1、第一章、明初的詩歌散文第一節(jié)、概述明代社會的政治特點(diǎn)：商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮形成新的讀者群（市民階層），引導(dǎo)文學(xué)思潮的變化。俗文學(xué)的逐步興起，王陽明的心學(xué)打破了程朱理學(xué)的僵化，有利于文學(xué)對人性的追求、禪學(xué)的興起（狂禪）；泰州學(xué)派：江蘇激進(jìn)的王學(xué)學(xué)派，代表人李贄；“性靈說”。通俗文學(xué)的蓬勃發(fā)展，俗文學(xué)地位提高。文學(xué)觀念的改變：肯定文學(xué)的情感，將情感作為評判文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。“情教說”（馮夢龍）明末馮夢龍倡立“情教”說，把明中葉以來重情尚真的思潮推向了頂峰，他欲以“情教”來取代“禮教”，開創(chuàng)一種全新的倫理綱常，與明代官方哲學(xué)程朱理學(xué)分庭抗禮，因而“情教”說具有引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣之先的革命性意義。他把“情”放到了與“理

2、”相對立的位置上，把“情”看作是先于理、高于理的一種超自然的力量，是人的天性。他從大量文史資料中搜集了各種艷情故事，編纂了文言短篇小說集情史，他又大量搜集吳地民歌，編輯成了掛枝兒、山歌等民歌專集，又搜集整理加工創(chuàng)作了古今小說、醒世恒言、警世通言等話本小說集。；“性靈說”（公安三袁）；清楚地認(rèn)識了文學(xué)的虛實(shí)關(guān)系：藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)；開始關(guān)注人物性格刻畫。明初詩文階段：前期指元末至洪武末年，后期指永樂至天順時(shí)期，前后期有不同特點(diǎn)。明初詩文流派：明初眾多詩人，按地域不同，分為吳、越、閩、江右、嶺南五大群體。吳派，指以蘇州為中心的蘇南和浙西一帶的詩文作家。以吳中四杰（高啟、楊基、張羽、徐賁）、北郭十友

3、（高啟、楊基、徐賁等）為代表。越派，指浙東、包括今金華、臺州、衢州、處州、紹興一帶。代表作家：宋濂、劉基、方孝孺。閩派，以“閩中十子”為代表，提倡盛唐之音，有唐詩品匯。江右，指江西派，以虞集、范槨為師法對象。嶺南，指廣東一帶明初后期，文壇為朝廷達(dá)官所籠罩，下層文人及在野文人的創(chuàng)作逐漸衰落，臺閣體出現(xiàn)。代表作家：三楊：楊士奇、楊榮、楊溥-第二節(jié)、高啟和吳派生平：“吳中四杰”中，高啟聲名最著，被認(rèn)為是“明詩之冠冕”。他也是“北郭十友”一員，還與宋濂、劉基合為“明初詩文三大家”。詩歌高啟的文學(xué)活動主要在元末，他的詩歌可以以為官前后分界。作于元末的詩歌，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，表現(xiàn)自己的抱負(fù)，張揚(yáng)個(gè)性自由。

4、體備眾長，有唐詩氣象，受李白影響較大。如青丘子歌表達(dá)了高啟不愿為塵俗拘束的人生志趣，氣象奔放，有盛唐李白之風(fēng)。而登金陵雨花臺望大江表現(xiàn)了他登攬懷古的情懷，有歷史的滄桑感，意味悠長，也具有盛唐氣象。其為官以后所作詩歌，表現(xiàn)宏闊情感的作品大大減少，關(guān)注個(gè)人情感的作品開始增多，如我昔。類型：樂府詩（如養(yǎng)蠶詞、采茶詞、賣花詞）、寫景懷古、敘事。詞：高啟詞集名為扣舷集，時(shí)有“纏綿之致”，但多屬慷慨激昂之聲。-第三節(jié)、宋濂、劉基一、宋濂文論：極力宣揚(yáng)道統(tǒng)。繼承韓愈、歐陽修等唐宋古文學(xué)家“文以明道”的觀點(diǎn)，注重“以道為文”的文道一元論，強(qiáng)調(diào)“文”要貫穿“圣賢之道”的內(nèi)核；受黃溍的影響，以六以經(jīng)為根本，從創(chuàng)作

5、技巧和風(fēng)格上向司馬遷、班固借鑒“史家筆法”，不溺于文辭；強(qiáng)調(diào)為文必須養(yǎng)氣。創(chuàng)作：宋濂論文重視明道，不少作品多道學(xué)氣，因此成就主要在質(zhì)樸淡雅的傳記文和平易蕭散的贈序，如王冕傳，又如送東陽馬生序，情感真摯，筆調(diào)平易。宋濂的記敘散文也簡樸明潔，往往不落俗套?？傮w風(fēng)格：氣勢渾厚，筆力雄健，遣詞造句融化了經(jīng)史子集的精華，自然流暢，一出于己，不見斧鑿的痕跡，有一種雍容溫潤、閑雅醇正的風(fēng)度。被稱作“雍容渾穆，魚魚雅雅”。實(shí)際上他作于元末的文章宏麗深沉，明初的文章則氣格較弱。文章類型：墓志、贈序（送東陽馬生序）、紀(jì)傳、序跋傳記文學(xué)的成就：抓住關(guān)鍵之點(diǎn)，集中筆力，突出人物的閃光之處，或傳之以德、或傳之以情、或傳

6、之以奇，塑造了不同的人物形象，如王冕傳中狂癡豪放、高潔孤傲的王冕。藝術(shù)特色：長于肖像描寫；對景物的描寫，烘托人物；取材的小說化。二、劉基詩歌劉基以豪邁雄壯的詩歌著稱，這種風(fēng)格主要體現(xiàn)在作于元末的詩作中，如走馬引，全詩音節(jié)鏗鏘，格調(diào)高揚(yáng)，有漢魏樂府遺風(fēng)。入明以后，劉基的代表作是旅興五十首。詩歌特點(diǎn)：元末：詩多不滿之辭，抒寫懷才不遇的感慨?！翱龎绢D挫，使讀者僨張興起”、“激昂振邁”；入明后：“悲窮嘆老，咨嗟幽憂”，失去了以往的銳氣和深度，個(gè)人感懷的作品成為主體，成就遠(yuǎn)遜元末作品。有較濃厚的擬古傾向，開明代復(fù)古主義的先河。最有代表的是二鬼，運(yùn)用浪漫主義的創(chuàng)作方法，以豐富奇妙的想象，創(chuàng)造了二鬼的形象，

7、表現(xiàn)了作者自己的理想，與屈原離騷頗為近似。詩歌類型：樂府、古體、律詩；以樂府詩成就最高，體現(xiàn)了作者的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。散文：與宋濂齊名。以寓言散文見長，文筆犀利，比喻生動。吸取了先秦歷史與諸子散文中寓言故事的藝術(shù)傳統(tǒng)，將道理通過故事反映出來，夾敘夾議，形象生動、深入淺出，又能說明問題、深化主題，體裁短小活潑，文字簡潔簡樸。從形象所具有的特征中，給人以聯(lián)想的空間，對現(xiàn)實(shí)的諷刺尖銳深刻。郁離子：劉基的寓言作品集。郁離，文明之意，象征著太平盛世文明之治。郁離子，是作者假托的人物，作者通過一個(gè)寓言故和郁離子的議論，對社會生活中的某種現(xiàn)象進(jìn)行尖刻的諷刺，并表示表示自己的見解。郁離子中的不少篇章淋漓盡致地抒發(fā)

8、了作者不得志于時(shí)的牢騷和感慨，揭露了當(dāng)時(shí)的政治腐敗與社會黑暗面，表達(dá)憤世嫉俗的態(tài)度和拯救時(shí)弊的治世意圖。藝術(shù)特點(diǎn)：通俗生動，純用敘述，不作議論，沒有抒情，多用擬人、夸張。賣柑者言：借賣柑者之口，毫不留情地譏諷了元末社會中那些“金玉其外，敗絮其中”的達(dá)官貴人。藝術(shù)特色：以形象性見長；對比的運(yùn)用；語言犀利，生動有力。除寓言散文外，劉基寫景敘事的記敘文也常常表現(xiàn)出他的藝術(shù)匠心，善于體物摹景，筆觸細(xì)膩?zhàn)匀?，不落俗套?第四節(jié)、臺閣體從永樂到天順，明代詩文的發(fā)展走入低谷，但標(biāo)志著文學(xué)呈現(xiàn)著明代的風(fēng)貌。一、三楊臺閣體：代表作家有楊士奇、楊榮、楊溥。臺閣體內(nèi)容比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈、頌圣、酬應(yīng)之作，藝術(shù)上

9、追求平正典麗，詞氣安閑、雍容典雅。但很難讓人感受到文學(xué)反映社會生活的豐富性與作者真實(shí)的個(gè)性化的思想情感，使作品成為粉飾太平的工具，千篇一律。臺閣體產(chǎn)生的原因：作家主觀方面：都是館閣大臣，生活優(yōu)裕，對朝廷感恩，形成歌功頌德的創(chuàng)作意向；同時(shí)上層官僚生活限制了他們的生活視野，創(chuàng)作素材貧乏。社會客觀方面：永樂以來，明朝進(jìn)入和平發(fā)展時(shí)期，國力強(qiáng)盛，政治清明，人民生活相對而言穩(wěn)定，人們都有一種進(jìn)入太平盛世的感覺。文化政策：明初實(shí)行思想文化上的高壓政策，明成祖朱棣上臺后加強(qiáng)控制，使文人不敢正視和表現(xiàn)廣闊的社會生活以及個(gè)人情感，而臺閣體符合當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者對文學(xué)歌詠盛世升平的需要。二、解縉、于謙解縉：才氣縱橫，有點(diǎn)

10、類似李白，代表作有行路難、長歌行等。于謙：有抱負(fù)、有理想的政治家，詩文乃其余事，但也有相當(dāng)?shù)某删?。他的詩歌主要有兩類：一是言志抒情之作，如石灰吟；一是憂國憂民之作，如無題。第二章、明代中期的詩文第一節(jié)、概述茶陵派：以李東陽為代表，針對臺閣流弊，以聲調(diào)、格律論詩，提倡以漢唐為法，從文學(xué)本體出發(fā)。雖然未能完全擺脫臺閣習(xí)氣，卻啟發(fā)了“前七子”復(fù)古運(yùn)動?！扒捌咦印保阂岳顗絷?、何景明為首，以復(fù)古為旗幟，提倡“文必秦漢、詩必盛唐”。 復(fù)古思潮消退，詩歌上先后出現(xiàn)了六朝初唐派（楊慎）、中唐派（皇甫汸）、性氣詩派（皇甫涍）；散文方面，以唐順之、王慎中、茅坤為代表的唐宋派文人提出以唐宋古文為宗。 “后七子”：以

11、李攀龍、王世貞為代表，重新提出以秦漢古文和盛唐詩歌為標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)古運(yùn)動，影響在前七子之上。歸有光：論文以唐宋為宗，對文壇影響甚大。-第二節(jié)、李東陽與茶陵派茶陵派：以李東陽為首，對臺閣體文學(xué)發(fā)動了一次沖擊。李東陽的文論：李東陽提出詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強(qiáng)調(diào)的是對聲調(diào)節(jié)奏等法度的掌握，他論詩重音韻、格調(diào)，主張向漢唐詩歌學(xué)習(xí)，以突破臺閣體在詩歌內(nèi)容和體制方面的限制。李東陽的創(chuàng)作：長期的臺閣生活對他的文學(xué)創(chuàng)作有一定的影響，使他有些作品還保留著臺閣體的痕跡，有大量友朋間的唱酬、贈答之作，文章上基本沿襲了臺閣體的觀念，強(qiáng)調(diào)“義理”對文章的統(tǒng)領(lǐng)作用。他也有不少作品擺脫了臺閣體的束縛，表現(xiàn)出更為廣闊的生活視角，抒寫

12、了個(gè)人的真情實(shí)感；有些作品著重反映了他個(gè)人的生活情況和精神狀態(tài)。創(chuàng)作特點(diǎn)：重視樂府詩的創(chuàng)作；生活氣息比較濃厚，感情形態(tài)比較真摯；用詞雅正而雄渾，力爭有“唐人風(fēng)致”。-第三節(jié)、前七子一、前七子的復(fù)古運(yùn)動原因：茶陵派未能完全擺脫臺閣習(xí)氣，臺閣體創(chuàng)作影響所形成的萎靡不振的文學(xué)局面仍然存在；明初程朱理學(xué)受到官方高度重視，崇經(jīng)窮理風(fēng)氣盛行，創(chuàng)作理氣化傾向活躍。“前七子”核心成員包括李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相。他們繼承了茶陵派學(xué)習(xí)漢唐的思想，倡導(dǎo)復(fù)古運(yùn)動，提倡“文必秦漢，詩必盛唐”（古詩學(xué)漢魏，律詩學(xué)盛唐）。借助復(fù)古的手段，達(dá)到詩歌反應(yīng)現(xiàn)實(shí)以及強(qiáng)調(diào)詩歌審美特征的目的。因此反映現(xiàn)實(shí)題

13、材的詩占很大比重。李夢陽用漢唐的優(yōu)秀傳統(tǒng)反對臺閣體的流弊，同時(shí)貶斥文學(xué)“主理”現(xiàn)象，提出重視真情表現(xiàn)的主情論調(diào)?！罢嬖娫诿耖g”。這反映了前七子文學(xué)觀念由雅向俗轉(zhuǎn)變的特征，帶有庶民化氣息。弊?。哼^多地重視古人詩文法度格調(diào)，束縛了他們的創(chuàng)作，影響了情感自由表達(dá)，難免表現(xiàn)出模擬的習(xí)氣。前七子的創(chuàng)作：大量的擬古之作；有重視時(shí)政的題材，這與一些成員自身政治命運(yùn)和干預(yù)時(shí)政的勇氣有關(guān)，作者描寫個(gè)人生活遭遇，或直言政治弊端與民生憂苦，有較為強(qiáng)烈的危機(jī)感與批判意識。民間生活題材，從民間汲取創(chuàng)作素材，與前七子重視反映社會下層庶民生活的民間作品的文學(xué)態(tài)度相關(guān)，也偶有佳作。一些下層的市井人物也成了前七子文學(xué)表現(xiàn)的對象

14、。李夢陽的創(chuàng)作：李夢陽所作七言古詩雄渾悲壯，如石將軍戰(zhàn)場歌，結(jié)構(gòu)緊湊，音調(diào)雄壯，氣象闊大。七言律詩也不乏佳作，以氣象高古、意象開闊取勝，表現(xiàn)出一種崇高美。如秋望，意境蒼涼。何景明的創(chuàng)作：長于七律，雖然同樣學(xué)杜甫，但與李夢陽追求的雄渾格調(diào)不同，何詩風(fēng)格俊逸，興象閑雅。 李何之爭：關(guān)于“法”的論爭：“法”，即作文寫詩之法。李夢陽的“法”是古人謀篇布局、遣詞造句的具體方法，是創(chuàng)作詩文應(yīng)該遵循的原則個(gè)規(guī)矩。他認(rèn)為，要想作某種詩歌就必須遵守其法則，不然就不是這種詩歌了。因此他批評何詩“有乖于先法”。但李夢陽的這種句法講求影響到了情感和意義的表達(dá)，過分模擬前人的字法、句法和篇法也難免有剽竊之嫌。何景明的“

15、法”則是“取境”之法，也就是詩歌中會意造象的方法。他主張象與意的統(tǒng)一，他的法側(cè)重于對作者意的表達(dá)，是用而不是體。他主張學(xué)習(xí)古詩的精神情意，研究古人的心法，在精神意氣上接近古人，而不是在語言篇章所表現(xiàn)的形體上模仿古人。何景明還認(rèn)為字句、篇章之法會束縛和阻礙詩歌創(chuàng)作。對詩歌體貌追求的不同：“俊亮”與“柔淡”李夢陽認(rèn)為何景明詩歌過于俊亮，缺少溫柔淡薄的思致，徒有宛亮的調(diào)子，而沒有沉著雄麗的作風(fēng)。也就是說，何景明的詩歌根本沒有古詩的格調(diào)。何景明則認(rèn)為李夢陽的詩歌是古人的影子，并指責(zé)了李夢陽在實(shí)際創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的變了形的“柔淡諸意”。何景明認(rèn)為，作者的命意和鋪詞不同而形成不同的風(fēng)格是合理的，因此他的響亮

16、之格也是合理的。他主張風(fēng)格多樣化。影響：這次爭論充分暴露了李、何所繼承和發(fā)展的“格調(diào)說”的先天不足和自身的理論缺陷，同時(shí)也暴露了他們對古詩傳統(tǒng)認(rèn)識上的粗糙和缺陷。他們的復(fù)古運(yùn)動對于改變當(dāng)時(shí)的臺閣文風(fēng)具有重要的作用，但他們的理論主張也存在著很大的隱患。李夢陽的復(fù)古理論和實(shí)踐容易使人走向擬古的文風(fēng)，故而主體性情的抒發(fā)會受到嚴(yán)重的阻礙。而何景明主張自開堂奧，這使得其詩歌體貌與古詩越來越遠(yuǎn)，劣者會流于雜亂和瑣屑，故而學(xué)詩者不知何從。-第四節(jié) 唐寅和吳中四才子吳中詩派（六朝詩風(fēng)）代表人物：唐寅、文徵明，追慕六朝詩風(fēng)。唐寅：詩歌間或有元稹、白居易的淺俗率易，前期詩是六朝詩風(fēng)，詞藻縟麗，格調(diào)綺靡；后期詩則率

17、意而作，自然清新，如桃花庵歌。思想心態(tài)：達(dá)觀；對商業(yè)的肯定：適志是他的人生追求：特點(diǎn)：如乞兒唱蓮花落，具有通俗淺俚的特點(diǎn)，如一年歌； 對世態(tài)炎涼的揭露，如席上答王履吉，“面前斟酒酒未寒，面未變時(shí)心已變”；對個(gè)人閑適心態(tài)的表現(xiàn)，如桃花庵歌；推崇李白，以李白自許，如把酒對月歌。文徵明：詩歌受宋詩影響很大，頗有閑庭信步的風(fēng)致。-第五節(jié)、其他詩歌流派（一）六朝初唐詩風(fēng)（反對“前七子”）正德末嘉靖初，六朝初唐詩風(fēng)的興起，反對“前七子”復(fù)古運(yùn)動。楊慎：李東陽的學(xué)生。他認(rèn)為：六朝詩歌所承載的傳統(tǒng)并非“綺麗不足珍”；“前七子”復(fù)古運(yùn)動中的摹擬抄襲、蹈襲剽竊之風(fēng)盛行。因此楊慎試圖廓清詩壇的陋習(xí)。他的近體詩，既有

18、六朝詩歌的綺靡，又能兼?zhèn)錁犯姷墓佩?，與李夢陽等人極力追求的雄健剛勁有明顯不同。（二）中唐詩風(fēng)（救六朝初唐詩風(fēng)之弊） 嘉靖前期的另一股風(fēng)氣是學(xué)習(xí)中唐詩歌，皇甫汸、皇甫涍等人有感于六朝初唐詩風(fēng)的“弱靡不振”，則效法中唐錢起、劉長卿等人。他們擅長五律，境界上清新幽遠(yuǎn)，興象玲瓏。（三）性氣詩派（反對“前七子”，追求“理趣”）因“前七子”提倡復(fù)古，流于模擬，只關(guān)注詩的氣象境界，不關(guān)注是否載道。因此正德、嘉靖年間的一批理學(xué)家主張承襲邵雍以來理學(xué)詩人“詩以明道”、“吟詠性情”的傳統(tǒng)，作詩強(qiáng)調(diào)“理趣”。-第六節(jié)、唐宋派與歸有光唐宋派（師唐宋文）嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光代表了另一文學(xué)復(fù)古流派，即

19、唐宋派。他們將李夢陽、何景明等前七子師法秦漢作為自己反撥的對象，舍秦漢古文而以唐宋古文為取法對象，師法“唐宋八大家”，尤其推崇歐陽修和曾鞏，影響了科舉文風(fēng)。創(chuàng)作主張：唐宋派強(qiáng)調(diào)文以明道，王慎中與明初文人宋濂等“以道為文”的文道一元論思想脈絡(luò)相通，而唐順之論及文章的“本色”，他也強(qiáng)調(diào)文章之“法”，但又主張作文不要專注于“繩墨布置”的形式化，應(yīng)該重在表現(xiàn)作家胸臆。不過，“本色論”也包含著唐順之文以明道的精神實(shí)質(zhì)，他認(rèn)為直抒胸臆的前提是要“洗滌心源”，加強(qiáng)自身道德涵養(yǎng)，遵循儒家修身養(yǎng)德、端正人心的道德完善原則。因此，在重視文以明道這一點(diǎn)上，王、唐二人態(tài)度相同。實(shí)際創(chuàng)作：盡管如此，唐宋派的創(chuàng)作中一些較

20、為成功的作品卻不是那些“以道為文”、發(fā)明“圣賢之旨”的文章，而是富有文學(xué)意味的無關(guān)理道的感懷紀(jì)事之作，如唐順之的任光祿竹溪記，夾敘夾議，層次分明，布局精巧。弊病：唐宋派立足“法”、“理”兩個(gè)層面，但或因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)“理”的色彩而由文入道，或因?yàn)槿狈Α胺ā钡陌盐斩淙肽M剽竊的惡習(xí)。唐宋派過于強(qiáng)調(diào)文章的載道功能，出現(xiàn)“憚于修辭，理勝相掩”的情形。歸有光：既推崇司馬遷，又尊尚唐宋諸家，反對后七子復(fù)古之舉，主要還是對“琢句為工”的模擬風(fēng)氣難以容忍，而不是針對取法對象。歸有光的散文長處在于捕捉日常生活中一些平凡瑣事及普通任務(wù)，把生活瑣事引入到載道的古文中來，使古文更密切地聯(lián)系生活。狀情摹態(tài)，細(xì)心刻畫，

21、善于抒情，紆徐平淡，親切動人，寄寓作者真實(shí)的生活感受，富有感情色彩，無意于感人，而歡愉慘惻之思溢于言表，讀來使人感到真切生動，如項(xiàng)脊軒志。-第七節(jié)、王世貞與后七子嘉靖年間，李攀龍、王世貞等人再次提倡復(fù)古，主要以盛唐詩尤其是杜詩作為典范，因而在七律一體上用力甚多。后七子的復(fù)古主張?jiān)诤艽蟪潭壬铣薪永顗絷柕惹捌咦拥奈膶W(xué)思想，同時(shí)在學(xué)古過程中特別對法度格調(diào)的講究更趨于強(qiáng)化和具體化，王世貞進(jìn)一步結(jié)合才思來談格調(diào)，還主張?jiān)娕c文的創(chuàng)作都要重視“法”的準(zhǔn)則，在語詞、句法、結(jié)構(gòu)上都有具體的講究。同時(shí)王世貞也重視作家的思想感情在創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用。晚年時(shí)王世貞反省格調(diào)說的流變時(shí)，將主格調(diào)者分為兩種：“先有他人而后有

22、我”的“用于格者”；在確立自我基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)古人的“用格者”，從而提出了“有真我而后有真詩”的主張。值得注意的是，后七子的有些論點(diǎn)也是針對當(dāng)時(shí)以王慎中、唐順之代表的唐宋派文人而提出的，批評其“憚于修辭，理勝相掩”，表達(dá)了反對重理輕辭的文學(xué)態(tài)度。弊病：與前七子類似，后七子也過分注重對古體的揣度模擬，難脫蹈襲的窠臼。創(chuàng)作：李攀龍的古樂府以及古體詩大多有明顯的臨摹痕跡，而他的七律七絕被人稱作“高華矜貴，脫棄凡庸”，但拘于模擬，存在雷同的弊病，七律一體用詞重復(fù)。李攀龍論文，嚴(yán)守復(fù)古藩籬。王世貞稱他“無一語作漢以后語，亦無一字不出漢以前”。追求文辭的古雅是李攀龍文章的特色。王世貞作品數(shù)量極多，文學(xué)影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)

23、高出后七子中其他人。在他的作品中仍可見擬古的習(xí)氣，如意象格調(diào)的重復(fù)，但與李攀龍等人相比，他的一些擬古之作顯得更加鍛煉精純、氣勢雄厚，樂府及古體詩更是如此。王世貞的絕句中也有一些清新雋永之作。王世貞的理論主張較李攀龍圓通，他提出“師匠宜高，捃拾宜博”的主張，更具包容性，并致力于調(diào)和格調(diào)與才情、意與法等對立的概念。在古文創(chuàng)作上，王世貞以“博綜典籍，諳習(xí)掌故”自具特色?！耙粠熜慕场闭f：王世貞認(rèn)為李夢陽的“尺寸古法”過于局促，因此提出了“一師心匠”的理論主張。這是一種比較靈活的師古方法，即大量閱讀古人，主要是先秦兩漢人的作品，求其融會貫通，漸漬于心，在寫作時(shí)則不必存有模擬某家某作之意，而“一師心匠”，

24、信筆寫去，寫出自己的“意”與“境”。這樣的文章，意境是自己的，格調(diào)卻很高古，暗與古人相合。王世貞這一觀點(diǎn)與何景明所說“富于材積，領(lǐng)會神情，臨景結(jié)構(gòu)，不仿形跡”大致相同，但具體化了。此所謂“一師心匠”是建立在師古論基礎(chǔ)上的，是師古論比較靈活的一種表現(xiàn)，它與反對復(fù)古論者所提倡的“獨(dú)抒性靈”、“師心自任”有相當(dāng)大的區(qū)別。第三章、明代后期的散文第一節(jié)、徐渭和李贄一、徐渭徐渭的文藝創(chuàng)作所涉及的領(lǐng)域很廣，但它們共同的特征是：藝術(shù)上絕不依傍他人，喜好獨(dú)創(chuàng)一格，具有強(qiáng)烈的個(gè)性，風(fēng)格豪邁而放逸，而且常常表現(xiàn)出對民間文學(xué)的愛好。詩歌成就：徐渭對前后七子的模擬蹈襲之風(fēng)深致不滿，并作了尖銳的批評。他自己的詩歌創(chuàng)作，注

25、重表達(dá)個(gè)人對社會生活的實(shí)際情感，風(fēng)格略近李賀，問學(xué)盛唐，并雜取南朝，出入宋元，而終不失其為自我。這個(gè)傾向?yàn)樯院笾鲝埵惆l(fā)性靈的公安派所繼承，對改變晚明詩風(fēng)具有重要意義。徐渭的散文，以自為墓志銘一篇最為出色。此外許多尺牘也很有特色，潑辣機(jī)智，幽默多趣，文風(fēng)遠(yuǎn)啟金圣嘆一流，但總的來說，成就不及詩歌。二、李贄思想主張：抨擊偽道學(xué)，以“異端”自居。他肯定人的生活欲望的合理性，還強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性與自身價(jià)值，否定了傳統(tǒng)思想權(quán)威至高無上的偶像地位。這些重視個(gè)性與肯定人欲的意見，激進(jìn)尖銳，對晚明社會反抗傳統(tǒng)價(jià)值體系起著啟蒙作用。文學(xué)觀念：李贄的文學(xué)觀念也包含離經(jīng)叛道的因素，他提出“童心說”，將一切“出于童心”的文章

26、都視作“天下之至文”，認(rèn)為文章應(yīng)該是作者本然的情感和欲望的真實(shí)表現(xiàn)。要保持“童心”，去假存真，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系。對公安派“性靈說”有啟示作用。創(chuàng)作：和文學(xué)觀念相一致，李贄的作品也顯得論點(diǎn)鮮明，立意奇特，直寫自己對生活獨(dú)到的見解。以議論性散文為主，雖講道理卻有感人的藝術(shù)力量，其關(guān)鍵就在于議論中常伴有生動鮮明的形象性，對當(dāng)時(shí)偽道學(xué)家這群類型形象的刻畫頗有特色。他抨擊假道學(xué)的虛偽面目，直率辛辣，鋒芒畢露。-第二節(jié)、公安派與竟陵派一、公安派以袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟為代表的公安派，他們反對的是以剿襲為復(fù)古的流弊。公安派的核心理論是“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，思想淵源來自李贄“童心說”。袁宏道作詩在

27、風(fēng)格上近于白居易、蘇軾。形成原因：文學(xué)自身邏輯發(fā)展的必然；有著深刻的思想發(fā)展的背景；在文學(xué)思想上有著鮮明的主張，體現(xiàn)為“代有升降，文有古今”的文學(xué)發(fā)展觀和“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的文學(xué)本體論。主要理論：識時(shí)通變的文學(xué)發(fā)展觀強(qiáng)調(diào)“變”是公安派批評復(fù)古模擬文學(xué)思潮的理論基礎(chǔ)“變”是文學(xué)發(fā)展的必然。公安派否定復(fù)古思潮所宣揚(yáng)的“文以代降”的觀點(diǎn)，而主張“代有升降，文有古今”，認(rèn)為“變”是推動文學(xué)發(fā)展的條件，也是文學(xué)創(chuàng)作自身的必然要求，常變常新是文學(xué)發(fā)展的根本規(guī)律。扣準(zhǔn)“時(shí)”與“變”的關(guān)系，主張“世道既變，文亦因之”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)之變與時(shí)代之變、人物事態(tài)之變、語言文字之變的密切聯(lián)系，進(jìn)而論證了“變”不僅是文學(xué)

28、發(fā)展的必然，也是時(shí)代、社會發(fā)展的必然。一代詩文創(chuàng)作自有一代之法。獨(dú)抒性靈的文學(xué)創(chuàng)作論主張“師心”以對抗擬古。公安派認(rèn)為復(fù)古派所標(biāo)舉的文章之“法”正是扼殺文學(xué)創(chuàng)作的桎梏與枷鎖，他們相信在文學(xué)創(chuàng)作上無任何格套可言，評判文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，就是師心者為優(yōu)，模擬法古者為劣。因此袁宏道主張打破一切格套，不受任何成法的束縛，自由地表現(xiàn)作家作品的個(gè)性風(fēng)格，提倡獨(dú)創(chuàng)精神。強(qiáng)調(diào)“任真”以表現(xiàn)人性的真情實(shí)感。公安派認(rèn)為，只有師真心之所得，發(fā)真心之所感才是真詩文。具體來看，“真”包括三方面：保持真而不偽的情懷，具有真知灼見和抒發(fā)真情實(shí)感。以趣論文的藝術(shù)審美思想公安派提倡的“趣”是一種審美感受，一種藝術(shù)審美效果，

29、主要包括：不刻意、不做作、任心任性的性靈之趣、自然之趣，反抗“理”對作家思想、性靈的束縛。在“趣”的基礎(chǔ)上提出了“淡”的概念，是說詩文創(chuàng)作不依傍前人，應(yīng)該是獨(dú)抒性靈的產(chǎn)物，是自然之“趣”的表現(xiàn)，是文學(xué)創(chuàng)作的“真性靈”，也是事物的本色美、自然美。只有不雕琢修飾、堆砌辭藻，不刻意做作、故作高深，才能走向趣和淡的境界。局限性：公安派過分強(qiáng)調(diào)“真”和“趣”，容易忽視文學(xué)繼承性與創(chuàng)作嚴(yán)肅性，導(dǎo)致逃避現(xiàn)實(shí)與追求庸俗情趣的傾向，在文壇形成了俚俗的風(fēng)氣。他們以性靈取代法度、格調(diào)，在打破詩壇模擬風(fēng)氣同時(shí)也破壞了詩的文體規(guī)范。 過于推崇性靈，以致鄙俗； 語言不講究雕琢，太淺薄，無詩意，無回味； 過于強(qiáng)調(diào)個(gè)人，忽略

30、民間疾苦，不關(guān)注民生、社會。二、竟陵派為了革除七子派的因襲之弊和公安派“淺近俚俗”的弊病，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇。理論主張：對公安派的繼承：將“真詩”、“性靈之言”作為詩的重心，重視作家個(gè)人情性流露。但竟陵派主張的是抒寫人的獨(dú)特情感而不是簡單隨意的宣泄。對公安派的發(fā)展：關(guān)于復(fù)古：公安派批評模擬抄襲的做法，雖不反對文學(xué)復(fù)古，但主要著眼于作家自己的創(chuàng)造。而竟陵派則看重向古人學(xué)習(xí)，主張“引古人之精神，以接后人之心目”，達(dá)到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。這與單純在形式上蹈襲古風(fēng)的做法有很大的區(qū)別，客觀上對糾正明中期復(fù)古派擬古流弊有一定的積極作用。關(guān)于淺俗：針對公安派所導(dǎo)致的鄙俗之弊，竟

31、陵派提倡“深幽孤峭”，形成幽深奇僻、孤往獨(dú)來的文學(xué)審美情趣，并展開了“詩為清物”、“詩為活物”等論說。弊端：“另立深幽孤峭之宗”，把超世絕俗的境界當(dāng)做文學(xué)的全部內(nèi)蘊(yùn)，將詩歌的意趣與格調(diào)帶入了自我情感的狹隘世界，將創(chuàng)作引上奇僻險(xiǎn)怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野，也減弱了在公安派作品中所能看到的直面人生與袒露自我的勇氣，是晚明文學(xué)思潮中激進(jìn)活躍精神的衰落。-第三節(jié)、晚明小品文出現(xiàn)的原因：詩歌的語言形式（抒情、言志），體現(xiàn)了對詩歌的開拓；散文的表達(dá)形式（篇幅、形式），將原本的實(shí)用性轉(zhuǎn)換為審美。特點(diǎn)：趨于生活化、個(gè)人化，反應(yīng)日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調(diào)和審美趣尚（如袁宏道的游

32、記），也透露出作家體察生活涵義、領(lǐng)悟人生趣味的精旨妙意。張岱表現(xiàn)生活化、個(gè)人化情調(diào)方面尤其出色，他是晚明小品文的集大成者，文集有陶庵夢憶、西湖夢尋等，小品文以游記最佳，代表作西湖七月半、湖心亭看雪。率真直露，注重真情實(shí)感，不論是描寫個(gè)人日常生活，表達(dá)審美感受，還是評議時(shí)政，抨擊穢俗，時(shí)有直抒胸臆之作。如張岱自為墓志銘直寫自己年輕時(shí)紈绔子弟的生活經(jīng)歷，塑造了一個(gè)真我的形象。-第四節(jié)、復(fù)社和幾社作家崇禎初年，張溥和張采等發(fā)起帶有政治團(tuán)體性質(zhì)的文社，即復(fù)社，同時(shí)陳子龍和夏允彝等人也創(chuàng)建幾社，彼此呼應(yīng)。這兩個(gè)文人團(tuán)體以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，企圖從文化上復(fù)興傳統(tǒng)精神，挽救明朝政府的危亡。陳子龍：陳子龍綜合考

33、察了前后七子和公安派、竟陵派，重新提倡復(fù)古。但他并不泥古不化，而是提倡在學(xué)習(xí)古法中貫穿作家個(gè)人的真情實(shí)感。因此他肯定前后七子的文學(xué)復(fù)古活動，但也指出其模擬之弊，要求學(xué)古與求真相統(tǒng)一。他一方面標(biāo)舉格調(diào)，另一方面強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)詩歌的社會功能。詩歌特征：帶有鮮明的時(shí)代特征。陳子龍身處明末動蕩的亂世，懷有建功立業(yè)的志向與壯志未酬的失意。詩歌內(nèi)容：明末所作的詩歌多為感時(shí)傷事之作，抨擊奸臣弄權(quán)誤國、朝廷黑暗腐敗的現(xiàn)象，同情流離失所的百姓。明亡以后作詩則沉痛哀婉。張溥：文章有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感，代表作為五人墓碑記，言辭激憤。夏完淳：詩歌創(chuàng)作可分為前后兩個(gè)時(shí)期前期受其師陳子龍復(fù)古思想的影響，注重摹古，講

34、究音調(diào)詞藻；明亡后詩風(fēng)有所變化，多有悼亡抒志及反應(yīng)國變時(shí)艱的篇章。第四章、三國演義第一節(jié) 作者、版本、故事流傳三國志演義是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。歷史演義小說：用通俗的語言，將爭戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學(xué)理想。 特點(diǎn)：以史書為依據(jù)，但不受史實(shí)限制，七分實(shí)，三分虛；內(nèi)容都是軍國大事，人物都是帝王將相，寫開國史、亡國史，傳奇色彩濃厚；不是客觀冷靜的，作者又強(qiáng)烈的主觀傾向，比如擁劉反曹、儒家傳統(tǒng)；不太關(guān)注家庭、日常等。三國演義出現(xiàn)的意義：第一部長篇小說；第一部章回小說；第一部歷史演義小說三國演義故事

35、的歷史發(fā)展：陳壽三國志及裴松之的注，奠定了三國的基本框架；三國以后有關(guān)三國故事的民間傳說，如世說新語、民間說書等；作者自身的藝術(shù)想像及再創(chuàng)造：輸入了作者的思想理念（擁劉反曹、儒家思想、仁）；較好地處理了史傳與小說的關(guān)系（將歷史變成民間百姓喜愛的故事）；對長篇小說的模式進(jìn)行了創(chuàng)造（章回、開場詩等，吸收了說書藝術(shù)，為之后的章回小說開辟了先河）。-第二節(jié)、三國演義的思想和主題主旨：作者顯然是以儒家的政治道德觀念為核心，同時(shí)也糅合了千百年來廣大民眾的心理，表現(xiàn)了對于導(dǎo)致天下大亂的昏君賊臣的痛恨，對于創(chuàng)造清平世界的明君良臣的渴慕。政治上向往“仁政”。小說將蜀主劉備塑造成一個(gè)仁君的典范，愛民、愛才，他手下

36、的大臣也都有救國救民之心；相對照的是，作者又塑造了一個(gè)殘暴的奸雄曹操，奸詐、殘忍、工于權(quán)謀，與此相類的董卓、袁紹、袁術(shù)等，既無曹操的雄才大略，也一樣輕民、賤民，因此走向滅亡。人格上注重道德，恪守以“忠義”為核心的倫理道德規(guī)范。全書寫人論事，都鮮明地以此來區(qū)分善惡，評定高下，特別是對諸葛亮的忠和關(guān)羽的義，作者更是傾注了全部的感情，塑造成理想人格的化身。才能上崇尚志勇。小說歌頌志與勇，更突出了智慧的重要性。小說中的諸葛亮不但是忠貞的典范，也是智慧的化身。小說把他的謀略勝算寫得出神入化，這無疑寄托著人民的理想。多種主題：正統(tǒng)說、忠義說、擁劉反曹說、悲劇說、仁政說、天下歸一說。主題分析：作者角度：“有

37、志圖王者”的啟示錄，探討亂世中的興衰成敗，希望社會安定的美好愿望。時(shí)代背景：影射元末的情況。政治哲學(xué)：對皇帝昏庸和奸臣作亂的揭示：皇帝懦弱、實(shí)為傀儡；宦官受寵、政治腐??；大臣專權(quán)、威震其主對人心、人才、戰(zhàn)略和謀略的重視：人心：指有政治遠(yuǎn)見者對人心的爭奪。人才：珍惜人才、鑒別人才、使用人才。謀略和決策：寫政治軍事斗爭突出人物的奇謀勝算，從宏觀角度把政治決策和戰(zhàn)略決策結(jié)合起來。人才戰(zhàn)略： 三國之爭是人才之爭：事業(yè)成功靠人才；廣納賢才；要人盡其才；得民心者得天下用人之道是任人唯賢：不論資排輩；不以敵我劃線；用人不疑人才使用的教訓(xùn)：華而不實(shí)者、懷貳心者、見利忘義者不可用從馬謖之死關(guān)于如何使用人才思考擁

38、劉反曹的主題：擁劉反曹主題反映了歷史上的正統(tǒng)與非正統(tǒng)之分，但以何者為正統(tǒng)，何者為非正統(tǒng)，不的人不同的階級站在不同的立場上，自然會有不同的解釋方式。從史學(xué)傳統(tǒng)來看，尊魏的有陳壽三國志、司馬光資冶通鑒；尊蜀的有習(xí)鑿齒漢晉春秋、朱熹通鑒綱目，羅貫中接受的是朱熹的觀念，與元末人心思漢的時(shí)代精神相吻合。從民間流傳的三國故事來看，都表現(xiàn)出擁劉反曹的傾向，原因有三：北方地區(qū)長期處于戰(zhàn)亂，人心思定，人心思漢。劉備以仁義治國，與小說中的曹操奸詐相對，人民傾向于好皇帝。在人們心目中都有同情弱者的心理。從羅貫中自己的思想意圖看，他是把劉備作為仁君的代表，三國演義寄托了他仁君愛民的政治理想。他小說中的擁劉反曹，一來是

39、長期的歷史積淀，在民間在南宋史書中已有這一傾向；二是他按自己的道德觀和審美觀對三國歷史作出了自己的審美評判。三國演義的悲劇性：作者把滿腔的熱情傾注于失敗的劉備集團(tuán)，這主要不是他的正統(tǒng)思想在起作用，而是他的道德標(biāo)準(zhǔn)在起作用，他把劉備集團(tuán)作為仁義之師，把曹操集團(tuán)作為惡德的淵藪，于是，仁義等倫理觀念與奸詐邪惡的人格對抗，便構(gòu)成作品主要的悲劇沖突。劉備是仁君，孔明是賢相，關(guān)羽是義士，像這樣以榜樣力量和道德相感召團(tuán)結(jié)起來的仁義之師，當(dāng)他們與邪惡勢力及嚴(yán)酷命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)，應(yīng)該是所向披靡，可是事實(shí)并非如此。劉備集團(tuán)失敗了，理想人格毀滅了，這使得人們心理失去平衡。作者認(rèn)為造成這種歷史顛倒的悲劇，在于中國的封建社會

40、走向沒落，離理想中的堯舜時(shí)代、離強(qiáng)盛的秦漢時(shí)代已很遙遠(yuǎn)了。國家衰弱，惡人猖狂，仁義之士沒有前途。諸葛亮的悲劇性：才德之間的矛盾：后期，諸葛亮稱臣后，臣子的道德感限制了他的才華發(fā)揮；奉獻(xiàn)與事業(yè)追求的矛盾：事事操勞，無法完成個(gè)人抱負(fù)，積勞成疾；人事與天命的矛盾：盡人事，但天命不可違?！叭f事不由人做主，一心難于命爭衡?！?第三節(jié) 三國演義人物論一、劉備：歷史上的劉備：明君：仁德愛民，尊賢禮士。梟雄：冒險(xiǎn)精神、機(jī)變權(quán)略、堅(jiān)忍不拔。小說對劉備的描寫：突出表現(xiàn)其仁德愛民，著力渲染他的尊賢禮士（諸葛亮、龐統(tǒng)），有意弱化其作為梟雄的一面，如鞭打督郵事件。二、諸葛亮歷史上的諸葛亮：智慧的化身、道德的表率，但一開

41、始地位不高，慢慢地獲得劉備信任。小說對諸葛亮的描寫：突出諸葛亮在劉備集團(tuán)中的關(guān)鍵作用；竭力渲染諸葛亮的智能，特別是出神入化的軍事謀略；多角度多層面地刻畫諸葛亮的忠貞品格，塑造道德完人形象，比如為了劉備的意愿盡力扶持阿斗，又如他本人無缺點(diǎn)，人品高尚。過于美化了諸葛亮。三、曹操歷史上的曹操：政治家、軍事家、文學(xué)家小說中的曹操：治世之能臣、亂世之奸雄性格反差大（時(shí)而豪爽時(shí)而狹隘多疑）、復(fù)雜多變、正反交織。前雄后奸、前智后愚；玩弄權(quán)術(shù)、殘暴不仁；虛偽狡詐、嫉賢妒能。目光遠(yuǎn)大、膽識過人；求賢若渴、重視人才；紀(jì)律嚴(yán)明、豪爽多智。-第四節(jié)、三國演義藝術(shù)論虛實(shí)結(jié)合：三國志演義對小說和歷史的“質(zhì)”的差異上有著比

42、較清醒的認(rèn)識和恰當(dāng)?shù)奶幚?，它在按照一定的政治道德觀念重塑歷史的同時(shí)，也根據(jù)一定的美學(xué)理想來進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造。歷史與演義的結(jié)合、文學(xué)與歷史的結(jié)合、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。敘事才能：三國志演義人眾事繁，矛盾復(fù)雜，卻組織得有條不紊，主次分明，充分顯示了作者的敘事才能。作者將各個(gè)空間分頭展開的故事化成以時(shí)間為序的線性流程。全書結(jié)構(gòu)宏偉、嚴(yán)整，脈絡(luò)分明，兼用順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘等筆法，時(shí)而實(shí)寫、明寫、正寫、詳寫，時(shí)而又虛寫、暗寫、側(cè)寫、略寫，使全書搖曳多姿。典型的人物塑造：濃墨重彩，突出人物的主要性格； 先概括，后點(diǎn)染。人物性格出場定型，后反復(fù)渲染；對比烘托法（如諸葛亮vs周瑜、劉備vs曹操）；情

43、景法，多用傳奇故事和生動細(xì)節(jié)來突顯人物的性格特征。但小說塑造的特征化性格的人物缺少性格的變化和發(fā)展，有時(shí)將主要特征夸大過分，給人以失真之感。戰(zhàn)爭描寫：斗智為主，智勇結(jié)合，如赤壁之戰(zhàn)；全景式的戰(zhàn)爭描寫；富有個(gè)性的戰(zhàn)爭描寫。語言特征：三國志演義所用的語言是淺近文言，有利于營造歷史的氣氛，有時(shí)直接引用一些史料，雅俗共賞，形成一種適用于歷史演義的獨(dú)特語體風(fēng)格。第五章、水滸傳第一節(jié)、水滸傳素材來源與題材特征（一）素材來源與題材特征水滸傳是民間藝人對歷史上的宋江故事加以捏合、想象后經(jīng)文人加工整理而成的。素材來源：“梁山濼紀(jì)事本末”：南宋末年，標(biāo)志著水滸故事有了初具長篇規(guī)模的敘事架構(gòu)，以聚義為中心，將梁山好

44、漢組織到一個(gè)完整的敘事架構(gòu)中，核心時(shí)間有：楊志賣刀、晁蓋等劫取生辰綱、宋江殺閻婆惜。表明宋江等人的故事在宋代已經(jīng)形成廣泛影響。元代：水滸英雄增加了七十二地煞，由三十六人發(fā)展到一百單八人。題材特征：是一部以“講史”為框架、匯集“小說”話本而創(chuàng)作的作品，題材多元。 綠林化：是水滸故事的胎記；豪俠化：是占主導(dǎo)地位的特征，魯智深、武松等故事體現(xiàn)了對生命力的崇拜和行俠仗義的豪情；政治化：強(qiáng)調(diào)“亂自上作”、“官逼民反”，全篇充斥著懷才不遇的情節(jié)，批判社會體制。-第二節(jié)、水滸傳思想論在中國歷史上曾出現(xiàn)了無數(shù)的農(nóng)民起義，在中國文學(xué)史上也有無數(shù)的作家站在進(jìn)步的立場揭示社會矛盾，并從人道主義立場對被壓迫者表示深切

45、的同情，水滸傳把那些要和大宋皇帝作對頭的草寇作為英雄來歌頌，以他們的劫富濟(jì)貧、除暴安民作為一面正義的旗幟相號召。最能體現(xiàn)作者主旨的是宋江的形象，他是忠義的化身，他的性格在既矛盾又統(tǒng)一的忠和義的主導(dǎo)下曲折地發(fā)展。在歌頌宋江等梁山英雄的同時(shí)，作品也深刻地揭露了上自朝廷、下至地方的一批批貪官污吏、惡霸豪紳的“不忠不義”，揭示了“官逼民反”的道理。主題論：過去的說法：強(qiáng)盜說、忠奸說、起義說、投降說、市民說。這幾種觀點(diǎn)都有合理性，反映了小說思想內(nèi)容的復(fù)雜性。在封建社會，農(nóng)民階級與地主階級的矛盾是主要矛盾，不論參加者的成份多么復(fù)雜，都應(yīng)該屬于農(nóng)民革命斗爭的范圍。水滸傳長期在城市流傳，市民群眾和藝人是水滸故

46、事的主要創(chuàng)作者，他們并不熟悉農(nóng)民生活，他們是用市民的眼光來觀察這場起義的，因此，水滸傳在他們的加工下，實(shí)際上已變成一部被市民觀點(diǎn)改造過的描寫農(nóng)民起義的小說。但忠義的內(nèi)涵本就十分復(fù)雜，以儒家的倫理道德為基礎(chǔ)，也融合著包括城市居民和江湖游民在內(nèi)的廣大百姓的愿望和意志，是能使小說被當(dāng)時(shí)社會各階層普遍接受的基本精神。施耐庵作為封建文人，并不理解這場起義的性質(zhì)，更不贊同這場起義，只是從善與惡、忠與奸、義與不義的立場來看待這場起義，把它寫成了一部宣傳忠義思想的小說。-第三節(jié)、人物形象的成功塑造統(tǒng)治群團(tuán)的群丑形象作者以批判諷刺的筆調(diào)描繪了昏君宋徽宗、佞臣高俅、童貫等，形象而深刻地揭露了“亂自上作”的社會危機(jī)

47、?！氨粕狭荷健钡挠⑿廴后w第一類、性格豪爽的草莽英雄第二類、逼上梁山者，如宋江、林沖、楊志、武松第三類、拖上梁山者，如秦明、呼延灼、盧俊義、關(guān)勝逼上梁山的雙重意義：封建社會官逼民反，起義隊(duì)伍的逐步壯大水滸傳中的女性形象第一類、女英雄，如顧大嫂、孫二娘、扈三娘第二類、被男人蹂躪的弱女子形象，金翠蓮、林沖的娘子第三類、被作者稱為“淫婦”的市井女性形象宋江形象的分析宋江的出身與宋江的性格宋江對梁山起義的貢獻(xiàn)及毀滅如何看待宋江的“招安”問題從宋江形象看水滸傳人物形象描寫的特征。-第四節(jié)、水滸傳藝術(shù)論一、水滸傳與三國演義作品主人公發(fā)生變化塑造典型環(huán)境中的典型人物人物性格不但是發(fā)展的，而且具有比較復(fù)雜的內(nèi)涵

48、人物個(gè)性更加鮮明二、成功的人物塑造注意多層次地刻畫人物的性格，比如李逵的莽撞和真率，魯智深的粗豪和機(jī)智等，在“同與不同”之中顯示了人物的個(gè)性特點(diǎn)。在具體手法上就常故意創(chuàng)造類型相同的人物，描寫沖突相似的情節(jié)，犯中求避，相互映襯，在比照中凸顯個(gè)性特點(diǎn)。展現(xiàn)人物性格在環(huán)境的制約下的發(fā)展和變化，最明顯的是林沖，忍無可忍后，從軟弱到剛烈。不過從整體來看，水滸人物性格的流動性多數(shù)并未貫穿始終，特別在大聚義后，人物大多失去原有的個(gè)性色彩。但這種性格描寫的流動性和層次性還是體現(xiàn)了中國古代長篇小說在塑造人物時(shí)從注重特征化走向個(gè)性化的轉(zhuǎn)變。傳奇性與現(xiàn)實(shí)性的結(jié)合。作者一方面將英雄理想化，渲染、放大到超越常態(tài)的地步，

49、如武松徒手打虎，但又把超凡的人物放在現(xiàn)實(shí)生活的背景上。在用濃墨重彩描繪夸張的故事時(shí)，也注意在細(xì)節(jié)真實(shí)上精雕細(xì)刻，逼近生活。這樣就增強(qiáng)了作品的生活氣息和真實(shí)感。三、多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)手法安排了許多引人入勝的情節(jié)；全部結(jié)構(gòu)的完整性，又富有變化性。水滸傳的情節(jié)結(jié)構(gòu)是以單線縱向進(jìn)行的，上半部以人為單元，下半部以事為順序，連環(huán)鉤鎖，層層推進(jìn)。整體之中又具有相對獨(dú)立性。語言的口語化，包括敘述語言和人物語言。水滸傳能嫻熟地運(yùn)用白話來寫景、敘事、傳神，標(biāo)志著我國古代運(yùn)用白話語體創(chuàng)作小說已經(jīng)成熟，也對整個(gè)白話文學(xué)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。明快洗煉、生動準(zhǔn)確、人物語言高度個(gè)性化。四、藝術(shù)方面的不足有些情節(jié)有拖沓的毛病10

50、8位好漢有湊數(shù)之嫌有迷信色彩五、水滸傳的影響社會影響：批判社會的黑暗和不平，對農(nóng)民起義的積極影響，成為造反起義的教科書。文學(xué)地位：和三國一起奠定了我國古代長篇小說的民族形式和民族風(fēng)格，為廣大人民大眾喜聞樂見，形成了中華民族特有的審美心理和鑒賞習(xí)慣。它比三國更貼近生活，作者把目光投向市井社會、日?，嵤潞推椒踩宋?，多方面地推進(jìn)了中國古代長篇小說藝術(shù)的發(fā)展。第六章、西游記一、西游記的題材演化及作者一、神魔小說神魔小說是指明清時(shí)代在儒道釋“三教同源”的思想影響下所產(chǎn)生的、以神魔怪異為題材的白話章回小說。神魔小說的來源：神話與原始宗教；仙話與道教思維；是志怪與宋、元說話。 神魔小說在明代興盛的社會原因：統(tǒng)治階級對宗教的提倡，特別是大力宣揚(yáng)“三教合一”的思想。在這種三教合一思想及妖妄風(fēng)氣的影響下，神魔小說的創(chuàng)作便興盛起來。于是，三教合流思想影響著神魔小說的創(chuàng)作，神魔小說的創(chuàng)作又對三教合一的思想進(jìn)行傳揚(yáng)。 明代思想解放運(yùn)動的影響。明中葉，腐朽的封建制肌體內(nèi)萌發(fā)出資本主義的幼芽，市民階層登上了歷史舞臺，社會風(fēng)氣隨之一變。冰封的學(xué)術(shù)園地也出現(xiàn)了解凍的跡象。反射在傳統(tǒng)文藝領(lǐng)域內(nèi)，表現(xiàn)為一種合規(guī)律的浪漫主義思潮：高雅矯飾的貴族文藝讓位于自由地表達(dá)愿望、抒發(fā)情感的