定的話語保存在詩歌的特定形態(tài)的構(gòu)造之中。假如詩的構(gòu)造是一座橋梁,那么客觀物象則是橋的彼岸,詩人的情感則是橋的此岸,兩者融會貫穿,構(gòu)成了詩歌形態(tài)情感的構(gòu)造體系,而詩歌的真正精華真髓就存在于這個構(gòu)造體系中。讀者在閱讀時假如破譯了詩歌的內(nèi)構(gòu)造密碼,就能夠深度理解詩歌的真意所在。十分是閱讀較艱深而又內(nèi)涵豐厚復雜的當代詩歌時,假如把握詩歌表示出的構(gòu)造圖形,就能夠破解詩歌的整體要義。如英國出色詩人彌爾頓的名詩(夢亡妻〕:我恍若見到了愛妻的圣靈來歸,像來自墳塋的阿爾瑟蒂絲,由約夫偉大的兒子還給她歡喜的丈夫,從死里搶救出,盡管她蒼白,衰頹;我的愛妻,洗凈了產(chǎn)褥的污穢,已經(jīng)從古律潔身禮得到了救助,這樣,我確信自個清清楚楚,殊,是雷平陽個人的情感方式的獨特表示出。詩人出生云南省昭通市土城鄉(xiāng),所以他只愛自個寄宿的這三個屬于故土的地方,其他省、市、鄉(xiāng)我都不愛,這樣一種直白式的愛,不是簡單的故土情結(jié)所能包含的。(親人〕中的抒情主體我肯定是詩人自個,當我對客觀物象進行感悟、領(lǐng)悟并將其復原于個人情感融化于心時,詩中的抒情主人公代替詩人向世界傳達了自個的愛的哲學觀,即我只愛我寄宿的云南,我只愛云南的昭通市,我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)。正是詩人這種愛的心理活動,使詩歌的內(nèi)在情感構(gòu)造跟隨詩歌的外觀形式而裸露,所以假設(shè)有一天我再不能繼續(xù)下去,也就是當我不再愛我所寄宿的故土時,我只會愛我的親人。云南省昭通市土城鄉(xiāng)親人,這個愛的逐步縮小的經(jīng)過,是詩人狹隘、偏執(zhí)但又絕對真實的愛的情感的流露。由于詩歌情感構(gòu)造抵達的極點是我的親人,所以詩人情感的逐步縮小的經(jīng)過,就是(親人〕內(nèi)在構(gòu)造的張力漸漸放大的經(jīng)過。(親人〕作為一個藝術(shù)整體,詩人的情感是建立在作為故土符號的云南省、昭通市、土城鄉(xiāng)之上,故土作為詩人情感具象的表征,構(gòu)成了作品有序時空的藝術(shù)世界。在作品中,作者不停地尋求故土與詩人內(nèi)心世界的有機聯(lián)絡(luò),在對故土情結(jié)的心領(lǐng)神會中,獲得一種超于空間距離的情懷。外表上看,詩歌的空間秩序從大到小,但是情感的強度卻留下了灼熱的痕跡,詩歌的情感構(gòu)造則在愛的詩性武斷中得以無限制的擴張。詩歌總是以豐富、厚重的意象傳達作者內(nèi)在而深入的思想感情,這種由物象轉(zhuǎn)化為意象的情感形態(tài),主要靠詩歌內(nèi)在律動的暗示和啟發(fā)。當客觀事物激起詩人的靈魂悸動,并產(chǎn)生強烈的靈感波濤時,作為詩歌創(chuàng)作的感性材料,通過詩人情感的過濾、綜合、歸并,完成了詩歌作品的內(nèi)在情感的藝術(shù)形式,即詩歌的內(nèi)在構(gòu)造。在這個構(gòu)造中,沒有人物,沒有事件,只要情感與意象的組合。如意大利隱秘派詩人夸齊莫多的(我的祖國意大利〕,這首詩歌作為一個藝術(shù)整體,詩人的情感是建立在詩意符號我的祖國之上。祖國作為詩人情感具象的表征,構(gòu)成詩歌中有序心理時空的藝術(shù)世界,詩人不停地尋求祖國與自我內(nèi)心世界的有機聯(lián)絡(luò),甚至發(fā)下詩人永生永世不能記忘記祖國的誓言。在對祖國情結(jié)的心領(lǐng)神會中,獲得了一種超于空間的情感構(gòu)造,一種與祖國不棄不離的家國情懷。所以詩人在這首詩的結(jié)尾寫道:我的祖國是意大利,我要把心中的歌獻給它的人民,獻給它被大海的波濤淹沒的哭泣,母親們深切的悲慟,我要把心中的歌獻給意大利的生命。從詩歌的表層形態(tài)上分析,意大利人民波濤淹沒的哭泣深切的悲慟,這些意象的排列組合,是隨著詩人內(nèi)在情感的推進構(gòu)成整體聯(lián)絡(luò)的。詩人的情緒與所表示出的對象融為一體,并且把祖國當作一個很實在的生命的母體,因而,才有我要把心中的歌獻給/意大利的生命這樣從靈魂里發(fā)出來的歌唱。優(yōu)秀的詩歌總是和生命體驗有著本質(zhì)的血肉聯(lián)絡(luò),詩歌的外在技巧固然也是詩歌質(zhì)量的一個原因,但最終決定詩歌內(nèi)蘊深度的還是生命與靈魂。詩來自于生命,(我的祖國意大利〕就是一首充滿生命力、激情飛揚的好詩,一首從靈魂深處流淌出的自然而詩性的語言。在詩歌創(chuàng)作中,詩人的情感固然重要,但不是講有了情感沖動就能寫出優(yōu)秀的詩歌,情感的隨意揮灑并不是詩。作為構(gòu)造的存在,詩歌中的藝術(shù)形式必須是穩(wěn)定的和有序的。詩歌的內(nèi)在構(gòu)造要遵循一定的規(guī)律,要根據(jù)詩人情緒的邏輯發(fā)展進行寫作,由于詩歌的構(gòu)造是一個沾染著情緒的、意義含混的概念。這里所講的意義含混是指詩歌的構(gòu)造內(nèi)涵的豐富性和意義的不明了性。既然詩歌的構(gòu)造是沾染著情緒的,那么詩人的情感自然是控制詩歌構(gòu)造發(fā)展的關(guān)鍵所在。所以,要解剖詩歌的內(nèi)在情感構(gòu)造,首先要解析詩人靈魂深處的寫作目的,要在他的作品中尋找經(jīng)常出現(xiàn)的本文關(guān)鍵詞語,研究這樣的本文關(guān)鍵詞語為什么會牽動詩人寫作的神經(jīng)。只要這樣,才能真正探求到隱藏在詩歌表層形態(tài)之下的情感構(gòu)造。詳細的物象不是詩,只要物象轉(zhuǎn)化為詩人的審美情感時,詩的語言才會有生命力,好像古人所講的意在筆下情景交生。古今中外的優(yōu)秀詩人都是堅持用生命寫詩,用生命體驗現(xiàn)實的,即便是寫與自個人生無關(guān)的素材,也要堅持靈魂的參與,只要這樣,作品才會沾染著詩人的情緒,詩歌的語言才可能抵達表現(xiàn)對象的真實性,才會喚起讀者心靈的顫抖。用生命和靈魂完成的詩歌,是詩人精神世界和情感世界的真正意義上的彰顯,更是詩人內(nèi)心世界的表白,這樣的言講方式必然帶有個人生命的強烈色彩。這與中國古代詩論家所講的詩者,人之性情也是同一個道理。古人性情之講意在強調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈,表現(xiàn)真情實感,并以為詩歌的本質(zhì)是表示出感情的,是人的感情的自然流露。正由于詩歌情感構(gòu)造的本質(zhì)是源自詩人的情緒世界,構(gòu)造的組合原則與詩人的自我情緒有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)絡(luò),所以詩人的情感境界是決定詩歌作品內(nèi)蘊深淺的重要因素。詩歌藝術(shù)形態(tài)的情感構(gòu)造與詩人情緒流露構(gòu)成同構(gòu)關(guān)系,詩人通過情感的渲染將自個的審美理念訴諸于社會,所表示出的情感理念往往具有超越或高于作品中所要表示出的外在物象的原始意義。詩人燃燒的情緒決定詩歌構(gòu)造的發(fā)展,詩歌內(nèi)部構(gòu)造的美學原則在詩人情感的燃燒中完成。如奧地利詩人里爾克的長詩(關(guān)于僧侶的生活〕,由于這首詩,作者被稱為情感最忠誠的詩人。這首詩歌虛構(gòu)了一個隱居于陋室的僧侶專事以詩作為祈禱,由于僧侶既是祈禱者,又是情感特殊的詩人,因而這首長詩的構(gòu)造藝術(shù)形態(tài)往往與詩人的審美情感密切相關(guān)。長詩的第一段如此寫道:我生活在不斷擴大的圓形軌道,它們在萬物之上延伸。最后一圈我或許完成不了,我卻努力把它完成。我圍著上帝,圍著古老鐘樓轉(zhuǎn)動,轉(zhuǎn)動了一千年之久;還不知道我是一只鷹隼一場旋風或一支洪大的歌曲。這首詩是宗教性的綱領(lǐng)宣言,表示清楚了詩人祈禱者的立場。里爾克致力于宗教信仰的個體探尋求索,并將他的思想情感以獨特的方式表示出出來,因而他的祈禱者的詩歌中總是含有豐富的神性智慧。圓形軌道是宗教生活現(xiàn)場的象征,而且是一種無限大的空間,在萬物之上延伸,固然最后一圈我或許完成不了,但是,行動的決心、承當?shù)臍饬?讓詩人決心努力把它完成,以此化解祈禱者的生存窘境。詩歌的第二段主要描繪敘述祈禱者宗教精神的存在條件及其可能性,我圍著上帝,圍著古老鐘樓轉(zhuǎn)動,甚至轉(zhuǎn)動了一千年之久,而轉(zhuǎn)動的結(jié)果,我或者是一只鷹隼一場旋風,或者是一支洪大的歌曲。詩歌將宗教的忠誠思想融于作品的藝術(shù)形態(tài)之中,我的行為和理念作為一種精神而存在,甚至是詩歌情感構(gòu)造完成的動力支柱。三情感構(gòu)造在詩歌藝術(shù)表現(xiàn)中多種多樣,五彩繽紛,但是任何藝術(shù)形態(tài)都是有規(guī)律可循的。簡單地歸納,詩歌的情感藝術(shù)形式大概有單線式的情感構(gòu)造和多線索穿插的復式藝術(shù)形態(tài)。單線式的情感構(gòu)造往往以詩人大膽和獨白性的藝術(shù)表示出方式出現(xiàn),詩歌表示出的是一種突進式情感,詩人抒發(fā)的情感從始至終都是透明的,構(gòu)造模塊屬于明線類型。作品中的抒情主體和抒情客體互相融會貫穿,詩歌的審美維度具有一種強硬的感性色彩,十分容易被讀者接受。這種單線發(fā)展的詩性情感構(gòu)造,以一種全然主體的詩性語言來完成詩歌的創(chuàng)作,詩人的熱情表示出沒有界線,以自我的個體經(jīng)歷體驗來營造詩歌的審美廣度,并用創(chuàng)造性的意象刺激閱讀者與詩人一起領(lǐng)悟心醉神迷的詩歌意味。詩人在詩歌中表示出的情感以直線上升的線路引導讀者,詩中的詞語是詩人生命的存在物,所創(chuàng)造的詩學意義源自于詩人的情感等待,所表示出的詩歌思想帶有普遍的人生哲學意趣。如德國著名詩人歌德的抒情詩(對月〕就是單線式情感構(gòu)造的成功之作。這首融愛情和自然于一體的詩歌一共有九段,固然每一段都有其特殊的審美意義,但是(對月〕的整體情感卻是一種同構(gòu)關(guān)系,即同一種基本構(gòu)架之下釋放的共同的審美信息。詩歌的第一、二段這樣寫道:你又悄悄地瀉下幽輝滿山谷和叢林我整個的心靈又一次把煩惱消除凈盡你溫順地送來秋波普照我的園林像知友的和藹的目光注望著我的命運詩歌中的月既是自然的景象,又是詩人所深愛著的斯坦因夫人的象征。而我則是歌德本人,詩中的你同時包含有月亮和斯坦因夫人的內(nèi)在意蘊。你的幽輝傾瀉在滿山谷和叢林,由于有你幽輝的存在,我的整個心靈中的煩惱全部消除凈盡。這種愛的情感已經(jīng)超出了自然的宏大空間,進入詩人的靈魂深處。第二段你的溫順而強大的秋波普照我的園林,而心領(lǐng)神會的目光注望著我的命運,假如我的命運中沒有了你的幽輝和秋波,生命就沒有意義,再美妙的山谷、叢林、園林都沒有生命的氣息。詩歌中所凝固的愛情氣力超越了客觀自然景物所帶來的美學境界,詩人對所愛對象的詩性圣化釋放出了抒情詩的氣力。詩的結(jié)尾是情感彰顯的頂峰,當詩人沉浸在愛情的自我享受中無法用語言表示出時,只好用在心曲的迷宮里遨游/那真是幸福無比來訴講愛的神性和偉大。愛的迷宮是我幸福的遼闊空間,愛情之外的物象則成為一種掩飾的遮蔽。這首詩歌中的直線式情感構(gòu)造非常鮮明,讀者能夠沿著詩人的情感軌跡,逐步領(lǐng)略作品中的愛情高潮,并感悟到詩人情感的熱烈、坦率和豪邁,以及作品中健康、昂揚的美學基調(diào)。假如講單線式的情感構(gòu)造能夠讓詩人直抒心意,那么多線索的情感構(gòu)造則使詩人的情感隱藏起來,這樣的詩歌作品所表示出的情緒是深沉的,藏而不露的。多線索的情感穿插構(gòu)造讓詩人的情緒呈遮蔽狀態(tài),即詩人的情感揮灑要經(jīng)過詩人理智的過濾處理,而不是泛濫抒情,作品總是由明、暗兩線構(gòu)造來完成。也就是講,一首詩歌中除了有一條表層的抒情線索外,還有一條象征意圖較為隱蔽的抒情線索,甚至情感構(gòu)造呈多線索多線條的推進。所謂的多線索構(gòu)造,是指在詩歌形態(tài)的情感構(gòu)造中以某種情緒為主導而散發(fā)出更多的情感,作品中的物象不再是單向的,許很多多的意象集中在一個矛盾焦點上,構(gòu)成一個復雜的意象群,諸多意象群在詩人主導情感的引導下,共同織造一個復雜的情感體。這種情感多線條構(gòu)造類型的詩歌,